雪域意象的藝術闡釋

中國山水畫發展到今天，隨著社會、政治、經濟、文化形態以及人的生存環境、審美觀念發生的巨大變化，傳統山水樣態的一統天下已不復存在。而現代山水畫在形式、內容、技法方面的革新與探求，打破了傳統山水獨尊的局面，使其呈現出多元化發展的態勢。就青海山水畫而言，山水藝術精神和物質層面已經和古人有了很大的不同，以“某家某派”為主導的作品形態和表現方式己經不能滿足當代山水發展的審美需要，這一現實情境為青海山水畫家提供了一個發展和興盛的契機，也引發了我對雪域意象山水畫創作的重新審視。

一

青海的藝術發展從歷史上來看，由于幾千年來華夏的文化重心一直處在中原地區，青海與中原文化缺少廣泛的聯系與交流，造成中國古代繪畫中反映青海地域風貌的山水畫作品幾近空白的遺憾。應該說，這一遺憾與當時的政治、經濟、文化、交通以及連年戰爭不斷有一定的關系，導致了后來的畫家在反映和表現青海山川時，缺少現成可以借鑒的經驗。

從二十世紀70年代起有多位國內山水名家先后來青采風，并創作出一批表現青海地域特色的山水畫作品，其中主要有：關山月的《龍羊峽》、趙望云的《祁連山寫生》、黎雄才的《享堂峽》、周紹華的《巴顏喀拉山景觀》、華拓的《大河源頭》等[1]。因在傳統山水畫寶庫里，反映青海高原的作品難得一見，值得借鑒的技法很少，畫家們在青停留時間過短等因素的困擾，這些作品沒能夠在全國范圍內產生足夠的影響。然而，這一動因卻促使青海本土山水畫家們開始對于自然、土地、文化的關注，對于特定青海高原地域藝術語境的表現，初步顯示出一種創新意識的覺醒。

青海作為一個地貌復雜的多山、多水、江湖廣布之地，華夏先民正是在這山水相連的自然環境中，與山水休戚與共。其一，這里高寒缺氧、空氣干燥，多重山曠野，山石的形象輪廓，多嚴明剛勁，色彩也比較單純強烈，形成了青藏高原特有的金碧輝映與水墨蒼勁的山水特質。其二，這里的山村、田園，大多依山而不伴水，草原、江河、雪山、戈壁呈現出各具風貌的地域特征——海西的戈壁沙漠與高天流云；海東的灰磚高墻，構筑出典雅、安置、沉靜的空間；而玉樹的雪山草原則在渾樸、莊嚴之中帶著一種神秘；黃南的綠水青山，云霧繚繞獨自渲染別樣的“江南”……這種景映心境的感悟因繪畫的情節具有極其強烈的藝術性，必然產生對青海山川自然觀照的各不相同。

所謂“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。[2]這里的自然審美——神秘莫測的天道之美、深厚博大的文化內涵之美、悲憫寬容的生命和存在之美，以及民族血性和本體精神所透出的氣韻之美。它超越了古今之爭、價值之爭和東西之爭，從而進入山水創作中一種傳統與現實的最本質、最終極的體驗和表現。唐代張彥遠提出：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”。[3]凝神遐想，說明審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時又是審美主體的想象的高度活躍。妙悟自然，是說通過感性的、直覺的方式來把握自然之道。物我兩忘，是說在審美觀照中，審美主體與審美客體的融合無間。離形去智，是說在審美觀照時，必然排除，超越自我的欲念、成見和邏輯思考。

自然的青海高原一再向我們描繪這個家園的種種景象：它既非亞當與夏娃的原始的伊甸園，也不是陶淵明“不知有漢，無論魏晉”的桃花園，它只能是海西的戈壁沙山、青南山地的青松翠柏、玉樹高原的雪山草地、祁連山地和北山山地的綜合體。它可能不是自然山水的原樣，而是我們期待它如此“含道物，澄懷味象”的人間居所，是執筆指向對自然之美的方式而“應會感神，神超理得”。

山水畫家的生活環境和成長背景對其創作是密不可分的，這一切的景觀置身于青海大地之間是那樣的和諧自然，諧調相宜。當這種自然客觀的存在狀態，被藝術真情與創造心境再度演繹之時，山水創作必將賦予高原大地以“心象”的豐富和自由，呈現出人類與大自然親近合一的中國哲學精神和藝術力量，自然融為藝術的精神家園和靈魂停泊之所。

二

畫家生活在具體的社會環境中，理解、觀察的方式是有差異的。但沒有差異就沒有共享，只有差異才能提供可能性，所以藝術才能表現各異，同時藝術也帶給人不同的感受。

清代范璣在《過云廬畫論》中說“ 川蜀奇險，秦隴雄壯，荊湘曠闊，幽翼慘冽。……或因地變，或為人移。體貌不同，理則是一。” [4]作為現代山水畫，藝術的表現方式和創作手法層出不窮，豐富多彩，在這樣的環境里，影響藝術創作的因素眾多。有時候地域性能形成在很大程度上確定了畫家特定的理解世界的方式，雪域意象所反映出來的應是借自然山水，來呈現畫家對于自然審美的認知和折射畫家與生命境界的藝術精神。這在山水創作里既是我們有時候要去反抗的，又是我們有時候要去呈現的東西。這不是一個藝術價值判斷的問題，地域性作為一種藝術資源，一個文化背景，對藝術創作來說實際上是如何利用的問題。

雖然，當代青海本土山水畫家不乏其人，但作品形式易落入俗套，境界相仿者亦不在少數，其主要原因在于畫家未以獨特的視角去觀察和體驗高原山川之勢，揣度其中之神。生活在青藏高原，面對高原的山水，獨特的感受是別人不可能有的。那就是以對青藏山山水水的愛，來調整自己的創作思維，開闊更廣泛的視野，把藝術真情融進自己的作品中。堅守這份獨特的感受，應當說是每一位青海山水畫家明智的選擇。是否能夠以新的藝術感悟去體現山水形象，決定了繪畫語言的精神狀態。將蒼涼、悲愴、雄渾、博大和高原氣魄、人文關懷以及令人感動的內容統一到一種更高的精神境界，客觀的山、水、云、石，進入于主觀的心源之中，因而與之共融于一體，是青海畫家的使命。

面對青海山水，選擇一條道路，開掘一種畫風，自然的生動氣韻和盈然情趣，是人心與自然一種靈犀相通的“有我之境”。既要讓作品有時代感和新意，體現一定的思想性、藝術性和學術性；又要有精品意識，每件作品都要全身心投入；既要以自然為師，又不拘泥于自然；既要解脫思想上固有的束縛，敢于與傳統的東西拉開距離，又要開拓高原山水新語境。在廣泛借鑒，橫向與縱向相聯系之中，加強現代創新理念，立足青海，各類表現技巧都有所掌握和涉獵，不偏執一面，不固守一地。將各種手法、各種題材互為補充，以求多種技法的融合與拓寬思路，創作出豐富多樣的高原山水意象形態來。

所有創新的前提，必須是將青藏高原的特性作為自己的基地，避開時尚流式，堅持具體的描繪和嚴謹的造境方式，在作品中不入浮泛的、概念的山石樹木形象，而悉心刻劃出種種如寫生所得，又經過藝術釀化處理的景觀，自然的景象與藝術內心的某種期望或情緒相呼應，應用筆墨與色彩等繪畫語言方式呈現出來，營造畫面的“情”與“境”。當我們賦于青海山水形式以審美的“情”、“境”與心理需求的時候，我們已經很難對某一種山水樣式提供一個審美價值的標準和規范的操練方式。而不管我們如何選擇，真誠、平和地面對自然和藝術，真切、坦然地呈現自己的心性和靈性，“不為造物役”這是山水精神給我們的啟示，也是我們在現代生活中通過繪畫，超越塵煩、陶養自身、實現生命意義的要求。在這些不斷變化的山水境界之中吟詠著一個永恒的主題——那就是高揚人格精神與生命意識，把對生活和自然的體驗與內心的領悟以性靈、情懷、心態、理趣的意象表現融化在筆和墨的天地里，在莊嚴的筆墨中顯現出生命的精神。

三

縱觀中國山水創作流派，從來就是由眾多的地域性畫風、不同的創作觀念綜合發展而形成的。各種流派無一不是從歷史發展空間及地域性切入，從不同地域的自然條件與歷史人文，來造就各地山水景觀獨自的表現題材、筆墨方式與審美形態的豐富多樣性。古人論畫謂：“造化入畫，畫奪造化。”“奪”字最難。造化，天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化天地，有神有韻，此中內美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫。徒取其影，如案頭置盆景，非真畫也”。[5]地域性作為當代山水發展創新之一脈，既是時代的產物，也是畫家群體對地域性生存經驗的展現。地域性的本土意識既是山水現代化進程的歷史起點，也是當代山水畫家尋求的精神家園。

探究青海高原山水景觀的意境符號，就要求探索者能夠發揚與時俱進，開拓進取的求索精神，不斷探索藝術上的高峰。“夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。” [4] 清代畫家石濤把觸景生情以情寫景，轉換成更為自由、自在的“因心造境”。此時此刻，戈壁沙山、青松翠柏、雪山草地……這些自然的景物成為可以詮釋我們內心最真切最深沉感受的心靈之境。它們已不是自然中某山、某水、某處景色，卻是隨心飄泊的雄渾、蒼涼、寂寞……因此，感知山水意象并始終保持對自然之美的良好感覺，這是畫家通過自然和藝術來把握山水精神所不可缺失的。山水的自然觀照由此被賦予了新的意義，它可以超越自然環境的客觀存在狀態被想象和創造重新構筑，被靈感和真情再度演釋，直接指向生命與心靈大美之境。

在自然山水審美的感受、理解和創作表現上，北宋畫家郭熙認為，關鍵在于對自然審美對象和繪畫藝術形象的“蒙養生活”的感受、理解、掌握和表現，即“學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[5]

創造高原景觀的山水意境符號，不僅要從地域性獨特的自然山水審美取向上分析、認識，還要從山水語言個性、提煉、精神、情感、色彩和創新等方面加以研究，以確立青海山水畫審美空間的創造。雪域心象所導致的精神守望是復雜的難以言傳的情感，它是一種永恒美，而青海大地正在以自己的獨特魅力將這種境界推向更為廣闊的藝術高度。因此說“精神守望”，必定具有貫穿高原大地始終的深刻意蘊，并由此觸動人心。這既體現了“一方水土一方情”的感情依戀，豐富了中國山水畫選材、內容和藝術風格方面的原創性和獨特性，又反映了青海山水畫審美取向中的大氣象、大境界。

賈又福先生在題作《樵路》作品中寫到：“藝術發展途中可以擇一而從終生許之，余愛太行，雖一草一木亦頂禮事之”。他對太行的鐘愛純然是一種心靈的皈依，是在自身生活經歷中的一種主動選擇。賈又福就是這樣用自己的全部身心，用眼、耳、鼻、舌、身、意去接觸、去關照太行山的。誠然。這里的“寫”與“觀”，關鍵盡在“以思維著的精神去探求感應”相聯系。[6]因此，高明的山水畫家，決不應局限在地方特色的領域內，而是要通過具體的山水媒介去表達無限的精神世界，山水畫家必須帶著自身特有的認識和技能，賦予地方特色以歷史的思考、歷史的文明及當地精神，必須突出強調其文化的個性，方能使地方特色具有普遍意義之奇光異彩。

山水地域性的產生不在于藝術潮流的追隨，而在于它能否面對本土并理解本土文化，包括生活在那里的人們。因地域特質孕育出歷史上許多偉大的山水畫家及作品，是今天畫家借“地域以抒性靈，借筆墨以寫時代”，從山水藝術精神的高度去審視地域、自然之特質的發端。是將“自然山水”置于“人文山水”的層面上，從中探尋和感悟積淀青海高原千百年的文化內涵和精神目標。在此基點上，尋找精神與山水的會心之處。因此，這種守望不再是簡單地文人隱逸的筆墨境界，而是由山水風物熔鑄在一起的文明歷史和人的命運的見證。

雪域意象重在體驗生活，蒙養筆墨，不可停留在表面，而要真正感知到山水本質。“中國繪畫旨在立意。意于何立？立于象。象從何來？先受后識，觀物取象。怎樣觀物取象？仰俯觀察，遠取近求。其結果實為天人合一，物我共化”。[7]山水畫發展到當代，雖面臨著諸多的難題，也預示著諸多可供選擇的機會，每一位生活在青海這片土地的畫家都可以從自我出發，探索一條屬于自己的藝術之路。

無論是追求自我，用形和色思考，探求適合自己個性的繪畫語言；還是用心靈塑造，用情感建構，從審美高度處理畫面造型與筆墨。雪域意象僅是將自然觀審美與地域性建構的一種探求方式，它不僅是對青藏高原“文化”與“精神”的理解基點，也是在山與水之間發現藝術精神的本源，在靜靜的“守望”過程中堅守藝術品格。守望高原，是思維篩選后創造藝術意境符號的載體，這條道路的探索是艱辛、寂寞的。惟有守望，藝術生涯才會有潛能可以挖掘。在借鑒傳統的同時，不忘激情，在對自然之美的觀照和體察中升華自己的藝術精神，才能在山水藝術的境界上拓展的更深，跋涉的更遠。

結語

藝術創作離不開創作的客體，更離不開創作主體，只有二者合一，方能夠獲求藝術之真諦。

青海高原以其壯麗的山河，獨特的文化，陶冶了眾多情系自然、孜孜以求的心靈，更觸發了畫家們的藝術靈感。這里雄奇的自然風光，豐富的現實生活，悠久的民族傳統，撥響了“大美青海”動人的旋律，催生了幾多抒情詩意的山水畫卷。青海山水畫需要一種能夠代表地域，代表民族，彰顯文化特性，有鮮明特征的“身份”。其藝術風格的呈現決不能將“地域性”之像“流逸”為一種模式或符號，而使其僵化。

著眼于古典人文傳統和現代山水審美體系之中的青海山水藝術創作，必將使地域性認同與藝術風格體系得以深化和升華。它需要的是一種深入淺出的過程，一種解構與再造的過程，一種介入與打出的過程，在碰撞、互動、重組、發展進程中，最終形成共性與個性并存且獨具青海氣派的山水藝術品格。

參考文獻：

[1]里果.畫家筆下的青海[C].西寧：青海人民出版社，1989-5.

[2][4]周積寅.中國畫論輯要[M]. 南京：江蘇美術出版社，2005.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]蘇鴻升.當代中國畫家·畫風[C].鄭州：河南美術出版社，1999.

[6]王魯湘.中國名畫家全集—— 黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社.2000.

[7]董欣賓，鄭奇.中國繪畫對偶范疇論[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

（作者單位：云南民族大學藝術學院）