電影符號學理論視野下的《周漁的火車》

摘要 電影符號學研究的對象是蒙太奇、攝影機移動、景致、段落等影片的外延方面，一般都注意電影語言、電影文本、聲音等方面的分析?！吨軡O的火車》的導演孫周擯棄了今天人們追求故事情節的消遣、娛樂，運用蒙太奇、意識流手法、交錯的時空來表達對當下愛情的理解——愛是運動的。

關鍵詞 電影符號學理論 《周漁的火車》

1966年，麥茨的《電影：語言還是言語》一書出版，標志著電影符號學的誕生，該理論的出現是經典電影理論向現代電影理論轉變的標志。電影符號學是運用結構主義語言學把電影作為語言來描述，不再討論電影本體論問題。在電影是什么的問題上，電影符號學認為電影的本性不是對現實的自然反映，也“不是對現實為人們提供感知整體的摹寫”，而是通過藝術家重新構造的產品，具有約定性的一種符號系統，其能指與所指表現為由畫面和聲音構成的不同體系。電影的涵義主要通過它們的組合，即包括影片、文字形跡(包括我們在銀幕之外看到的)、錄下的語言、噪音及音響效果等符號系統創造出來的。因此，電影符號學研究的主要對象是蒙太奇、攝影機移動、景致、段落等影片的外延方面。運用電影符號學分析影片的著名范例有沃倫對西部類型的透徹說明、麥茨劉《再見，菲律賓》的基本組合關系解讀和對《八部半》的套層結構的分析《電影手冊》對《少年林肯》的詳盡闡釋等，電影符號學影片分析中的要領有：

一、注重特碼和次符碼、電影語言的分析

麥茨認為，電影是包含著猶如多元符碼媒介的準語言運作，就像任何一種藝術一樣，電影明顯地體現出符碼的多元性?！胺a通常意指被拿來做單元間合縱連橫之任何系統化的處方慣例”，就電影符碼而言，分為專用電影符碼和非專用電影符碼。前者僅出現在電影中，如攝影機運動(或靜置不動的攝影機)、燈光和蒙太奇等，是所有電影片不可缺少的要素。后者是除了電影之外，和其他語言有共通之處的符碼，如和小說及漫畫共同的敘事符碼，或和圖畫共通的視覺類比符碼。電影次符碼是在每一個特別電影符碼中，代表著一般符碼的特殊使用，如表現主義影片中的燈光的運用，即為燈光的次符碼。艾森斯坦式的蒙太奇可看作是剪接的次符碼。電影語言則是符碼和次符碼的綜合體。麥茨認為，電影不是一種語言系統。而是一種與天然語言有別的“語言”，因為電影的鏡頭組合方式，決定了電影有語言的特性。這種特殊性是電影的非文字面向，猶如語言的隱喻，是能夠跨越各個國家語言藩籬的“視覺國際語”。

二、注重電影文本的分析

《語言與電影》一書中，麥茨提出文本系統和文本概念。所謂文本系統，就是支撐統合電影文本成為單一整體的組織。而文本則是用來了解傳播之無限組織性的論述，因而所有電影就是文本，所有電影都具文本系統。電影文本分析大致目的是找出構成文本系統的外相組織結構，做法通常是把一小數額的符碼抽離出來，然后尋跡找出他們如何在影片中交錯進行。這種方法可追溯到圣經注釋、注解學、哲學、法國精神解讀的教學方法及新批評學派的“內在”分析。但是，要把一部影片所有事情統統說盡，是不可能的，所以，很多分析者只挑電影中單獨片段做分析。例如，羅帕斯·烏雷米爾用長達四十頁的文字來解讀《十月》片段的兩分鐘：康徹對《最危險的游戲》前面六十二個鏡頭做了長達五十二頁的論述。

三、注意電影句讀、電影聲音的分折

電影句讀是一種比喻的說法，就是為電影下標點的電影處理手法，如溶、淡入、淡出、疊影等。可同時用來分開與連接段與段之間的轉折。電影旬讀是一種宏觀句讀，它標示的地方不是鏡頭與鏡頭間(鏡頭可看作是影段與影段鏈的最小單元)，而是整個影段與影段間，它將構成敘事電影涵的巨型影節展現開來。例如在“《失嬰記》里，從一個片段到另一個片段，往往是將一個鏡頭做戲劇性地放大。而在觀眾心里投下問號——這是什么東西?這是哪里?為什么特別凸現表現這里?一言以蔽之，只有當我們回顧式地從整體敘事涵的前后連貫性來看時，才驚覺這些突如其來的特寫鏡頭原來是電影的句讀方法”。

聲音介入電影之后，引起了人們極大的興趣，將電影的聲音當作符號學課題研究也越來越廣泛。很多專門的電影分析紛紛把注意力放在聲音上，特別是隨著聽覺媒體的日新月異(如杜比的多聲道音樂)和前衛派導演及主流導演在聽覺上的大膽嘗試。對電影聲音分析最無微不至的當屬米歇·西昂，他提出聽覺視障(聽的道卻看不到從何而來的聲音)、解聽覺視障(對不具形體的聲音終于賦予形體的過程)、聽點(聲音的定位)、聽覺障眼法(對突如其來的吵雜聲，策略性阻斷部分聲帶)等概念。他將音樂抒發出來的情感及其敘事涵關系。把音樂可能抒發的感情分為入神音樂(參與或傳達劇中人情緒的音樂)：非入神音樂(對戲劇高潮表現啞然以對的音樂)：誘導反諷音樂(挑起反諷意味的音樂)。

電影符號學理論極為復雜。上面所談的只是其中的要領。本文試以孫周的《周漁的火車》為例。運用電影符號學理論、要領分析該影片。該片根據當代作家北村的小說《周漁的叫喊》改編，鞏俐、梁家輝、孫紅雷等主演，中國電影集團公司第四制片分公司2003年拍攝。

也許，看完影片的觀眾，腦海里浮現最多的是周漁拼命地奔跑、飛馳而過的火車、男女相逢的喜悅與分離的纏綿畫面：耳邊縈繞的是詩人陳清夾著憂郁而感傷的詩歌朗誦：心中蕩漾的是周漁對愛情執著追求的信念。影片中的火車，是周漁愛的載體，它承載了一個平凡而又不平凡的女子所有的愛情、欲望、徘徊與矛盾。“我要去趕火車”，深藏了她對愛情震撼人心的執著。這種執著成了她心中不可動搖的信仰，從此不知道起點，也不知道終點。為了這個超脫于物質的都市愛情神話，為了詩中的仙湖，渾身貫注著愛的意念的周漁付出了生命。雖然說這是一個屬于精神領域的關于愛情幻想的故事，但是它很好地展現了當代人對愛情追求的不確定性與模糊性。

電影符號學研究的對象是蒙太奇、攝影機移動、景致、段落等影片的外延方面，一般都注意電影語言、電影文本、聲音等方面的分析?！吨軡O的火車》的導演孫周拼棄了今天人們追求故事情節的消遣、娛樂。運用蒙太奇、意識流手法、交錯的時空來表達對當下愛情的理解一愛是運動的。全片的格調低沉、凄迷、傷感，帶著溫婉情愫，選擇詩意的、流動的表達方式，影片中精心制作的唯美畫面、動聽而傷感的音樂、慢鏡頭、以及大量隱喻的意象成了作品的主要特色，觀眾在充滿著愛的幻境中深受感染。

就畫面造型而言，唯美、詩意而浪漫是該片的特征：多次重復出現的呼嘯而過的火車，時而飛馳在閃著燈光的夜間：時而穿過被陽光映成金色的路橋：時而飛奔在碧綠青山間的軌道上。周漁與陳清第一次相遇時，忽明忽暗的燈光中周漁的獨步舞、高挑的身材、飄逸的裙角、撲朔迷離的腳步、明眸善睞的眼神。周漁尋找的仙湖，廣襄而碧綠，籠罩著霧氣，煙雨濛濛。周漁死時，她乘坐的汽車在空中劃了一道優美而傷感的弧線，慢慢的落入“仙湖”，猶如曾經滿載愛意的詩箋，連同沉沉的回憶一同灑落……。影片除了帶來視覺上的美感之外，還包含了大量隱喻的意象，從這些意象中似乎可以讀出某種暗示：陳清與周漁分別去找對方，對開交錯的火車預示了他們最終難成眷屬。同樣，張強上火車去重陽，而周漁卻沒上車，也暗示了他們的結局。當陳清問周漁：“你是喜歡我詩呢?還是喜歡我的人?”周漁回答：“我喜歡詩——人。”這無疑是愛情危險的信號，因為在潛意識里，陳清吸引她的是詩情，當這種詩意消逝。愛情也隨之消失。張強第一次遇見周漁就打壞了她送給男友的青瓷，無疑暗示了一個男人對周漁與陳清愛情的介入。影片這樣的畫面很多。積極地調動了觀眾的審美想象空間，品味作品中欲說未說的深層意蘊。影片的色彩除了與畫面保持同一性之外，色彩的變化也是獨具匠心的。當表現陳清與周漁分離的纏綿時，不同于他們相逢時色彩的明麗，而是金色的陽光照著土墻，映著樹上的黃葉，給人無限的感傷，猶如古詩里“秋風秋雨愁煞人”的境界。最明顯的是周漁服裝色彩的變化，一開頭就是鮮艷的藍色，白色作為底色，這種鮮艷的顏色幾乎貫穿了整個作品。只有幾個鏡頭如周漁與張強走在鐵軌邊時是潔白色。紅色與藍色代表的是青春、活力與理想，白色是一種失去希望的蒼白感的象征，這種變化很好表達她理想破滅的過程。

該片的聲音對觀眾沖擊也很大。幕啟便是哀怨、詩意的鋼琴曲配著陳清細膩、感傷的聲音：“為了上你聽見我的話，有時候變的纖細……柔軟得如同你的肌膚，由你完全充滿，完全充滿?！蓖ㄟ^這聲音的傳達，我們似乎預先看到一個情感細膩而豐富，性格柔弱的男主人公。周漁跳舞時輕柔、浪漫的音樂，傳達出她的青春與活力。火車長長的呼嘯聲，無疑是周漁為愛執著的叫喊。另外，秀作為一種聲音在影片中很有講究，既是故事的參與者，也是故事的旁觀者與補充者。秀一開始的講述，告訴我們秀與陳清同住一個小城，周漁與陳清是在三明的一個舞會上認識的。秀也愛著陳清。當周漁拼命為陳清宣傳詩歌朗誦會時，秀的聲音：“陳清的詩集是為一個人寫的，我倒覺得更像是一個女人在說自己。只是那女人的聲音被淹沒在陳清纏綿而傷感的詩句里。”當周漁開始奔跑在一個男人和另一個男人之間時，秀的聲音：“周漁，你真的不想停下來嗎?”最后，踏著周漁走過的路，秀思忖：“其實愛人就是你的一面鏡子，它會更清楚地看見你自己。”她的聲音時而發表對周漁愛情，時而與周漁心意相通，同時拉近了觀眾與影片中人物的思想交流。

《周漁的火車》的成功，除了它作為電影藝術本身的魅力之外，更重要的是，它在當代人繽紛復雜的情感河流中投下一塊激起千層浪花的巨石，從而開啟了一個“周漁的時代”作為與彌漫著愛情悲觀主義時代的消解與反叛。人類自認為已跨進了文明時代，卻在情感的旋渦中變得困惑、世俗，甚至成了物欲的奴隸。我們應該感謝周漁，是她激起了我們對理想的愛的追求，也正是這種追求才能把愛真正看成是挽回我們世界希望與尊嚴的精神之花。