嘆息練聲法初探

【摘要】日常生活中的嘆息和聲樂演唱的規律存在著必然的聯系，發掘嘆息的規律并將其運用于聲樂的訓練和演唱中，將會產生意想不到的功效。

【關鍵詞】嘆息 練聲 規律

發聲的準則是低聲高位。即聲音的高位置，氣息和喉位的低保持。平時我們在累了或者是對某件事感到絕望時會習慣性的嘆一口氣。我們可以仔細的回想一下嘆氣的全過程：首先我們吸足氣，然后附和著嗓子發出的“ai”字將氣息嘆出體外。在這一過程中氣息是充足的，喉部處于特別松弛的狀態，聲音脫離開喉部的束縛，自然而然地上升到一個較高的位置。我們在聲樂訓練的過程中，可以根據嘆息的狀態和發聲原理來做嘆息式發聲練習，具體可以分為以下五個階段。

第一階段：無音高高位嘆息的訓練

(1)透過琴房窗戶，望著遠方，仿佛你的一個朋友就站在遠處的一個地方，你要叫住他，跟他打招呼；

(2)采用下滑式的帶有唉聲嘆氣的腔調去喊，用“ei”來吶喊，首先讓音調沖到最高點，然后音調逐漸下滑，直至沒有聲音，最后將剩余的氣息嘆息出；

(3)把聲音的線路想象成一個拋物線，快速的拋向最高處和遠方，然后由拋物線的高點慢慢下降。最終落到遠處的地面上；

(4)實際的聲音效果是隨著音調的升高，頭腔共鳴越來越明顯，在最高點上只剩頭腔共鳴起作用；

(5)喉部保持特別放松，勿擠勿卡。喉頭位置穩定并保持較低喉位，頸部肌肉群要保持放松，要感覺不是在練聲，而是在喊人，喊著玩；

(6)開始先在中音區練習，隨著感覺的穩定慢慢地上升，直至你所能到達的最高音，然后慢慢下降。

第二階段：無音高跳音訓練

(1)保持第一階段的嘆息感，將第一階段的氣息長時間保持和遲緩放出轉變成短促有力的氣息下沉與反彈，也就是說：氣息吸入的位置不變(小腹部位)，而氣息停留的時間由長變短，運作的頻率由單一變為多次：同時，聲音的發出點仍然為頭腔，繼續保持好聲音的高位置；

(2)在第一階段的低氣息訓練的基礎上，加入增強橫膈膜支持力度和活動柔韌性的訓練目標：以橫膈膜作為氣息活動的平臺，拉大吸入氣息與彈起氣息的對抗力度。小腹的活動強度大，運作明顯；

(3)彎下腰，面部和上身平行于地面，雙手放于腹部，先感覺一下氣息吸入時腹部的動作以及練習跳音時的腹部運作過程。然后伸直腰板，記住彎腰時的感覺，進行練習。其發聲標準就是腹部的動作要和彎腰時的保持一致。原理就是彎腰時，由于地球引力的作用，氣息吸入時腹部的動作要比直腰時明顯，運作幅度也相對來說更加夸張，很容易體會到跳音訓練要領；

(4)為防止出現喉部緊張，一般采用中、高音區進行練習。

第三階段：有音高跳音訓練

(1)在第二階段訓練的基礎上，指定音高進行跳音練習。

(2)嘆息感要滲透到每一個音符，唱每個音都要有明顯的嘆息狀態。比如G音，唱前吸足氣息，唱時內心仿佛是做了一個無音高跳音練習，有明顯的下嘆、高位、以及腹部支持聲音效果；

(3)為更好的把前兩個階段融合起來，可以把三個練習相結合進行訓練：首先是高位吶喊，找準感覺：緊接著做無音高跳音，記住感覺；最后加入音高進行跳音練習。三者要步伐緊促，中間換氣適時恰當。

(4)音域可控制在中、低聲區(高聲區的跳音極易造成喉部肌肉緊張，使聲音擠卡)。根據中、低聲區跳音的穩定和熟練度，可以適當移高音區。

第四階段：“嘆息式”練習曲訓練

(1)日常生活中嘆息現象的規律：吸氣動作明顯、起音的音調較高(迫使聲音的走向脫離喉嚨向頭腔靠攏)、下滑的腔調、氣息最終一絲不留地排出體外；

(2)我們所采用的練習曲一定要符合以上特點，最為關鍵的是要突出以高音做為起音逐漸向低音下滑的要求，同時兼顧到所有氣息應積極參與發聲，將剩余氣息最后嘆出體外；

(3)無論采用的是什么練習曲，最重要的指導思想就是：據嘆息規律進行設計。練習曲只有體現和應用規律，練聲才能達到理想的結果，做到事半功倍之功效。

第五階段：嘆息在作品演唱中的運用

(1)這是發聲訓練的最高階段，也是最難最為復雜的階段，必須把前四個階段訓練的相對穩定，技術掌握的相對嫻熟之后才能深入的進行這一階段的學習。當然初學者也可以針對作品的特點和難點，適當設計訓練和演唱的方法，從而美化和完善歌唱的效果。

(2)歌曲的恰當選擇尤為重要，為達到訓練目的，更好的掌握嘆息感的要領，我們應該根據嘆息所特有的規律來選擇特定曲目進行訓練。比如意大利藝術歌曲《我親愛的》的第一部分，見譜例：

這個譜例的整個旋律線的走向是由高向低滑動(級進下行)，從小字二組的C音進行到小字一組的C音，因而可以說這是一個完整的嘆息過程，能將前四階段的訓練感覺很好的融合進來。同時為了更好的體現訓練目的，處理好作品的演唱，我們也可以根據譜例特點進行必要的改編，比如改變為：

這個練習曲既可以拿來做單獨的練習，又可以與《我親愛的》的特點相結合，從而進一步潤色聲音、詮釋內涵。

(3)當然，演唱的作品不能僅僅局限在這類符合嘆息感的歌曲范圍之中，在一些充滿了上行進行或波浪式起伏旋律線條的作品中我們就得下很大功夫去研究和反復實踐。這樣的作品雖然看起來與嘆息相差甚遠，相結合的難度很大，但如果能把嘆息訓練領會透徹、融會貫通，“難題”自然也就會迎刃而解了。

(4)歌曲中的嘆息因素一般有三種情況：樂段或樂句式嘆息、小節式嘆息和單音式嘆息。相對而言，第一種情況出現的較少，但仍不乏例子，比如上面我們所提到的歌曲《我親愛的》，當然中國歌曲中也有不少這種例子，如歌曲《嘉陵江上》、《黃浦江》等；第二種情況出現的機率較多，幾乎所有的歌曲都存在有小節式嘆息的旋律，如意大利歌曲《尼娜》開始部分；

(第3、4、5小節就是典型的嘆息式走向)。諸如此類的例子不勝枚舉。單音式嘆息

在民歌中多見，比如《船工號子》的引子部分：甘肅“花兒”中也常見。比如《上去高山望平川》；粗礦的高音站立后下滑，形成延音韻味十足的西北神韻；尤其在“勞動號子”中常伴有吶喊式的嘆息唱腔；同時在一些近現代藝術歌曲創作中也常常加入嘆息因素，比如《大黃河》的引子部分；在外國歌劇作品也不凡有之，在表現情緒悲痛或者過分恐慌時往往采用嘆息式歌唱，比如歌劇《安德烈·謝尼埃》的詠嘆調《眺望著碧藍的天空》中就包含有這種成份，這樣的例子其實有很多。這里不再諸一列舉。

(5)演唱作品與練聲時的感覺應該是一致的，練聲就是為更好的歌唱打下基礎。我們不是單純的為了練聲而去練聲，而是為了美化歌唱的音色而去練聲，因而歌唱時的聲音就是練聲時的聲音，歌唱時要積極的向練聲的感覺靠攏。當我們拿到一首作品時_第一步要做的就是要系統分析一下，采取與練聲過程中相關聯的方法去演唱。比如：作品分成哪幾部分、哪些是嘆息式走向的旋律、哪些是樂句或樂段式嘆息，哪些是小節式嘆息和單音式嘆息等等。然后把各種嘆息歸類并做好標記，演唱時對不同的嘆息采取相對應的措施。

(6)單音式嘆息訓練對于解決高音問題是有很大幫助的，效果好而且快。我們知道高音不解決，就難以實現作品的完整性，同時高音往往被看作是衡量歌唱者水平的決定性標準。高音作為聲樂技術水平的一個難點和體現是一個令人頭疼的問題，有的歌者終生難解其道。單音式嘆息訓練，取源于日常生活中的嘆息式的吶喊，每個人都有發掘的潛力。通過訓練能夠比較容易且精確的找到高位置感、氣息支持力。演唱作品中的最高音時，我們不妨先試著做幾個無音高高位吶喊或嘆息，我們有時候會毫無意識的喊到比作品中的最高音還要高的音。在嘆息吶喊的最高點上停留住，一邊用手在鋼琴上彈出作品高音的具體音高，一邊把保持著的吶喊聲緩緩滑向這一音高，在這一過程中氣息、喉位、聲音位置始終不能改變。

總結

歌唱的規律性就存在于我們的生活之中，它依靠的是人們善于發掘和總結的慧眼。本文所提到的“嘆息”時常會發生在每個人的身上，雖然不屑一顧，但其“簡單”卻能與聲樂“大道理”緊密聯系在一起。生活是人類的老師，其中更多的奧妙還有待于我們去學習和運用。