文人參與創作對中國古典戲曲的影響

【摘要】在中國古典戲曲形成完備的形態之前，其創作主體多為民間藝人。隨著元雜劇的形成，中國古典戲曲的創作主體也由民間藝人變化為文人。文人參與創作與藝人創作成為中國古典戲曲創作的兩種不同的形式。由于藝人于文人本身存在多方面差異，文人參與創作的古典戲曲有著全新的面貌。元雜劇的興盛便可以說是文人參與創作的結果，但是同時文人參與創作對中國古典戲曲的發展也有著不良的影響。

【關鍵詞】古典戲劇 文人參與創作 影響

中國古典戲曲起源于民間，宋元之際各種民間曲藝融合最終形成完備的戲曲形態——元雜劇。由于史料欠缺，雖然今天我們不能知道具體融合的進程，然而由民間曲藝形態到戲曲形態的轉變，文人勢必發揮著重要的作用。特別是元雜劇誕生之后，文人更是不斷地參與到中國古典戲曲的創作當中。文人參與創作的類型多種多樣，常見的有以下兩種：一是文人獨立創作的劇本，這些劇本往往是文人獨立構思的成果。明清之際一些作家的作品，如實事劇《清忠譜》阮大鋮的《燕子箋》等等都是這一類型的代表。第二種比較普遍，即在戲曲創作的過程中文人在母題、形式等方面整理并創新了前人(包括文人和藝人)的成果，使戲曲作品向文人滿意的方向發展。如王實甫的《西廂記》，湯顯祖的《牡丹亭》這些代表中國古典戲曲高峰的作品都是文人在原有題材上改編而來的。

在這里我們所說的文人參與創作是針對藝人創作而言的。在中國歷史的發展長河中，文人與藝人之間存在著嚴格的等級差別。處在社會底層的藝人，命運悲慘，知識的獲取途徑多來源于民間，因而知識構成比較蕪雜。對于文人而言，除元代之外，文人往往處在社會的高層，領受孔孟之道，興國安邦之理，知識結構有著嚴重的道德化傾向。文人所信奉的綱常倫理、道德觀念，在藝人那里并不能得到完全的信服，這使得文人與藝人的文化內涵有著本質的區別。

雖然有時候我們無法將文人創作與藝人創作完全區分開來，如：在早期的劇本中只有唱曲沒有說白，唱曲一般是由文人創作，而說白則是由藝人表演時臨時加上。因而王驥德曾言“北劇皆時賢譜曲，而白則付優人填補。”但是文人參與創作與藝人創作的爭執自古便有。因而孔尚任曾說“舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分：俗態惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累……制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章……說白則抑揚鏗鏘，語句整練，設科打諢，俱有刖趣。寧不通俗，不肯傷雅，頗得風人之旨。”從以上內容我們可以看出對于藝人往往對文人的本子隨意增改發揮，以致“俗態惡謔，往往點金成鐵”，孔尚任聲明自己的創作態度是“寧不通俗，不肯傷雅”。

考究文人參與創作對中國古典戲曲的影響，并不能把這種影響籠統的定為；量和質的提高，因為文人參與創作對中國古典戲曲無論是量的影響，還是質的影響，這種影響的好壞有別。

首先，文人參與創作是現存古典戲曲的主要創作形式，并促進了中國古典戲劇的流傳與傳播。

現存戲曲史上的戲曲大多數是文人創作的，從單純的數量上看，文人創作增加了中國古典戲曲的數目，在量上給中國古典戲曲以提高。同時，文學史上得以留下來的經典，往往是文人之作。而且在戲曲史上，大多數的劇本最后是由文人定稿。而固化的文本往往有利于戲曲的傳播。同時又有一些文人對戲曲理論進行整理研究，并將一些劇本結集出版，這些無不促進了中國古典戲曲的傳播，同時為今天的古典戲劇研究提供了十分寶貴的文字材料。

第二，文人參與創作擴大了戲曲所描寫的社會生活的范疇。

中國古典戲曲在宋元時成型，民間曲藝形態對此功不可沒。民間曲藝不僅是在表演形式上影響了中國古戲曲的形成，同時給予了直接的故事內容來源。唐敦煌變文中有《目蓮變》講的是佛教故事《東京夢華錄》記錄了“目蓮救母雜劇”上演的情景，“拘肆樂人自過七夕便搬目蓮救母雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”我們可以想象“目蓮救母雜劇”與“目蓮變”在故事內容上的聯系。然而民間曲藝帶給古典戲曲的大多是一些宗教故事及民間傳說故事。而正是文人參與創作將一些社會問題題材、政治題材引入了中國古典戲曲當中。是文人用自己的生活經驗豐富了中國古典戲凸的表現題材，最為突出的就是實事劇了。

第三，文人參與創作使中國古典戲曲的藝術性增強。

中國古典戲曲產生之初就高度“市場化”，與市場緊密結合。藝人為了生存所創作的作品勢必采用盡量討好看客的姿態，文化水準的低下加上娛樂市場的競爭，使得藝人演出通常靠形式新奇——感官愉悅來吸引觀眾，導致藝人不可能在藝術上精雕細琢，現存很多古典戲曲的本子有著很多惡俗的黃色笑話，這些更多是藝人在演出過程中隨意添加最后固定下來的結果。而文人則有著深厚的文化素養，即使是長期處于社會的底層，為了謀生，將作品賣出，文人的自尊仍然要求他們創作的戲曲具有較高的藝術水準，在藝術上能夠精雕細琢，從而脫俗入雅。徐渭曾客觀地評價了文人在南戲發展、提高中的作用，并在對比了《趙貞女》與《琵琶記》之后，充分肯定高明《琵琶記》在南戲發展過程中的貢獻：“用清麗之詞一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。”

第四，文人參與創作貫穿于戲曲發展的全過程，對不同劇中的興盛衰亡起著至關重要的影響作用。

縱觀雜劇與南戲(傳奇)的發展歷程，我們可以看到文人在其中所發揮的作用。不同時期文人的特點決定了該時期戲劇發展的狀況。戲劇誕生早期的元朝，廢科舉多年，文人沉居下寮，與下層藝人接觸比較密切，所創作的劇本貼近演出實際，元雜劇的巔峰可以說與文人參與創作有著密切的關系。隨著時代發展，到明清之際文人創作越來越脫離演出實際，逐漸案頭化。再加上雜劇傳奇本身的體制限制，文人傳奇由盛轉衰《長生殿》、《桃花扇》只是作為文人創作戲曲的絕響。文人傳奇衰落之后，地方小戲如火如荼的發展。戲曲最后回歸民間，創作主體回歸藝人。因而中國傳統戲曲從民間曲藝到雜劇、南戲(傳奇)再到花部的發展過程，便是創作主體從民間藝人，到文人，再到民間藝人的過程。文人創作貫穿了戲劇發展的全過程，然而文人參與創作卻將主流的藝人創作排擠到較為次要的地位，當代各種各樣的戲曲史，在介紹作品是總把文人之作放在最前面，每個時期的代表作也是被文人之作所壟斷。

第五，文人參與創作使得中國古典戲曲主題深刻而又矛盾，充滿了道德教化的意味。

文人參與創作的戲曲強調表達自己對社會人生的思考，在題材處理、思想內蘊的開掘方面，富有精神深度。文人用一種更高的遠見，更寬的視野揭示了民間作家不曾看到和感受到的社會矛盾，從而使同一題材戲劇的思想性明顯深刻。但又由于中國文人身上所帶有意識形態性，而使他們作品的思想性在達到某個程度時會出現一種內在矛盾：即他們所反對的正是他們所倚仗的。這是一個創作上的瓶頸，他們無法超越，并在作品中明顯地體現出來。最為突出的便是古典婚戀題材的戲劇在某些情節處理上有著驚人的相似性。

在最初，筆者在研究了清傳奇《雷峰塔》的故事模式，發現結局的處理與其他一些婚戀題材的戲曲有著驚人的相似之處。在《雷峰塔》中，白蛇的兒子高中狀元之后，白蛇被放出雷峰塔，故事就應該結束，可是我們卻看到最后白蛇與許仙一同位列仙班，故事才最終結束。《西廂記》的第五本中同樣也是這樣的問題，鶯鶯與張生已經結合，婚戀故事應該結束，可是張生還是要進京趕考，獲取功名。在《琵琶記》中趙五娘已經與蔡伯喈相會，但是仍然安排牛丞相收趙五娘為義女。更無須說《張協狀元》中貧女最后終被宰相王德用收為義女，才和張協團聚。

我們看到的這些圓滿的故事結局，其背后無不隱含著一定的條件，即：最初不合適的地位關系，最后無不因為一方地位的提高達到門當戶對，故事才圓滿結束。在以上婚戀題材中，男女主人公的結合過程可以概括為以下兩種：一是，雙方地位懸殊，然后強行結合，一方地位改變，得以門當戶對。二是，雙方地位懸殊然，一方地位改變，得以門當戶對，最后自然結合。

這些看似經意不經意的情節設置，實際上體現了創作文人的道德觀。在儒家思想的熏陶下。中國文人早已形成了“以天下名教是非為己任”的精神傳統。“禮儀”，“綱常”雖然被當作封建意識來批判，但文人確是道德教化的非常重要的一環，那些寫婚戀戲的文人在反對門當戶對、主張婚戀自由的同時，卻又在劇本中充滿了“門當戶對”的觀念。可以看出，這類戲劇起因都是“發乎情”，最后的圓滿結束無不是依靠“止乎禮”。而“發乎情止乎禮”卻又是傳統道德教化的重要內容。

文人參與創作是中國戲曲發展史的特征之一，由于中國文人有著獨特的特征，在文人參與中國古典戲曲創作的過程中，它們以自己的全部影響著、改變著、決定著中國傳統戲曲，總之，文人創作貫穿于中國古典戲曲發展的全過程之中，對中國古典戲曲的發展起著重要的作用。