論巴金《家》的話劇改編

摘要 忠實原著是名著改編中的主導傾向。曹禺和吳天對小說《家》進行話劇改編的成敗具有典型意義。它說明在名著改編中，要做到真正忠實原著，首先應準確把握原著精神實質其次應對原著藝術形式進行創造性轉換。

關鍵詞 名著改編 忠實原著 精神實質 藝術形式轉換

一

改編是改編者根據自己對原著的理解而對原著進行再創造的過程，是對原著的重新闡釋。

名著或文學經典是“一個歷史時期里面最具有代表性、能夠反映那個時期人類智慧的結晶體，它經受了時間的沉淀和淘洗”。自有它永恒的價值和永遠存在的魅力。因此。對名著進行改編時，為了不失去其中那些具有永恒意義的東西，往往需要“我注六經”式的改編，即盡量忠實于原著。在名著改編中，我們既能看到由于準確把握原著精神，并據此進行創造性藝術轉換，從而最大限度忠實原著。取得改編成功的范例，又常看到由于以上兩方而失敗而喪失原著精神，導致了改編失敗的教訓。這兩者典型的代表是話劇史上曹禺和吳天對巴金小說《家》進行的改編，下文以這兩本話劇為個案進行分析。

二

巴金的長篇小說《家》是我國現代文學史上的名著，1940年冬和1942年夏，話劇家吳天和曹禺先后把它改編成話劇。搬上舞臺。時至今日，吳天的《家》早已罕為人知，而曹禺的《家》卻被認為是成功改編的典范和現代話劇中的佳作而廣受贊賞。造成這種差別的原因實質還是忠實原著的問題。比較起來，曹禺劇本的精神意蘊、感情傾向更貼近原著，吳天的劇本則和原著貌合神離。

巴金的《家》至少有三重意蘊：一是對封建大家庭罪惡的揭露：二是對覺新悲劇的同情和對他的“作揖主義”生活哲學的批判：三是對青春的贊美和對青春被毀滅的悲憤。第一重意蘊屬于社會生活、歷史斗爭層面，是小說的表層意蘊。它契合了當時的時代氛圍：第二重屬于生活態度和人生觀層面：第三層屬于人性層面。顯然，后兩者更具有廣泛和永恒的意義，是小說更為深層和本質的東西。而《家》的讀者感受最深的大多對青春虛擲(覺新)的惋惜，對健康美好青春(覺慧、覺民、琴)的贊美，對青春被毀(梅芬、鳴鳳、瑞玨、婉兒)的悲憤。

因此。當對家進行改編時，改編者的主體傾向如果契合了小說中的青春主題，才算真正把握了小說中真正動人的地方和精神實質，才能夠做到忠實原著，為改編成功奠定基礎。

當我們去分析吳天、曹禺的兩個劇本時，可以明顯感到他們兩人對原著精神意蘊方面理解的差異。吳天的劇本以封建大家庭共度除夕并為高老太爺辭歲始，以高老太爺亡故導致大家庭的分崩離析終。全劇以大家庭的罪惡、斗爭和衰敗為線索。曹禺的《家》以覺新、瑞玨的婚姻始，以瑞玨的難產死亡終。全劇突出的是覺新、瑞玨、梅芬為代表的諸多青年的愛情悲劇和青春力量。由于吳天的劇本沒有把握《家》的精神實質，單單是直接地、表面化地羅列封建家庭的腐朽和罪惡，造成了與原著表面相似而意蘊缺失的改編效果，自然難有象曹禺的《家》那樣持久的藝術魅力。

《劇本》月刊的記者在《曹禺同志漫談(家)的改編》一文中，記述曹禺對原著《家》的理解時說：“他讀巴金小說《家》的時候，感受最深的、引起當時思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。當時在生活中對這些問題有許多感受，所以在改編《家》時就以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物關系作為劇本的主要線索，而小說中描寫覺慧的部分和他許多朋友的進步活動都適當地刪去了。”顯然曹禺的重心指向了年青人個人的生活與幸福，而非社會的革命和家庭的矛盾斗爭。無疑，這種理解把握住了小說的深層意蘊。

三

由于不同藝術形式在媒介和表現方法上的差異，在改編中進行藝術形式轉換時，必須對原著內容進行增刪、重組和改造。使它們符合新的藝術樣式的表現規律。

關于《家》的話劇改編，要體現出它原有的精神實質，就須對它原有的內容進行戲劇化改造。具體地說就是：一要營造濃烈的戲劇沖突，這是因為戲劇由于舞臺演出時空的限制，不能象小說那樣全面地、多角度地描述事件。二要使劇中人物的言語動作充分個性化，這因為戲劇是通過演員的表演來表現人物、展開情節，而不能象小說那樣可以通過文字來敘述事件、刻畫人物。

曹禺的話劇《家》在改造原著有關章節、創造激烈戲劇沖突這方面做得很成功，試以劇本第一幕覺新婚禮和原著有關章節對比。小說中這樣描述：

不到半年，新的配偶果然來了，祖父和父親為了他的婚禮特別在家里搭了戲臺演戲慶祝。結婚儀式并不如他所想象的那樣簡單。他自己也在演戲，他一連演了三天戲，才得到了他的配偶。這幾天他又被人玩弄著象一個傀儡：被人寶愛著象一個寶貝，他沒有歡樂，也沒有悲哀，他只有疲倦，但多少還有些興奮，可是這一次當他把戲做完賀客散去以后，他卻不能忘掉一切地熟睡了，因為他在旁邊。還睡著一個不相識的姑娘，在這時候他還要做戲。

這段描述固然寫出了覺新對婚姻的不滿，但更多地是表現了他的不抵抗和妥協，其中幾乎沒有什么明顯的矛盾；中突，因為小說還可以在其它場景用其它手法從容地展示覺新的婚姻悲劇和痛苦。而話劇則缺乏這種優勢，它要求在特定的場景下通過激烈的沖突迅速深刻地表現這一悲劇。這樣在曹禺的話劇中我們看到了覺新怎樣在婚禮中獨自躲在梅林之中思念梅、給病中的梅寫信、因思念梅而不由自主地跑出洞房等等細節。這種與婚禮相矛盾的一系列沖突既突出了覺新的痛苦，又成為吸引觀眾(或讀者)的懸念，更營造了一種青春被毀滅、理想被摧殘的悲劇氣氛。同時在覺新與婚禮這個大的沖突中，包孕著有助于構成或補充這個大沖突的許多小波瀾。如各房之間對待婚禮的不同態度，鳴鳳在新房中插梅花還是插紅絨花的小風波，覺慧勸覺新逃婚，覺慧和高克定的為鬧新房的爭吵等等。這些連綿不斷又有機統一的沖突充分展示了覺新、瑞玨、梅芬之間的愛情悲劇，同時刻畫了形形色色的舞臺形象。產生了良好的舞臺效果。曹禺劇本《家》的其它幾幕也都具有類似的風波迭起、引人入勝且有力表現了原著精神實質的戲劇沖突。

與曹禺的話劇相比，吳天的《家》中的戲劇沖突要松散緩慢的多。也試以其劇作第一幕除夕辭歲來分析。吳天的《家》第一幕大體情節是：覺新之子海臣和淑華在堂屋中打鬧——覺慧向覺新要求外出與同學聚會——覺新、覺民談論克定的丑行——克定和其妻沈氏爭吵——覺慧在高老太爺生氣之時趕回辭歲。這些事件構不成一個集中的戲劇沖突。除去覺慧的外出和除夕辭歲關聯密切、沖突較強外，其它幾件事完全可以脫離除夕辭歲的場景在其它場景中表現。因而這些事件與辭歲的關系都在有無之間，給人一種節外生枝、生拼硬湊的感覺。另外這些事件構成的沖突。都停留在生活的表面、感情的淺層，達不到一種足以震撼人心的程度。其它幾幕的戲劇沖突也具有這種松散、淺層的特點，缺乏動人的藝術力量。

為了構成激烈的戲劇沖突，充分地表現原著精神實質。曹禺基于原著對其進行了三種改造。第一種是增刪情節。刪去了原著中不利于舞臺表演且與主旨關系不大的情節，如原著中前五章寫覺慧、覺民下學回家后的一系列見聞全被刪去了，同時，在話劇中又增加了許多能有效表現主題的戲劇沖突。除第一幕外，在后幾幕中，典型的還有馮樂山對婉兒的虐待、覺慧對馮樂山的斥責等。第二種是事件重組。原著中也有許多矛盾沖突。但這些沖突往往有一個漸進的發展過程而分散在不同的章節中。構不成戲劇臺上那種激烈的戲劇沖突。如原著中高克定的丑行及其敗露分別在高老太爺壽誕前后，覺民逃婚和梅小姐的死又在壽誕之后。這種事件的交錯演進，符合客觀生活的規律，給人一種生活的實感。這是長篇小說的特色和優勢，但從舞臺演出的要求來看則顯得情節過于疏緩和松散。而曹禺根據話劇的特點把這些事件重新組合，都放在高老太爺壽誕中表現，自然形成了集中且激烈的戲劇沖突。第三種是重塑人物性格，增加矛盾沖突的尖銳性。戲劇沖突歸根結底是由人物的性格沖突造成的。人物性格對立越顯明，則人物之間的沖突越激烈。為此，曹禺在原著基礎上對劇中主要人物性格進行了重塑。這主要是運用了戲劇式的夸張和強化手段。經過這種重塑。覺慧在話劇中更具理想色彩和斗爭性，覺新性格顯得更注重情感，瑞玨顯得更善良。陳姨太更矯情庸俗，馮樂山更偽善惡毒，錢太太更偏執，鳴鳳的形象更加清純、勇敢和美好。這樣話劇中的美丑、善惡對比更顯明。沖突也更劇烈了。更突出了原著中所表現的美好青春主題和青春被毀滅的悲劇感。

吳天在營造戲劇沖突，對小說進行戲劇化改造時，也做了一些努力。如將眾多事件集中在高公館堂屋、梅林、覺慧和覺民書房、高老太爺臥室、城郊小屋幾個場景中，但這些努力是很不夠的，是基于表現家庭的罪惡和代際斗爭方面的。在增刪情節方面，除去原著中前五章沒被搬上舞臺外，小說中的其它情節基本上都在舞臺上有所表現，這樣就讓有限的舞臺時空擔負起了象小說一樣龐雜的敘事重任，而顯得頭緒繁多，不能集中筆墨去表現主要事件。同時劇本中沒能創造出富有舞臺表現力的新情節。在事件重組和劇中人物性格重塑方面，劇本相對原著也缺乏為適應舞臺演出而應有的創造性變化。

在曹禺改編的話劇《家》中，人物的語言和行動是充分個性化的。相對而言，吳天劇中人物語言和動作缺乏個性和生氣。我們以吳天、曹禺兩劇本中共有的場景——克定妻沈氏向高老太爺告發克定在外討姨太太丑行后，高老太爺審問克定的場景作一比較。

吳天劇本：

太：真氣死我了，這還了得!我們家世代書香。能夠讓你這樣胡作非為么!說，你還有臉見人么?

定：爹。我認錯，是我不好。

太：你把(向沈氏看了一眼)她的首飾全花光了?

沈：(啜泣著)一點都不剩，現在出客用的都是假的。

太：還有貞兒的金手鐲，也給你賣掉了?

沈：爹，叫他追回來!(向淑貞)貞兒，告訴爺爺。

曹禺劇本：

高老太爺：(切齒)你怎么會做出這種下流事情?居然想出來把妻子的首飾騙出來換了，在外面，在外面——(恨極)你，你，你哪一點像我兒子?你哪一點像高家的子孫。

高克定：(直挺挺地跪在地上)兒子一時糊涂，交友不慎，才做出這樣不規矩的事情。

沈氏：哼。你要懂得一點規矩呀——

高老太爺：(對沈)不用你說他!(沈嘿然，高對克定)我問你。除了這以外。你還在外面做了什么?

很明顯，吳天的劇本語言枯燥，缺乏個性。審問似在閑談。高老太爺的問話圍繞著首飾展開，不符合這個飽讀詩書、曾經官場的封建家長的身份和見識，以致于高老太爺的語言換成沈氏來說也未嘗不可。而曹禺劇本中高老太爺的語言就非常切合這個封建家長的口吻，不能由他人說出，充分顯示了高老太爺的諸多個性，如極力維護自己和家庭臉面(“你哪一點像高家的子孫”)、封建專斷(“不用你說他”)、精明(“你在外面還做了些什么!”)，同時也表現了他極度失望和痛苦(“切齒”“恨極”)。其神態個性，躍然紙上，另外，曹禺劇中的高克定、沈氏也莫不神情畢現。

四

從以上對巴金《家》的話劇的改編分析中可以看出，在名著改編中，我們應盡量與原著的精神保持一致。為此。首先應對原著精神有一個準確的把握，然后才能進行創造性的藝術轉化，把自己所把握的原著精神傳達出來。

在這里有三點值得提及：首先，由于原著意蘊的多重性和內容的復雜性，改編者應結合原著的創作動機、創作目的、時代背景對原著進行仔細體會和分析，把握原著最為根本的精神意蘊，把握原著之所以深入人心的深層內涵，然后以此為基礎對原著進行改編。否則，如果流于對名著的淺層理解，難以改編出較厚重的作品。其次，改編者應有能夠對原著的精神意蘊透徹體悟的藝術鑒賞力。這種鑒賞力一般是建立在豐富的生活閱歷和對大量文學作品的閱讀和分析基礎上的。以曹禺為例，他不但研究過中外大量文學作品，而且對類似巴金《家》中的封建大家庭生活十分熟悉，這就為他準確理解原著意蘊提供了保證。另外，曹禺對話劇這種藝術形式具有嫻熟、高超的駕馭能力。這種功力也是他改編成功的關鍵。

最后，應盡量減少時代等外界因素對改編者主體創造性的影響。改編者在受外界干涉和限制較少的環境中，其主體具有更大的思維自由性，能夠充分發揮自己的藝術才能，這樣才會促進對原著的準確理解和創造性藝術轉變。當我們把曹禺、吳天的創作環境和心態對比時，就會發現曹禺當時的創作環境更少壓力，創作心態更自由些，他的改編是在朋友鼓勵和支持下，完全出于自愿，不帶政治的、經濟的目的，這在其劇作重版后記中說明得很清楚。