思想內涵的丟失

摘要 文學和電影是兩種不同的藝術形式，存在著明顯的差異性，文學經典改編成電影后，思想內涵會丟失很多，是電影的影像化限制了文學思想內涵的表達。

關鍵詞 文學經典 改編 電影

艾略特對文學經典有過這樣的看法：“他們(引者注：指作家)唯獨不能指望自己寫一部經典作品，或者知道自己正在做的就是寫一部經典作品。經典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經典作品的。”可以看出，文學經典是指那種能夠穿越具體時代的價值觀念、美學觀念。呈現出一定的普適性的文學文本，具有權威性、神圣性、典范性。是電影取之不盡的故事源泉。但文學經典改編成電影后，往往很難盡如人意，思想內涵丟失很多。正像美國電影改編理論家布魯斯東所說：“小說只是被看作一堆素材，他(引者注：指改編者)并不把小說看成一個其中語言與主題不能分割的有機體。他著眼的只是人物和情節，而這些東西卻仿佛能脫離語言而存在”。文學經典的價值和境界蘊含在文字構成的那個符號系統中，用影像去表現時，不可能再迭到原來的水平和境界。法國電影理論家巴贊曾經說過：“作品的文學素質越高，那么改編作品就越是難以和它媲美。”這句話充分說明了文學經典改編的難度之大。

一、文學和電影的差異性

1、文字和鏡頭

盡管電影和文學同屬于敘事藝術，但是它們使用不同的藝術媒介。形成了不同的藝術語言。文學是以文宇的組合作為自己的藝術媒介，而電影則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭作為自己的藝術媒介。對此前蘇聯電影大師普多夫金曾有過一段著名的論述“小說家用文字描寫來表達他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話。而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的(能從外形來表現的)形象思維”。文學是用文字講故事，電影要用造型性的畫面，用鏡頭講故事。

2、時間性和空間性

不同的媒介決定了敘事方式不同，但從敘事的層面上來看。小說是“敘述”，即主要通過語言由敘述人來講述故事，更具時間性：而電影則是“演述”，即主要通過場景變換、視覺畫面來表現故事，更具空間性。正如巴拉茲所說“畫面沒有時間性”。雖然小說里也存在著空間因素，場面描寫，特別是在意識流小說中，運用了電影蒙太奇的表現手法，但這些只是小說為了豐富自身的表現手法而對電影的借鑒，它永遠無法像電影那樣產生直接的視覺效果。

3、間接性和直接性

電影和文學在接受上的最根本的分野，是由于文字作用于人心理時的間接性和電影真切運動的視聽形象作用于人的心理時的直接性導致的。誠如日本電影理論家巖崎昶在《電影的理論》中所說：“文學和電影這兩種藝術的不同之點在于，前者是通過觀念描寫出形象，然后作用于人的心靈的藝術，后者首先依靠形象的不斷出現，然后構成觀念的藝術。作為文學的手段是語言和文字，對我們的心理起一種抽象的作用。而電影直接地作用于我們的感官，這兩種藝術都有各自不同的特性，同時，也有長處和短處。它們的不同在于一種是通過心靈到達形象的藝術，一種是通過形象打動心靈的藝術”。在接受美學看來，文學作品其實是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。一般來說。閱讀者所樂于接受的是與自身的認知水平、想象能力和審美趣味相當的意義，帶來了認知上的不確定性，從而極大的拓展了閱讀者接受時的隨意性。而電影的視聽活動影像通過感知直接到達觀眾。影像是具體的、確定的，所見即所得，從而限制了觀眾隨意性的想象。接受者在觀影的過程中體驗到劇中人物的喜怒哀樂，是一種側重于直接感覺的體驗藝術。

4、精英文化和大眾文化

文學名著獨特的魅力使其呈現出文體上的獨尊性，而這種獨尊性使得一部文學作品的真正優秀的敘事內容是無法為電影作品所體現的。小說是一種雅文化。從接受對象看，文學經典作為高級書面文化決定了它的受眾面狹窄。只有受過起碼教育能夠識別文字符號的人才能閱讀，只有受過較高教育的知識分子才能理解深奧的思想內涵和高超的藝術技巧，文學經典屬于精英文化。而電影最初只是滿足中下層人們需要的雜耍技藝，當它成為真正的藝術之后，也沒有成為只有少數人欣賞的精英文化，而是具有廣泛的群眾基礎的大眾文化。只要是智力健全的正常人都能看懂電影里的故事。要把文學經典改編成一種被大眾接受的俗文化，就不得不進行不同文化形態之間的必要性過濾。電影更準確地說是一種形式藝術，它的風格和魅力是通過形式的吸引力來體現的。而不像文學那樣是思想寓意的表達。文學經典改編成電影后。就從精英文化轉化成大眾文化。因此文學經典改編時，一定要摒棄輕視大眾的精英姿態。這樣一個從精英文化向大眾文化轉化的過程必然會丟掉一些東西。像文化品味、文學韻味、深度思考等。當然最重要的還是思想內涵的丟失。

二、思想內涵丟失原因

1、刪去議論

文學經典中作者的思想觀念往往是通過議論表現出來的，但從文字轉化成影像后，作者隱去了，沒有他出面發表議論的機會了。像米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》被改編成電影《布拉格之戀》，盡管電影在情節上忠實于小說原著，也對小說進行了適合于電影的改編。但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛展示。撇開了小說中那種哲理性的議論和闡述。米蘭·昆德拉說：“在寫《生命中不能承受之輕》時，我意識到這個或那個人物的編碼是由若干個關鍵詞組成的。對于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩、天堂。對于托馬斯：輕、重。”可見作者塑造人物時，是先有一個理性的概括，才有一個感性的形象的，是通過形象來傳達某種理念的。在小說中，像開頭那樣無拘無束、天馬行空式的大段有關歷史的議論在銀幕上是無法表現的。因為無論是關于希特勒、法國大革命的表述還是關于非洲部族戰爭的說法，所表達的都是一種作者個人對于歷史的思考。在電影《布拉格之戀》中。影像淡化了小說中哲理性的思索而強化了視覺的感性審美。這部影片從思想上抹平了原著的深沉度。抽取了托馬斯、特麗莎、薩賓娜這三個主要人物加以強化，把三人的關系簡化為三角戀關系。人物關系的簡化更使得故事的戲劇性效果增強了，政治和哲學意義成為虛化的背景，變成了一個通俗的愛情劇。

2、難現心理

描寫人物內心活動是小說一項最基本的敘事功能，無論是現實主義的《紅與黑》，還是現代主義的《尤利西斯》，讀者可以通過心理描寫直接看到人物的內心感受，是通過文字可以看透人物的。在戲劇中，劇中人物也可以通過大段的內心獨自來直接說明自己的想法，因此才會有哈姆萊特的關于“生存還是毀滅”的思考傳世。但電影的影像化摒棄了人物的內心活動，只能通過演員動作、對話語言、表情特寫、音樂渲染、畫面色調來表現人物內心活動。要刻畫出人物豐富的內心世界顯然是增加了難度。日本導演黑澤明曾說過：“說明某種場合的人物心理是比較容易的，但是通過動作或者對話的微妙變化來描寫人物心理卻要困難得多。”海明威的小說《乞力馬扎羅的雪》以現實與幻想交織的意識流手法描寫了作家臨死前的反省，他意識時而清醒。時而迷糊，是海明威自己最滿意的短篇小說。改編成電影難度很大。但1952年好萊塢制片人查努克改把它改編成同名電影(主演：格里高利·派克、蘇珊·海華德)，這次改編抽去了原著積極的調子，把他意識模糊的回憶用影像表現出來，忽略了派克飾演的這位作家心靈上的自我拯救，代之以一個有情人終成眷屬的俗套，因此大多數評論家對此片不屑一顧，而海明威本人則輕蔑地斥之為“查努克(該片制片人)的雪”。

3、時間受限

在各種藝術形式中，電影是放映時間最不自由的，—般為90到120分鐘，即使上下集也就是三個小時左右。這就大大限制了作者創作的自由度。很多文學經典中，廣闊的戰爭場面，豐富的思想內涵，細膩的人物性格。都是靠字數累積出來的。而改編電影時。必須大量地刪減，砍去枝蔓，只留主干。《紅樓夢》是中國文學史上一座不可企及的高峰，涵蓋的內容無限豐富，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。因此有限的電影中無論表現了什么，都會被指責丟掉了重要的東西。改編者往往遺神取貌地抽取所謂“故事”，而對那些無關宏旨又充滿意味的細節，都看成可有可無的枝蔓，難逃朱筆的殺伐。1989年出品的電影《紅樓夢》，盡管拍成6部。但還是難以涵蓋小說中的全部內容。尤其在它出現之前，電視劇《紅樓夢》的成功和形式上的通俗化使它擁有了大批知音，使影片流失了大批觀眾，這同時也說明了電影篇幅的限制。電視劇的容量大得多，內容也就豐富得多。

文學經典由文字轉化成影像后。其實已經遭遇了誤讀。喬治·布魯斯東曾經說過：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上會合，然后向不同的方向延伸。”電影和小說存在著很大的差異性，而相同的只是一個會合點。延伸出去的就是編劇、導演們閱讀時的理解，然后把他們的解讀強加給了觀眾。觀眾只能被動地接受。因此觀眾看到的不是原著，而是編劇、導演心中的那部作品。因為影像表達的限制。思想內涵的丟失，文學經典變輕了。變淺了，沒有原來的厚重，也失去了原來的韻味。盡管如此，文學經典通過電影的影像傳遞給普通大眾。還是好事情。一方面豐富了電影內容，使電影從早期的雜耍變成了一門藝術，使觀眾看到了更加豐富多彩的故事，體驗到文學家描述的人間萬象。另一方面，電影傳播了經典，影像表達的直接性、大眾化。使文學經典可以直接面向廣大的觀眾，經典得到了普及，使更多的人輕易地就能看到經典里的故事。盡管很多作品被改編時健在的作家對編導不滿。像海明威在看過電影《老人與海》后，對自己的孩子說：“好萊塢又干了件蠢事，他好比在你爸爸的酒杯里撒了泡尿”。但正是電影使更多的人看到了打不敗的硬漢子桑提亞哥大戰鯊魚群的場面。這就是電影的功勞，不容抹殺。