心物的默會之境

摘要：情景是中國古典詩歌理論中一對重要的詩學范疇。本文結合中國古代相關詩論和具體詩例，從心物關系的角度探討中國古典詩歌情景關系的實質、情景結合的成因以及情景關系呈現出來的彤態特征。

關鍵詞：中國古典詩歌；情景關系；審美直覺。

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2010)01-0137-04

中國古代詩人一貫注重以自己熾熱的心靈與外在自然的精神氣韻進行默默的交流，這種傾向構成了中國古典詩歌中特殊的情景關系。對這種關系進行理論上的探討，在中國古代的文論中很早就已經展開。

不過，真正把情景關系作為詩學的一對基本范疇加以認識的，則是遲至宋元時期才開始。此后，情景說蔚為大觀。至明代。謝榛便直截了當地確立了情景在詩中的特殊關系和特殊地位：“作詩本于情景，孤不自成，兩不相背”，“景乃詩之媒，情乃詩之胚”。循此路徑，清代王夫之在總結前人相關詩論成果的基礎上對情景關系作出極為精辟的闡發：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！标P情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸。榮悴之迎，互藏其宅?！?/p>

宋元以來。雖然已有詩論家開始注意到了詩歌情景之間的辯證關系，但由于其在認識上主要還是從一情一景的句法構成來看待詩歌的情景關系，故其詩論自不免拘于一情加一景的作詩法式。而王夫之迥出他人之處正在于，他能跳出窠臼，直接把情景作為詩中的一個整體來看待：“情景名為二，而實不可離”?！瓣P情者景，自與情相為珀芥也”。同時，他還指出情與景關系構成的理想形態是情景“互藏其宅”、“妙合無垠”。這也即是說，一個完整的詩境是情藏景中，景匿情里，兩者的融合難分你我，莫分形跡。王夫之對情景關系頗具只眼的認識，對我們進一步理解古典詩歌的情景關系有極大的幫助，它啟發我們：一首成功的詩歌，其意象決不是孤立的景，也是不孤立的情。脫離了情的景是虛景，脫離了景的情是虛情。只有當情與景自然契合——“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”的時候，詩才能臻至“妙合無垠”的完美境界。陶淵明的田園詩之所以給人以渾然的感覺，其原因也正在于詩的情與景真正交融為一體?！安删諙|籬下。悠然見南山”，“菊”與“南山”這些純自然的景物在詩中就并不是以孤立的形象出現的。讀者只要細加涵詠，即不難發現，在“菊”與采菊人之間，“南山”與目擊者之間分明存在著一種精神的感應和心靈的默契。景與情正是在無形的映照和無聲的對流中被融合在一起，化為一片悠然，一片愉悅。這種境界是情景結合的至境，王夫之把達到這種境界的詩稱譽為“神于詩者”。

由此，我們可以很自然地歸結出這樣的結論：情與景的結合乃是一種內在的統一。而決非景語和情語的簡單拼合。不過，這里引出的問題是：詩中的情景結合究竟通過什么途徑加以實現?這是情景關系中一個頗為關鍵的問題。

從中國古代早期的詩論中我們似難找到對問題的直接回答。及至南北朝，劉勰在《文心雕龍·物色篇》探討自然景物與創作之間的關系時才隱約透出機關的消息，他說：“物色之動，心亦搖焉。”這即是說，“心”的萌動或情的感發往往受客觀外界“物色”的刺激，所以“情以物遷，辭以情發?！眲③膹摹靶摹迸c“物”關系的角度來解釋“情”受觸發的始因，已經觸及到了創作主體(心)與客體(物)之間的相互作用對情景關系構成的影響。

而到了王夫之，他的詩論就直接站在主客體審美關系這一高度來透視詩的情景關系。他說：“游覽詩固有適然未有情者，俗筆必強人以情，無病呻吟，徒令江山短氣。寫景至處，但令與心目不相睽離，則無窮之情正從此生。一虛一實、一景一情之說生。而詩遂為阱為梏為行尸?！薄靶斡谖嵘硪酝庹呋?，生于吾身以內者心也，相值相取。一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。”在此，王夫之從詩人創作的實際出發，洞幽察微地把握住了情景結合的關鍵，即審美主體(詩人)在客觀對象前情感的直接萌動。所謂“與心目不相睽離”，“相值相取”即是心與物之間的剎那的感情邂逅，正是這種能夠釋放出審美能量的心物碰擊中，主體之情與客體之景“幾與為通，而滓然興矣”。詩人于創作活動中這種瞬時貫通主客的直覺性感知，我們今天稱之為“審美直覺”。當這種“審美直覺”發生時。作為審美主體的詩人，其感知覺上一個顯著的特征便是把客觀外在的世界徑直視作自己的主觀感覺世界。在審美活動中，這種感覺世界之于詩人，就猶如禪宗的“境”之于“心”。禪宗以為，“境不自生，由心故現?！薄熬场敝?，全賴一“心”，心空即境謝。因此，禪師眼中之“境”是“心”造之“色”。而詩人審美之“境”則純粹是情感投射的對象和心靈的外化。當詩人主觀之“境”呈現的一刻，外在的自然景物即便仍以自然的外在形貌出現，它的實質也已發生變化。因為，詩人的“目遇”給它著上了顏色。并使它變成包孕著情感的生命形態。謝靈運的詩“池塘生春草，園柳變鳴禽”，語全不及情，何以情自元限?個中的機杼便在于詩人“無所用意”間心目的“猝然與景相遇”(《石林詩話》)。由這一“相遇”，久病初愈的詩人把內心的希望投射到登臨所見的一切，于是“池塘”的“春草”。“園柳”的“嗚禽”便呈現出初春蓬勃的生命。

王夫之的解釋和禪宗“境”的觀念，可以說極大地啟悟了我們對情景關系理論中關鍵性問題的認識。它使我們進一步認識到。實現詩歌情景的內在統一是依憑詩人在客觀對象世界的感發下產生的審美直覺，而不是依靠除此之外的其它東西。

正是基于上述對情景關系的獨特認識，王夫之不無偏激地批評了賈島的詩：“‘僧推月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心?知然者，以其沉吟‘推“敲’二字，就他作想也。若即景會心。則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉?‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現量’也?！敝档米⒁獾氖?。王夫之在此把古印度因明學術語“現量”引入了詩論。在陳那門人商羯羅主的《因明入證理論》和玄奘弟子窺基的注疏中，“現量”原來是指離開名義種類概念，不離開事物個別形態的知覺經驗，但到王夫之手里即被借來說明審美直覺的實質特征。這種特征概括起來主要有兩點：一?！艾F在”、“現成”和“顯現真實”義；二，“一觸即覺，不加思量計較”。前者是強調時間的因素，即當下攬取，當下呈現；后者是強調感知方式，即如嚴羽所說，“不涉理路，不落言筌”(《滄浪詩話》)。不需比較、推理等知性活動介入。這些正是我們今天說的審美活動的直覺特征。比如王維的詩句“大漠孤煙直。長河落日圓”，其情景所以泯然無間，妙契自然，正是因為作者于即景入目的瞬間，“鼻無堊，目無膜”(《韻語陽秋》)，準確地捕捉住景物神致的緣故。詩人在審美活動中這種不期然而然的“天巧”常常能創造出真切自然，“語語都在目前”的詩境，而匠意經營、一味推敲，反而容易損耗詩歌即時即地的美質。如賈島那類詩，其所呈現的形象，借用王國維的術語就是顯得“隔”了，其情與景的關系縱然不“截分兩橛”，但也終因刻意的琢煉和人工的安排而見出嵌合駁接的痕跡。所以王夫之的詩論強調“取景”以“現量”出之，是從更深的層面上揭示情景結合的秘密。

當然，肯定王夫之的理論，并不意味著我們承認詩歌創作僅僅根植于創作主體封閉的內心世界。相反，筆者認為，依附于對象、依附于視知覺而獲得的直接經驗恰恰是每個詩人創作的先決條件。而在創作活動中，“滓然興起”的審美直覺作為一種開放的感知系統。它的觸發和產生也正是由詩人的內在心靈與外在世界發生碰撞的結果。

說明這一點，不僅僅是為了澄清理論上的可能出現的歧義，更重要的還在于引出這樣的事實：審美主體與客體之間的“默會”和“遇合”所呈示出來的關系并不是主體與客體的機械相加，而是主體對客體的認同。由此，我們可以這樣理解情景關系的實質：即它是在審美知覺的反應形式下創作主體對客體的一次“同化”。用王國維的那句有名的話來說，就是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。

我們知道，中國古典抒情詩與敘事性作品相比，其情景關系的一個突出特點，就是詩人的情感往往成為情景關系中的主導性因素。李漁在《窺詞管見》中曾說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客。說景即是說情。非借物遣懷，即將人喻物?！痹~如此，詩亦然。中國古典詩歌情景關系所表現出來的這種特點，很大程度是由詩與文在表現內容上的不同要求規定的。金人元好問對詩與文的特點曾經這樣加以概括：“有所記述之謂文，吟詠性情之謂詩?！?《楊叔能小亨集引》)是由于詩有別于文的特殊要求，決定了詩這一文體并非是以精確地摹寫客觀對象為目的，而是以深微地抒寫個體心靈為職志。這一特性賦予詩在抒情上的巨大優勢，但同時也帶來了如何用語言去表達復雜情感的現實難題。

中國古代詩人很早就意識到語言在這方面存在的局限，這種敏感的認識使他們每每感喟“言不盡意”、“常恨言語淺，不如人意深。”的確，語言作為一種符號系統，實際上很難窮盡人類心靈的每個角落。一般說來。只有當情感十分強烈清晰的時候，用于形容和摹寫情感的一類字眼才比較切近人的實際情緒；而一旦情感的結構變得異常復雜，各種成分糾結得更為模糊，情感的變化也更加流轉不定時，語言的表現往往就無法熨貼人意。

豐富的情感與有限的語言表達之間存在的矛盾，必然迫使詩人去尋求突破語言局限的有效途徑。中國先秦時期的哲學家在《易經》里提出“立象以盡言”的觀念為早期的詩人解決詩歌“言不盡意”的難題提供了有益的啟示。所謂“立象以盡言”，意思是說借助形象，可以充分的表達圣人的意念。這種思路給詩歌帶來的啟悟就是以形象來傳遞詩人那難以言傳的情感。中國古代最早的詩集《詩經》里面大量比興手法的運用，表明古代詩人很早就自覺地把外在客觀景物作為自己抒情言志的對象來看待了。盡管那時詩中像“關關雎鳩。在河之洲”這類興象由于尚未擺脫“比德”附會的性質，因而無法與詩人的情致完全融為一體，但是，比興手段的示范，畢竟給以后的中國古典詩歌指示了一條突破語言局限的路徑。此后，山川草木、夕陽殘月這類最容易觸發人們思緒的自然現象便常常躍人詩境，變作詩人情感的寓托之所。這時，面對著自然造化的種種景象，詩人就常像惲南田所說的那樣，“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也”。無情之景由于受到詩人情感的灌溉和點化。再也不像在敘事作品中那樣僅僅充當一種背景和襯托。而是直接成為詩人內心蘊籍的曲折象征。王夫之說：“不能作景語，又何能作情語耶?”此語正是從這層意義上概括了寫景對抒情的重要作用。而王國維所說的“一切景語，皆情語也”，則是更進一步道出了中國古典詩歌的一個事實，即自然在詩中總是作為情感的語言而存在。

不過，需要指出的是，自然的景一旦被攝入詩人的視境，那么景往往不是純粹客觀的自然形態，詩人專注的只是這些景之中最能夠牽動其心弦的部分。閱讀中國古典詩歌，我們常常注意到，詩中的許多自然景象往往不是按照其自身的邏輯以及景與景之間的客觀聯系來組織，它們更多地是集聚于詩人的某種特定情感的周圍而成為詩人心靈的延伸部分。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這是一首小令。但其間情景所構成的確是一個極典型的詩境。本來，小令前面的四個句子全是相對獨立的形象系列，并置的景物之間沒有任何系詞的綰接，句與句也沒有客觀邏輯上的聯系，但是景物后面隱密的感情卻是被末句“斷腸人在天涯”的羈旅愁思緊緊地聯串著，這樣，詩中散漫而不相連屬的形象便集中凸現出一段完整的感情，呈現出一幅完整的畫面(“境”)。

在中國古典詩歌里。還有一類詩，其景物是在看似不受作者主觀情緒干擾的情況下，以其自然的本來面貌客觀呈現的。像王維《輞川集》里的小詩便是極好的例子：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”(《辛夷塢》)“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”(《鹿柴》)在這些由作者發現的靜謐而又無人問津的世界里，自然的景物看似絲毫不粘滯人為色彩地自然發生和演出，作為旁觀者的“我”完全隱匿于景物的背后，然而景物在其自然的存在狀態中卻無聲地融匯了“我”?！翱丈健钡奶摷疟闶恰拔摇毙撵`的虛寂，這時。景在詩中的情景關系中就不僅僅是表現的媒介，而更是一種精神世界的象征。

通常，當情和景的關系在成功的詩中得到確立以后。情景往往很自然地形成這樣一種對應關系：一種特定的景必定負載一種特定的情，而一種特定的情也必定附著于特定的景之中。好比《詩經-采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”，搖擺披拂的“楊柳”對應聯系著的便是彼時彼刻征夫——“我”的別情與鄉愁。這種特定的情景關系誠如謝榛所說，是“孤不自稱，兩不相背”。從這里。我們也看到了這樣的事實：情景對應關系的建立是以詩人的情感在現實中找到它相應的客觀形象為前提。而一旦失卻了這一前提。詩人的情感，尤其是那超越現實可能性的感情將如何通過客觀的形象來表達呢?詩人在創作實踐中給予的回答通常表現為以下的選擇：是保持自己情感的完整真實，還是保持客觀形象的完整真實?兩者之間，詩人常常是選擇前者。在這種情況下，詩人為了求得特定情感的完整表現，有時就不惜以犧牲后者為代價。這樣，詩的客觀形象就難免出現某種“失真”或“變形”。中國古代詩論里常常提及的例子就是杜甫和李白的兩句詩：“竹未嘗香也，而杜子美詩云：‘雨洗娟娟靜，風吹細細香?！┪磭L香也，而李太白云：‘瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香?！?《韻語陽秋》)不論竹香還是雪香，它們都與我們日常感知下的竹和雪的物理屬性相悖，但是。在詩中恰恰是由于這種形象的“失真”和“變形”有力地襯托出詩人在特定環境中的特定情感。

類似這樣的現象在中國古典詩中實在是屢見不鮮。但是必須指出的是，在成功的詩中，客觀形象的“失真”或“變形”往往不是詩人有意為之或出于自覺的安排，相反，它是詩人在一種強烈情感的有力激發下，從創作主體(詩人)瞬間的直覺中產生出來的現象，其發生的整個過程，詩人一直受情感所左右，并在不自覺的狀態下迅速完成了對客觀形象的“失真”或“變形”處理。當然。在詩人的實際創作中，形象的“失真”和“變形”是直接訴諸于詩人的感覺器官，所以，從這點上說。“失真”和“變形”是詩人在情感的裹挾下發生“審美錯覺”的結果。正是從這種奇特的“錯覺”里，詩人才感覺到了“竹香”和“雪香”，才感覺到“一草一木亦莫不有性情”。

中國古代詩歌中許多例子說明，詩人在創作過程中對客觀形象不自覺地加以“失真”處理，在表現其情感方面極易達致一種特殊的效果。比如杜甫詩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，詩人一腔憂時傷世的沉痛感觸就是在“花”能“濺淚”、“鳥”會“驚心”的錯覺中被凝聚、被濃化。

德國大詩人歌德曾將那些不同于自然原型的藝術整體稱為“第二自然”，中國古代詩人眼中那些變異的形象其實也屬于這種“第二自然”。不過。值得注意的是，這種特殊的自然與詩人情感之間的關系并不表現為主體對客體的征服和占有。而是更多的表現為主體與客體的相互認同(這一點與西洋古典作品相異)。仍以杜甫《春望》那句詩為例。“花濺淚”、“鳥驚心”，這里的“花”和“鳥”的“失真”是由于詩人不自覺地把感情移入了對象。移情的結果，使“花”和“鳥”成了善解人意的摯友。但是，詩人內心的那沉痛而孤獨的感情在詩中卻又是通過對象——“花”和“鳥”的體認(濺淚，驚心)而得到強烈地表現。王昌齡曾說，詩人作詩是“處心于境，視境于心”(《詩格》)。的確，詩人常以火熱的感情烤灼了對象。但是又從被烤灼變形的對象中反視和體驗自己內心那片難以名狀的感情。在這一瞬間，情與景同樣獲得了融合和統一。不過，這里的融合和統一是以一種特殊的形式來加以實現的。