文學在“讀圖時代”的尷尬及原因分析

[摘要]隨著社會的發展，影視技術的不斷進步與成熟，“讀圖時代”已經來臨。“讀圖時代”影像的狂歡化給文學藝術帶來了前所未有的沖擊。文學已不再是一個封閉的領地，其自身的本質屬性在影視的沖擊下被不斷地消解，使其在“讀圖時代”顯得尷尬而又無奈。這種尷尬的背后隱藏著深層的原因。

[關鍵詞]文學 讀圖時代 中介化 野蠻改編 膚淺化 市場化

由于科技的發展，影視技術的不斷進步與成熟，“讀圖時代”已經來臨。在這個“讀圖時代”，各種各樣的影視劇鋪天蓋地，包圍著人們的視野，混淆著人們的視聽覺。在這個影像的狂歡化時代，文學藝術受到了前所未有的沖擊，這種沖擊正是由于他們之間特征的不同造成的。

文學是話語蘊藉中的審美意識形態。作為意識形態它是對現實的反映，然而又不同于一般的意識形態，它是一種審美意識形態，能夠給人帶來審美的愉悅和快感，從而使自己的心靈得到凈化，拋卻現實的煩擾，使自己的精神境界得到提升。文學又是一種語言藝術，它必須依靠語言這個媒介來傳達其精神內涵與對社會的深刻認識，這種傳達不是直白的顯現，而是通過一定的藝術手法，用話語蘊藉的方式含蓄委婉的表達出來。文學作為話語蘊藉中的審美意識形態，其核心就是塑造感人的藝術形象，這種形象不是影視呈現給我們的直觀的視覺形象，而是一種通過文學語言呈現出來的感人而生動的藝術形象，它帶有朦朧性與不確定性。通過這種特性，把作品的全部意蘊和對現實的獨特認識寄托在有限的語言中，使得文學具有豐富的意蘊空間，帶給我們持久的審美享受。正如唐代的司空圖在《詩品》中說的“韻外之致，象外之象”，宋代的嚴羽在《滄浪詩話》中說的“言有盡而意無窮”，清代的沈祥龍在《論詞隨筆》中說的“意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意”等等。

文學的首要功能是審美功能，但不是唯一的功能，我們閱讀文學首先是為了滿足審美的需要，但我們每個人都不是超然的存在，而是這個現實社會的一份子，我們在閱讀文學作品時，總帶有這樣或那樣的目的，因此文學也是帶有功利性的，它是一種“無目的的合目的性”。文學的這種“無目的的合目的性”，是使其成為人類最重要的精神家園的不可或缺的因素。而經典的文學更是如此，不僅是對現實真實而深刻的反映，更在這種反映中寄托了作家深深的人文關懷，“作家天生是人類命運的關注者和社會文明的促進者。當文學步入作家時代之后，人文關懷遂成為他們的自覺的價值追求和神圣的社會職責。舉凡各個民族各個時代優秀的作家作品，都無不高揚人文精神。他們對社會生活把握和反映的方式盡管異彩紛呈，有的是寫實的，有的則是虛幻或象征的，然而其共同點則是他們在對生活的富有歷史精神的肯定與否定、贊美與貶斥、同情與厭惡乃至困惑、無奈的情感態度中，寄寓著藝術家們特有的‘悲天憫人’的情懷”。“可見，好的文學作品不僅能展示出生活的豐富性和復雜性，而且能將作家對世界與人類生存狀態的終極關切和思索凝聚于豐富多彩的感性生活表象，透視出理性的智慧和形而上學的哲理品格。正因如此，文學成為理想性最強、理性色彩最濃的一種藝術。”

然而，影視藝術不同于文學藝術。影視藝術是一種視覺藝術，這種視覺藝術所呈現的形象是演員個性和作品中人物性格的結合，一旦通過影視呈現給受眾，受眾就不需要對它進行任何心理的想象與填補，它是一種完整的形象，不是間接的而是直觀的，不是朦朧的而是清晰的；它的語言是通過影視中的人物直接說出來的，受眾很容易判斷這種話語所帶有的意義的指向性與確定性，不像文學語言的含蓄蘊藉特征，這種語言清晰明了，不晦澀。同時影視從開始制作到投入市場，都受經濟效益的影響，始終都以追求最大的經濟利益為出發點，是一種市場化、大眾化的文化快餐，其根本的目的不是審美，而是取得經濟利益。

在這個影像的狂歡化時代，文學與影視不同的特征使二者的關系變得密切。一方面文學為影視提供了創作的來源，正如著名影視導演張藝謀說“我一向認為中國電影離不開中國文學……所有的好電影幾乎都是根據小說改編的。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學的繁榮與否。中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。”另一方面影視正以它商業、娛樂的特性影響著文學，讓文學在“讀圖時代”與商業的聯系更加緊密。影視的直觀性與娛樂性，不同于文學首要的審美特征，使文學在這個時代受制于影視，顯示出自己的尷尬，這種尷尬表現在以下幾個方面：

一、文學傳播的中介化

影像狂歡化時代的到來，是大眾傳媒躍升為傳媒霸主后的一種結果。影像霸權的一個重大影響便是對傳統的語言藝術——文學審美產生了殘酷的打擊，使語言文本的閱讀受到空前的擠壓。“圖像文化對語言文化的取代，是對影像的一種后語言學、后符號學的再發現。在這樣的再發現中，對世界的理解也將因此而重新為圖像運動方式和圖像作用機制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此，文學文本的創作與閱讀，在影像社會中必然會受到更大的排擠，它的傳統影響也必然會被大大削弱和消解。”隨著“讀圖時代”的到來，一些高品位的藝術不僅為影視提供了豐富的源泉，同時也把自己的讀者“轉交”給了影視，人們對影視的偏愛甚于文學。因此，文學藝術在這個影像狂歡化時代的傳播，在很大程度上依賴于影視。隨著文學作品被改編成影視作品，其傳播變得更容易，其影響力也不斷增加。一些開始無人問津或很少人去讀的文學作品借助于影視這個載體，擴大了自己的影響。許多文學作品則是在改編成影視后才被關注，例如中國現代戲劇史上幾部有較大影響的作品，越劇《紅樓夢》、黃梅戲《天仙配》、豫劇《朝陽溝》、老舍的話劇《茶館》等，幾乎家喻戶曉，但都是依靠電影的傳播而聲名遠播。劉震云的小說《手機》被馮小剛拍成同名電影后，很多人才知道有這部小說，因此在看完電影后，人們開始關注這部小說，進而促進了對該小說的閱讀與傳播。《香魂塘畔的香油坊》可謂是較好的一部小說，然而大多數人對周大新這部中篇小說的了解是在其被拍成電影《香魂女》并獲得了1993年度柏林國際電影節大獎——金熊獎后，從此人們記住了郜二嫂這個經典的豐富而又多姿多彩的舊社會的農家女人形象。根據同名小說改編的作品還有《人到中年》、《芙蓉鎮》、《天下無賊》、《許茂和他的女兒們》等等，這些電影都在一定程度上促進了該小說的進一步傳播與價值再現。文學作品在“讀圖時代”要借助于影視的傳播才能實現其自身的傳播，實現其價值，擴大其閱讀群體，而失去了自身的傳播能力，失去了文學傳播的“自律性”，而對影視傳播的“他律性”的依賴性變強，其本身的內在傳播機制在影像的狂歡化時代失去了獨立性，影視成為了“讀圖時代”文學傳播的中介。文學借助于影視這個中介傳播著自身的價值，實現著自身的功能，文學傳播的這種中介化，使文學的傳播依附于影視，從而喪失文學的獨立性、自足性，在這個影像的狂歡化時代，這種依賴使文學處在一種尷尬的境地。正如有人所說的那樣，文學在這樣的時代，處于一種邊緣化的狀態，讓我們感到文學生存的危機，以致極端地說“文學死了”。文學這種理想性最強、理性色彩最濃的藝術，從中心走向邊緣，從自律走向他律，從而顯示出了自身尷尬的狀況。

當然影視對文學的影響不是單一的而是雙重的，一方面，影視的不斷傳播，一定程度上擴大了文學的傳播范圍，加快了文學的傳播速度，使文學更容易被受眾接受，對文學的傳播產生了積極的影響。另一方面，影視在傳播文學的過程中，削弱了文學的“光暈”。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中提出了著名的“機械復制時代的藝術論”的觀點，認為隨著現代技術和生產力的發展，藝術生產也隨之進入了機械復制的時代。傳統藝術的“光暈”消失了，傳統藝術的審美特征不見了。藝術作品誕生時的獨一無二性、本真性、唯一性與權威性，隨著現代技術的發展而無限多地復制而喪失了，真正的藝術作品可能不會被觸動，但藝術作品存在的質地卻不斷貶值，獨特的價值大打折扣，環繞它的“光暈”也就消失了。博物館中一幅無價的清明上河圖，在這個機械復制的時代可以用幾塊錢就能買到它的復制品，也只需幾塊錢就能買到真正的斷臂維納斯的雕像的仿制品，甚至一幅蒙娜麗莎的畫像只需在電腦前搜索一下就能一睹她那甜甜的微笑的復制品……而文學那種獨有的“光暈”也在影視的不斷復制下不斷的消失。文學的本真性、獨一無二性、自律性、膜拜價值在不斷的喪失，同樣表現了文學在這個“讀圖時代”另樣的尷尬。

二、對文學的“野蠻改編”

由于影視藝術不同于文學藝術，文學如果被改編成影視劇，文學語言就必須變成屏幕語言。這種語言只是人物之間的對白，是推動情節發展的重要成分，沒有敘述者的聲音。影視作為一種“線性模式”的傳播，這種傳播模式通過畫面連續不斷的方式進行，不給受眾留下思考的時間，因此在這種時間受限制的語境中，影視的屏幕語言相對于文學語言來說就少了些含蓄。并且它面對的是廣大觀眾，要考慮廣大觀眾的接受能力，不需要太多的想象。因此就降低文學語言的含蓄蘊藉性，給人的想象空間就會變得狹窄。就像朱自清的《荷塘月色》，文章呈現的是月下的荷塘和荷塘中的月色的美麗景色，如夢似幻，就像是超越了塵世的天界一樣美妙。而這種美是通過一系列的語言得以呈現，沒有直觀的視覺效果，但是在這有限的語言中，蘊含著豐富的想象的空間，體會了一種優美的意境。這種美是“只可意會，不可言傳”的，也只有通過語言才能真切的顯現在我們的想象中。如果通過影視在缺少話語蘊藉的場景中來直觀呈現，是體會不到這種美的。影視藝術主要是視覺藝術，因而更強調畫面效果強烈的視覺沖擊。影視由于集體創作與前期投資的特征，必然遵循市場規律，世俗化、商品化的傾向顯而易見。因此，文學改編成影視劇，相對來說就會削弱以前作品的文學性，作家在作品中寄托的深深的人文關懷就會削弱，審美因素就會減少。然而在這個影像狂歡化的時代，一些影視不僅沒有最大限度的挖掘文學的審美功能、認識功能和教育功能，而是“在文化生產流水線的另一端出來的產品千篇一律，不是對藝術審美的偷工減料的拙劣模仿，就是對傳統經典的‘野蠻改編’。”這種“野蠻改編”主要表現在：

(一)對文學審美性的消減，對文學內容的簡單取舍與低劣模仿，使文學在被改編中審美的因素被無形的過濾掉了，只是對文學的簡單抄襲。

(二)對文學內容與形式的剝離，只注重影視作品的形式而沒有實質性的內容，恢宏的場面承載著毫無意義的內容。

(三)完全遵從商業化的需要，利用強烈的視覺沖擊，對文學尤其是經典文學情節的簡單呈現，只抓住了其吸引觀眾娛樂的一面，忽視了最核心的文學終極關懷的特征。

如電影《滿城盡帶黃金甲》，根據著名話劇《雷雨》改編成的，在這部影片里，我們看不到經典的影子。當然，影視藝術不能等同于文學藝術，但是影視在改編文學的時候，我們也應該能看到影視給我們帶來的審美享受與對現實生活的深刻認識。而影片呈現的是血腥的殺戮，結果是瘋的瘋，死的死，正義的力量在巨大的黑暗勢力面前顯得單薄而弱小，并最終失敗，讓人在黑暗的社會中看不到希望。影片憑借強烈的視覺畫面沖擊，以掩飾其內容的蒼白無力與審美的徹底喪失，既不具備審美的功能也不能達到受教育與認識的目的。而在《雷雨》中，我們看到了工人階級同資本家堅強而勇敢的斗爭(雖然其力量很小)，看到了那種在命運的支配下而又無法逃出命運捉弄的無奈，結果雖然也是死的死，瘋的瘋，但看到了工人階級最終將會戰勝資本家的希望(魯大海最終出走——作者注)，看到新社會即將推翻舊社會的希望，看到了工人階級的覺醒。它給我們帶來的不僅是心靈的震撼，更是在黑暗的社會看到了新的希望，感到了作品永久的藝術魅力。還有情節與人物關系很像莎士比亞的名劇《哈姆萊特》的《夜宴》就像很多人評價的那樣，是漢化版的《哈姆萊特》。影片以宏大的場面、悅耳的音樂、養眼的演員、空洞的故事以及從頭到尾沒有感人的情節和殘忍的殺戮亦或欲望替代了影視展現豐富的內容與形式的完美融合的發展方向，陷入了一種膚淺的、沒有實質內容的完全商業化的境地。當然，形式因素很重要，“沒有形式也就沒有藝術”，形式承載著內容，內容在形式中得以體現，在藝術中二者缺一不可。但形式要是一種“有意味的形式”，不能是脫離“意味”的單純的形式。影視不只是要給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，更重要的是要帶來心靈的觸動與對人類終極關懷的思考。如果本末倒置，那么影視也就失去了其最根本的意義。這不僅有害于影視的發展，更是對文學的“野蠻改編”，從而喪失其在“讀圖時代”屏幕上的價值。文學在“讀圖時代”的屏幕上呈現出毫無生氣而又蒼白的內容，其尷尬境地是不言而喻的。

當然，任何事都有兩面性，影視在對文學進行改編的同時，也對文學注入了新的審美的因素。一些文學作品在影視的改編下，在導演的審美重構中，體現出了更大的審美性。例如霍建起根據彭建明的同名小說改編的《那人那山那狗》馮小剛根據王朔的小說《癡人》改編的《甲方乙方》根據趙本夫的同名小說改編的《天下無賊》等，這些電影在導演的審美重構中，展現了比原小說更具審美性的內涵。因此，在對待影視對文學的改編上，既要看到文學被“野蠻改編”的尷尬處境，也要看到其被改編后在影視中綻放出的更加絢麗的光彩。

一定的原因總會產生一定的結果，沒有無原因的結果，也沒有無結果的原因。原因和結果總是不離不棄的。文學在“讀圖時代”所產生的這種尷尬，是由什么原因造成的呢?

一、從受眾方面來看，文學的接受與消費走向膚淺化

文學這種獨特的語言藝術，以其形象的不確定性與朦朧性，以其語言的含蓄蘊藉特點，向我們展現了無窮的意蘊空間，這些無窮的意蘊空間召喚著我們去參與作品的再創造，以賦予作品更加獨特的審美意味。而影視形象的直觀性，將文學間接的藝術形象活生生的展現在讀者面前，這種直觀彌補了文學藝術形象間接的不足，卻很大程度上破壞了文學藝術有待讀者去“填空”、“對話”、召喚我們參與的這種巨大的不確定的美學因素。也正是影視藝術的直觀性，搶走了文學的廣大讀者，在這場讀者市場的競爭中，文學顯然是失敗者。影視傳媒作為大眾文化的一部分，極大地改變了現代人對藝術的接受方式，“現代藝術生產力的提高有著積極的意義，是藝術手段和技巧進步的結果，電影、無線電廣播等面向大眾的傳播技術，已經決定性地改變了當代的藝術生產和藝術接受。”正如法蘭克福學派所提出的那樣“文化工業的產品就這樣制造著文化產品消費的集體移情和公眾白日夢”“文化工業已經塑造了受眾的庸俗化的審美心理。文化工業提供給人們的是純粹的娛樂和消遣，而并不是提供思想和對現實的真實性的認識。”影視的這種直觀化與圖示化代替了我們閱讀的縱深思考與對文學文本的深層含義的挖掘，從而造成了受眾的膚淺的審美心理。這種心理使受眾在現實中不能揭開事物的表層面紗，進而真正把握隱藏在事物背后的必然本質，也就不能實現“藝術和社會的非同一性的同一”，不能實現文學藝術的認識與批判功能。因此在這個“讀圖時代”，文學藝術的傳播不僅要依賴于影視，而且在受眾的接受上，還要受影視直觀化與圖示化的限制，最終造成受眾接受膚淺的審美心理，進而不能使文學藝術真正的魅力內化為接受者對文學藝術最本質的對人文與歷史的追求的高尚品格。反過來這種膚淺化，使受眾在精神的消費中，更傾向于影視這種“線性傳播”的模式。因此，在對影視的消費中，無形地消散了文學藝術的本質特征，使文學藝術的審美屬性在影視的消費中不斷地消解，進而使文學在“讀圖時代”走向尷尬的境地。

二、從市場方面來看，經濟利益的獲得成為影視制作商首要的目標

當今，社會已經進入商品化的社會，一切事物無形中就帶有商品化的因素，文學也不例外。一方面，藝術已經不再是只具有單純的審美屬性了，它已經具有商品的價值屬性。因為作品從印刷、出版、發行都經過出版商的操作，耗費了他們大量的勞動，因此文學從一開始就具有了商品的價值屬性。另一方面，藝術的使用價值更加凸顯。這種使用價值主要是藝術被搬上屏幕作為商業投資，滿足影視制作商的經濟利益的目的。由于影視的前期投資特征，在影視投入市場時，制作商首先考慮的是經濟利益，因為在影視的制作中，耗費了大量的人類勞動與大量的資金，所以它一定以高利潤為最終目的。在花費了大量的資金與人類勞動中只是為了滿足觀眾的需要而不求回報，這顯然不符合市場的規律。因此，制作商在制作影視而對文學進行改編時，必然遵循商品交換的原則，即付出了前期的投資，就要得到應有的回報。因此，制作商在影視中對文學的改編就會遵從市場的原則，滿足大部分受眾審美趣味的需要，這樣就可能與原小說會有較大的出入，甚至不惜對文學進行“野蠻改編”以滿足受眾的審美趣味，而忽視文學特有的審美屬性。制作商正是利用文學的這一使用價值來換取市場的經濟效益。所以，這種市場化的原因一定程度上導致了文學在“讀圖時代”顯得尷尬。正如法蘭克福學派的代表人物霍克海默和阿多諾所認為的那樣，“隨著工業生產的發展，藝術陷入墮落的命運。因為藝術面臨一個商品交換社會，在商品關系占統治地位都的情況下，藝術不蛻化為商品、不蛻化為為實用目的服務，將是十分困難的。”

當今，已經由“文學馱著影視走”過渡到“影視馱著文學走”的局面，文學這個曾經最為神圣的精神貴族的地位已經發生了改變，文學在這個“讀圖時代”已經“不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經淪為人們現代精神消費中的一個呼之即來，揮之即去的不起眼的小伙計，一個視聽享受中的補充。它在現階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍。”在這種狀況下，文學獨有的功能與價值不僅沒能得到最大的實現，反而在不斷地消解。文學，這個人類的精神家園卻沒有像影視那樣給人們帶來更多的精神享受，沒能最大限度地發揮其最根本的審美功能，展現其獨特的永恒的藝術魅力，尷尬狀況不言自明。

當然，文學在這個影視時代，也不可能完全封閉，文學與影視的關系越來越密切，彼此相互滲透，相互影響。但是在這種相互影響中，文學要保持自身的藝術魅力，影視也要在改編文學時最大限度地保留文學的深刻內涵與審美價值，讓受者不致對文學的理解膚淺化。只有文學保持了自身的獨特價值與功能，保持自身的“自律性”，給影視提供豐富的創作源泉，影視在改編文學中最大限度地挖掘文學的藝術魅力，給觀眾帶來高品位的影視作品，提高受眾的審美趣味，只有這樣，文學才能逐漸改變這種尷尬的狀況，在“讀圖時代”彰顯自己的魅力，影視才能實現對文學的審美重構，實現文學與影視的雙贏。