宋代吏隱與文人生活

摘要：“吏隱”在宋代文人士大夫之間蔚然成風。宋代士人“吏隱”的生活方式，具體表現為以下兩端：第一，“外以儒行修其身，中以釋道治其心”。以參禪念佛作為仕連失意時的精神解脫；第二，“身在魏闕之下，心存江湖之上”，徜徉園林、臥游山水，在廟堂政事之余獲得精神上的安閑與自適。宋代士人吏隱之風的流行，是當時特定的文化環境所致，亦與宋代園林藝術的發達和山水畫創作的實際情形密切相關。而這種吏隱心態滲透到此期高度發展的文學創作中。就形成了一種彌漫于文學作品中的“吏隱情調”。

關鍵詞：宋代士人；吏隱；參禪念佛；園林；山水畫

中圖分類號：G05 文獻標識碼：A 文章編號；1004-7387(2010)01-0145-04

吏隱，居官而如隱之意。“吏隱”一詞在文獻中的出現。始于唐初，而后漸成常語，為官人所津津樂道。陳寅恪先生曾經指出。唐代“前期結束南北朝相承之舊局面，后期開啟趙宋以降之新局面，關于政治社會經濟者如此。關于文化學術者亦莫不如此。”誠然。就仕宦心態而言，唐代白居易提出的“不以利祿縈心。雖居官而猶如隱”的“吏隱”就對宋代文人士大夫們產生了直接影響，而在宋代頗為流行起來。

一、宋代士人“吏隱”心態下的生活方式

宋代士人“吏隱”的生活方式，具體表現為以下兩端。

(一)“外以儒行修其身，中以釋道治其心”(白居易《醉吟先生墓志銘》)。以參禪念佛作為仕途失意時的精神解脫。如王禹偁“一載朝簪已十年，半居謫宦半榮遷。壯心無復思行道，病眼唯堪學坐禪”(《朝簪》)，“滯寂通禪理，無何等道人。……東窗一丈日，且作自由身”(《睡》)，就是以“坐禪”“通禪理”消解自己貶官后的失意之情。又如楊億也曾“留心釋典禪觀之學”，他在《答史館查正言書》中說自己“反本循元，修天臺之止觀。專曹溪之無念”。蘇軾更可謂其中的典型代表。他一生都在高歌歸隱田園，但盡管屢遭貶斥卻毫無歸隱之行動。“白發蒼顏，正是維摩境界”(《碲人嬌·贈朝云》)、“世事一場大夢，人生幾度悲涼”(《西江月》)，正是禪宗隨緣自適的處世觀使他能面對人生的打擊而泰然自若，同時也成就了他物我兩忘、寄情山水的優美文字。士人禪僧化。禪僧士人化。在宋代是一個非常突出的文化現象。宋代士人大多以“居士”自號，就是這種現象的一個有力證明。也是宋代士人吏隱心態的突出體現。唐代以“居士”為號的現象極少，在著名文人中，只有李白號青蓮居士、白居易號香山居士、司空圖號耐辱居士。而在宋代，以“居士”名號儼然成為一種文化時尚。請看：草堂居士魏野、六一居士歐陽修、笑笑居士文同、東坡居士蘇軾、淮海居士秦觀、石林居士葉夢得、梁溪居士李綱、石湖居士范成大、稼軒居士辛棄疾、紫巖居士張浚……即使是女詞人，如李清照亦自號易安居士、朱淑真自號幽棲居士!在這些“居士”中，有朝廷重臣。有軍事名將。有文人，有學者，有畫家，有隱士，幾乎遍及宋代社會生活的各個領域，且其中不乏各個領域的領袖人物，若將這些名號排列出來，簡直就是一部宋代文化史!宋代禪悅之風盛行于茲可見一斑。

(二)“身在魏闕之下，心存江湖之上”，徜徉園林、臥游山水，在廟堂政事之余獲得精神上的安閑與自適。這與上述參禪念佛亦有一定的因承性。不同于六朝門閥時代為居亂世而保全自身的政治性退隱，“宋代以蘇軾為代表的隱逸之風，已不限于對某種政治的不滿，而是要逃避整個社會，尋求別一人生境界和理想”目。雖然宋代士大夫文人山林之興不減，但他們大多不會像真正的隱士那樣超脫塵世。遁入山林。因而高山流水的清靜只是一種內心的渴慕而不能達到真正意義上的回歸。“雖不能至，心向往之”。“不下堂筵。坐窮泉壑”，現實中的園林與藝術中的山水，就成為士人們調和這種矛盾以達到精神自適乃至于精神還鄉的一種重要途徑。

首先，我們來看宋代文人士大夫吏隱心態下的園林山水之樂。

“不作太白夢日邊，還同樂天賦池上”(蘇軾《池上二首》)，蘇軾對李白闊大的詩境與白居易狹小的園林意趣的取舍，頗能代表宋代文人的心態。且看蘇軾《靈壁張氏園亭記》：

古之君子。不必仕。不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。譬之飲食，適于饑飽而已。然士罕能蹈其義、赴其節。處者安于故而難出，出者狃于利而忘返。于是有違親絕俗之譏。懷祿茍安之弊。今張氏之先君，所以為其子孫之計慮者遠且周。是故筑室藝園于汴、泗之間，舟車冠蓋之沖，凡朝夕之奉，燕游之樂，不求而足。使其子孫開門而出仕，則跬步市朝之上，閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養生治性。行義求志，無適而不可。

雖然，修建園林的目的未必都是為了“開門而出仕”、“閉門而歸隱”，但在“跬步市朝”之余，徜徉于園林山水之間，確實能使人暫得山林隱逸之趣。在一定程度上化解仕與隱之間的矛盾而求得身心的諧和。

南宋張鎡的“桂隱林泉”頗負盛名，當時“名士大夫，莫不交游，其園池聲妓服玩之麗甲天下。……燭光香霧，歌吹雜作，客皆恍然如仙游也。”辛棄疾、陸游、范成大、楊萬里、方回都曾到他的園中游賞及詩詞唱和。此外，如晏殊徘徊于“小園香徑”，歐陽修醉心于“庭院深深”，陸游在沈園曼吟低唱，辛棄疾感慨“紅粉暗隱流水去，園林漸覺清陰密”、“庭院靜，空相憶”(《滿江紅·暮春》)，蘇舜欽在滄浪亭“安于沖曠”、“笑傲萬古”、“箕而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”(蘇舜欽《滄浪亭記》)，園林已成為宋代士人寄情養志的絕妙場所。

這正是“今人不似秦人苦，寄身何用武陵溪”(華鎮《題桃源圖》)、“仕宦東西苦無定，此心長似宿家山”(黃庶《山水臥屏》)，江湖野逸之趣的獲得，關鍵不在于外物，而在于人的心靈。

其次，我們來看宋代文人士大夫吏隱心態下的繪畫山水之樂。

宋代山水畫以其平淡自然之景和天真野逸之趣，與其它文化藝術一道為文人士大夫們構筑起一座精神的后花園。滿足了他們廟堂政事之余精神弛懈的需要。宋代著名山水畫大師郭熙對此有非常精辟的總結：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在?丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。……然則林泉之志。煙霞之侶。夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑。猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目，此豈不快人意。實獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之本意也。郭熙認為。對君子而言，由于世俗之事的牽絆。山水“常愿而不得見”。而只能夢寐求之。但如能通過繪畫的形式，將自然狀態的原生山水，轉變為繪畫的審美狀態的山水，就能使人“不下堂筵，坐窮泉壑”，從中得到審美的愉悅。宋代士人們可謂深諳此道而樂在其中。如樓鑰觀范寬的春山圖“看罷為我卷還客，自此歸余境夢中”(《宇文樞密借示范寬春山圖妙絕一時以詩送還》)，不禁魂牽夢繞；汪藻“畫圖忽見清兩眸，恍疑身在滄浪洲”(《觀秋江捕魚圖》)，則是在觀畫時如入畫圖、如臨畫境。看山水畫。不僅山水美景如在目前，而且水聲、風聲、蟬鳴、鳥語，都依約在耳，如陸游“翩翩戲鵲如相語，洶洶驚濤覺有聲”(《曝舊畫》)、李綱“生綃六幅掛清晝，隱耳颯颯聞松風”(《疇老修撰所藏華岳衡岳圖》)。山水畫能給人帶來精神上的弛懈和愉悅，“六月炎蒸百慮煩，舉目一見心暫閑”(劉敞《畫屏二首》)、“明窗靜看久愈妍，似倩麻姑為爬癢”(李綱《題唐氏所藏崔白畫雪中山水》)，簡直就是一劑調融世人的良方!由此可見。宋代士人依托于對山水畫的精思妙賞而釋放勞累、排遣心神可謂達到了極致。

二、宋代文人“吏隱”的情感緣起

宋代文人吏隱心態的形成，是當時特定的文化環境所致，亦與當時園林藝術的發達及山水畫創作的發展密切相關。

(一)宋代特定文化環境中的士人心態

宋代自開國以來，實行文人治國的政策，躋身仕途以實現自己的人生價值，成為宋代大部分文人的人生追求。然而。國力的衰弱。政見的不同，尤其是北宋中期以后日趨激烈的黨爭。使得宋代士大夫們在仕途中屢受打擊。那么，他們如何排解政治生活中的挫折失意?對宋代士人來說，“吏隱”可謂一種最佳選擇。據考察，宋代士大夫文人吏隱之風在宋初就已然形成。如：

我今方吏隱，心在云水間。(王禹偁《游虎丘》)

因知吏隱樂，漸使欲心窒。(歐陽修《新營小齋鑿地爐輒成五言三十九韻》)

既知吏可隱，何必遺軒冕。(司馬光《登封龐國博年三十八自云欲棄官隱嵩山作吏隱》)

未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。(蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》)

從容吏隱間，游戲僧俗里。(曾幾《上饒方君小倅官而不婚》其三)

宋代“士大夫群體普遍具有隱逸心態和身居廟堂之高而心存江湖之志的隱逸精神”。這不只是在宋代士人中成為時尚，即如當時名僧契嵩也視仕而隱者為“天隱”。認為“天隱也者，心不凝滯拘絕于事，無固無必，可行即行，可止即止，通其變者之所好也”，并視之為隱者之最高層次，并指出：“與其道在于山林，曷若道在于天下?與其樂與猿猱麋鹿。曷若樂與君臣父子?其志遠而其節且大。為之名也赫赫，掀天地、照萬世，不亦盛矣哉!”這樣，“既歡懷祿情，復協滄洲趣”(謝眭《之宣城出新林浦向板橋》)，吏隱的生活方式，圓融地調諧了身與心、仕與隱的矛盾，故為宋代士大夫文人廣泛接受，他們“既與現實政治保持著密切的聯系。又努力擺脫‘政統’的羈縻、控制。游離于現實政治之外；既不放棄世俗的享樂，又能在物欲橫流的世俗社會人生中努力守護、經營自己的精神家園。不為外物所役，求取個體人格的獨立與自由，成就自己的閑適生活和詩意人生。”

因而從主體精神來說，參禪念佛、徜徉園林、臥游山水。獲得精神上的安閑與自適。是宋代士大夫們身處廟堂之高而獲得江湖之趣的重要方式，仕隱之矛盾也就因此在一定程度上得到化解。

(二)宋代山水畫的審美追求

就客體而言，宋代山水畫以其強烈的藝術感染力，使得文人士大夫們在欣賞畫圖時產生如入畫境的出位之思。雖然“不下堂筵”，但能“坐窮泉壑”。

首先，宋代山水畫“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的審美追求，使得觀畫者極易產生一種畫中有我的自寓傾向。北宋山水畫家郭熙在其《林泉高致》中云：

世之篤論，謂山水有可行者。有可望者。有可游者。有可居者。畫凡至此，皆人妙品。……故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。

可居可游之山水畫景，是使觀畫者產生如入畫境之感的前提。這正如陳傳席在其《中國繪畫美學史》中所說：“郭熙這樣要求山水畫，是符合五代宋初及當時的山水畫創作的實際和士人對山水畫的要求的。郭熙之前的山水畫，幾乎每一幅中都有山有水。山中有道路可通山頂。山腰中都有樓觀，道中、橋上有人；水中有船，船上還有人。郭熙之后很長一段畫史上，山水畫創作依舊如此。”在欣賞畫圖時，觀畫者對畫家“可居”、“可游”之創作初衷心領神會，便不覺自寓其中了。

其次，從現存史料來看，宋代畫學專著大多稱美山水畫作的藝術感染力，并將此作為畫作品評的重要標準，這也是使得觀畫者在觀賞畫圖時產生如游畫境之感的主要緣由。我們先看郭熙《林泉高致》：

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望。見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處。此畫之意外妙也。郭氏所論，較為全面地總結出了山水畫感染人心的精妙之處。又如，郭若虛《圖畫見聞志》云：畫水“湯湯若動。使觀者浩然有江湖之思為妙也”“每觀之則陰風襲人，毛發為立”。而徽宗御制《宣和畫譜》更多類似品評現象，如關仝畫“使其見者悠然如在灞橋風雪中。三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀”，趙干畫使人“雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉”，巨然“所作雨腳，如有爽氣襲人”。綜上所述，與此前畫作品評中的求“真”標準不同，北宋品評山水畫的一個重要標準就是畫作的藝術感染力。因而在這樣的畫壇風氣中。觀畫者在欣賞山水畫圖時產生如游畫境之感便顯得順理成章了。

(三)宋代園林藝術的發展

宋代園林尤其是城市園林的發展。為文人士大夫實現吏隱的生活方式提供了充分的環境保障。

我國古代的園林藝術，在中唐以后漸趨成熟和繁榮。“中唐以后的園林山水建構中，人為的藝術加工明顯地增加了。疊山理水的技巧也更為精熟，由以前的山居別業轉向城市山林。由因山就澗轉向人造丘壑，由開發原始的自然山水轉向純人工的疊山鑿池。”這種情形在宋代更趨明顯。無論是北宋的開封、洛陽，還是南宋的江南，城市園林的數量都極多。文人士大夫私家宅園在宋代迅速發展并日趨成熟，宅園山水景觀與文人士大夫的個性、意趣互相契合而融為一體。園主們紛紛給自己的私家園林題取富有個性和文化色彩的園名如滄浪亭、獨樂園、夢溪園、樂囿、桂隱林泉等即是明證。這樣，文人可以在狹小、簡致的小園中滿足自己的情趣和文化取向。同時，這一時期出現了許多記載造園經過、揭示園林旨趣的園記和序跋。如蘇舜欽的《滄浪亭記》、司馬光的《獨樂園記》、趙佶的《艮岳記》、李格非的《洛陽名園記》等等。由此可見這一時期園林藝術的發達及文人士大夫對園林的高度關注。

而從精神層次來看，“園林山水是中國古代士大夫隱逸文化實現的載體。或者從某種意義上說，是文人士大夫物化了的隱逸意識。”城市園林在朝市與山林。也就是進與退之間架起了一座溝通的橋梁，宋代的文人士大夫們從中找到了仕與隱的平衡支點。因而，以疊山理水為主要內容的城市園林。成了他們實現自己隱逸精神的場所。在城市或近郊摹仿自然風景，營造園林山水，作為起居、游覽之所。同樣可以滿足他們的山林野逸之趣。“一逕抱幽山，居然城市間”(蘇舜欽《滄浪亭》)，“不下堂筵，坐窮泉壑”(郭熙《林泉高致》)，既能留連于湖光山色之美，又不誤世俗享樂和官場生活，高雅超逸的精神需求與世俗凡塵的物質滿足。在城市園林中得到了兩全其美的實現。

以上我們分析了宋代文人吏隱心態下的生活方式和吏隱的情感緣起，而宋代文人的這種吏隱心態滲透到此期高度發展的文學創作中，就形成了一種彌漫于文學作品中的“吏隱情調”。晏殊“小園香徑獨徘徊”(《浣溪沙》)，歐陽修醉心于“庭院深深”(《蝶戀花》)，陸游在沈園吟唱“滿城春色宮墻柳”(《釵頭風》)、慨嘆“沈園柳老不吹綿”(《沈園二首》)，辛棄疾感慨“紅粉暗隱流水去，園林漸覺清陰密”、“庭院靜，空相憶”(《滿江紅·暮春》)即是明證。至于山水詩，亦明顯體現了與園林合流的意趣。宋代山水詩描寫的對象不少是“城市山林”即園林中的山水，這與中唐以前的山水詩多以大自然的山水為表現對象明顯不同。錢鐘書先生在談到宋詩后期風格時說：“‘四靈’等人的詩使讀者想起花園里疊石為山，引水為池，沒有真山真水那種闊大的氣象。”一語道破了宋詩與宋代園林山水的深層聯系。此外。作為廟堂政事之余的寄心玩樂之物，繪畫備受宋代士人鐘愛，因觀畫而生發的題畫詩更是成為宋代詩歌中一片絢麗的風景。據統計，宋代有題山水畫詩存世的詩人389人，共有題山水畫詩1434題約2000首。宋代許多著名詩人都有題山水畫詩傳世，其中最突出者如蘇軾36題54首，居諸家之冠。另外，如蘇轍35題39首、黃庭堅23題28首、陸游27題33首、楊萬里26題31首、劉克莊13題24首、范成大10題17首。宋代題山水畫詩在題畫詩和繪畫史上實現了詩書畫結合的藝術體式，并以其思想內蘊的豐富和藝術表現的高度成熟，為后代題畫詩樹立了藝術的典范。可見山水畫在宋人藝術生活和精神安頓中的重要性及其文學的突出影響。