中國動畫線性造型民族化風格的探索與反思

[摘要]縱觀中國動畫的發展歷史，老一輩中國動畫人在動畫發展的各個時期，始終堅定不移地立足于本土民族文化之中，在動畫造型設計與表現上合理吸收中國傳統藝術的造型理念和表現元素，特別是中國繪畫的線性技法，創造出具有“中國學派”意義的經典作品。今天，面對中國動畫的發展現狀，我們也需要深刻的反思：民族化造型風格并不是一成不變的傳統文化繼承，而重要的是發展與創新，線性造型也要與時代同步，不斷的推陳出新。

[關鍵詞] 中國動畫線性造型 民族化風格

萬氏兄弟曾在1936年的《明星月刊》發表過一篇名為《談談卡通片》的文章，文中特別強調了發展具有民族風格的中國動畫的必需性。在中國動畫的啟蒙階段，人們已感覺到了“民族風格”的重要性。“民族風格”不是一個簡單的概念，它是一個國家動畫藝術的靈魂所在，這里面包含了一個民族博大精深的文化、審美意識，包含了傳統的造型意識和造型技法，還包含了民族性與時尚性、國際性的對接、磨合與發展等等。縱觀中國動畫發展的歷史，從民族傳統藝術的寶庫中挖掘動畫造型的民族元素，并用現代的觀念加以詮釋和創新，這是當今動畫走“民族化之路”的有效途徑之一。造型風格是動畫民族化的載體，線性造型是塑造中國動畫形象的主要形式與方法，本文將著重從線性造型的技法層面探究中國動畫造型民族化風格的演變、發展及思考。

一、線性造型與動畫民族化風格的探索歷程

線性表現是中國造型藝術的主要手法之一，也是形成中國造型藝術民族風格的重要載體，特別是在中國畫中，作為一種造型的基本手法而存在、發展和不斷完善、不斷出新，在人物、花鳥、山水的繪畫實踐中已形成了豐富的描法和皴法，今天的線。性技法已遠遠走出“十八描”的束縛，進入后現代的線性表現階段，線性的含義已不再是簡單的、狹義的線條運用，而是涵蓋了不同的線條狀態、性質、內涵及其規律來塑造形象和表現感覺的一種廣義的概念，不同的線性表現含有不同的民族文化和地域特質。線性表現作為中國造型藝術的～種獨特的藝術形式。體現了中華民族特有的觀察方法和人文特色，并有著其他藝術形式無法代替的藝術魅力。線條的豐富技法和線性表達所具有的快速、簡捷的造型特色，也一直是動畫造型表現的主要手段，至今，手繪的線描課程仍是許多高等院校動畫專業不肯放棄的一門造型基礎課。縱觀中國動畫的發展，其造型表現與中國傳統繪畫的造型語言幾乎是捆扎在一起的，中國的工筆畫、水墨畫、白描的線性技法對中國傳統動畫造型與表現的影響是舉足輕重的。

1941年，萬氏兄弟率領著100多位動畫師，經過一年半的苦戰，完成了“中國第一部長篇有聲立體卡通片”《鐵扇公主》，該片為黑白片，共繪制了近兩萬張畫稿，其中參加該片“線繪”的人員就有30人，可見“線繪”在當時的動畫片中的地位。片中的人物造型已經開始注意吸收中國民族藝術的造型特點，力求賦予每個重要角色以鮮明的東方特征，片中的鐵扇公主、沙和尚、唐僧的造型均來自于當時流行的程式化形象，特別是主角鐵扇公主，眉清目秀，儼然一幅古裝美人的造型。該片的另一主角孫悟空的造型，“其大頭小身子、細胳膊細腿、大手大腳的夸張造型，活生生就是早期米老鼠的變形”，就連走路、跑步的姿態，都能讓人感受到美國迪斯尼動畫的影響。該片的線條造型比較簡潔、樸素，明顯受到當時繪畫風格和西方動畫造型的影響。線條的組織形式還不夠完美，民族風格不夠鮮明，部分人物的臉部、衣紋和動態表現的線條刻畫還比較僵硬。1956年，由特偉、李克弱導演的動畫片《驕傲的將軍》，在人物造型和背景設計、動作設計上開始大膽吸取中國的傳統戲曲藝術、傳統工筆重彩、傳統建筑與裝飾藝術的表現手法，在探索中國獨特民族風格的道路上跨出了可喜的一步，“《驕傲的將軍》開中國民族風格動畫片之先河，具有積極的開拓意義，在中國動畫史上占有重要的地位。”該片在將軍、食客的造型設計上是比較成功的，將軍的造型綜合了京戲人物“大花臉”、傳統繪畫的護法天王、門神和帝王的造型。在動態表現上也采取了京戲的表演風格。食客的造型則采用了京劇中的丑角造型“二花臉”的臉譜造型，在慶功宴上食客獻媚一段，食客手拿折扇，眉飛色舞，連說帶做，其面部表情、雙臂長袖以及手的姿態，線條流暢、自然，頗有中國傳統京劇藝術的風采。這部動畫片的線性表現技法，基本上運用了傳統工筆線描的表達方法，特別是在頭部、手部以及衣褶的處理方面較為寫實，線條簡潔，線性渾圓厚實、舒展。1964年完成的《大鬧天宮》，被譽為“中國民族風格動畫的里程碑”，由張光宇、張定宇領銜擔綱的角色造型設計，在民族化風格的探索上又跨出了一大步。萬籟鳴先生在《我與孫悟空》一書中說道：“人物形象的造型設計，富有民間繪畫和民間木刻藝術的特點，線條洗練，色彩濃重，它以原來民間藝人對這些人物的想象為基礎，從形體上賦予人性特征。”張光宇設計的孫悟空的造型基本延續了他在20世紀40年代漫畫作品《西游漫記=》中的造型，將京劇臉譜、民間玩具、民間年畫中的造型熔于一爐，塑造了一個具有民族特色的中國猴王形象《大鬧天宮》中的諸多角色均出自民間藝術的寶庫：有根據無錫泥娃娃、廟宇壁畫中善財童子塑造的哪吒三太子，有從京劇臉譜及寺廟泥塑變形而來的巨靈神、李天王和魔利青，有來自民間年畫、木刻財神、灶王爺和佛像造型的玉皇大帝，還有頗具敦煌飛天神韻的七仙女。張光宇先生曾在《談美術片的美術創作》一文中寫道：“在動筆的同時還應運用戲曲的手法為角色創作出性格。首先是開臉，注意眼神以及眉宇問的善良或邪惡，鼻形與口形的美與丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，大致為肥瘦長短。然而可以從線條變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作就能成為有生命的東西了。”《大鬧天宮》的線條變化吸收了大量的民間元素，線性語言細膩、豐富、富于動感。孫悟空的線性造型富有強烈的運動性和裝飾性，除頭部之外，其它部位的用線都比較簡潔、概括，雙臂和雙腿的長線表現，利用長線弧度與轉折，突現了孫悟空的千姿百態，充分發揮了中國線性的靈動、速度、力度和節奏。頭部的刻畫將京劇臉譜、民間玩具、民間年畫中的想象與夸張融為一體，旋轉的線條組合加上塊面分割，使開臉的效果比較飽滿，造型神奇，紋樣效果強烈。孫悟空的手部。因為表現過于寫實，與形象整體的夸張變形不太吻合。和孫悟空的造型比較起來，玉帝、李天王、巨靈神、魔利青和二郎神等人物的線條表現相對復雜一些，主要用于服飾、紋樣的細節表現。鳳凰仙子的翩翩起舞和七仙女的飛天風姿更是阿娜多姿，線條優美、舒展，瓜子臉、蘭花指的表現頗具典型的中國繪畫特色。另外值得一提的是該片中各種云彩的表現，將裝飾手法和寫實手法的線條表現結合的非常完美和神奇，線條的構成與組合、運動與變幻的視覺傳達都進入了一個全新的魔幻空間，這在當時是很不容易的。英國著名影評家凱恩·拉斯金評論道：“這部影片可以和《圣經》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。它們同樣是充滿了無窮的獨創性，迷人的事件，英雄式的行為和卓越的妙趣。影片通過杰出的美術設計，而成為一部擁有強烈感染力的作品。”這種感染力是對中國傳統的線性表現和諸多民族元素合理運用最有力的肯定。該片也有不盡人意的地方，可能也是歷史的局限。主要表現在背景與道具的刻畫，許多畫面過于追求寫實和西方的立體空間效果，影響了兩維動畫平面線性人物與動畫背景的有機結合。

自《大鬧天宮》的成功以后，中國動畫民族化風格開始走向成熟，其中《哪吒鬧海》《三個和尚》、《天書奇譚》三部作品在人物造型和背景的線性表現各具特色。1979年完成的《哪吒鬧海》是中國動畫的又一個高峰之作，該片中的主要人物由著名畫家張仃設計，他吸收了中國神話、壁畫里的有用素材，采用了裝飾風格和簡練的線條塑造形象，并在背景中“采用了裝飾風的處理，山石結構給以規律性的皴勢”，使背景表現更加具有中國的民族繪畫風格。1980年完成的《三個和尚》，由漫畫家韓羽擔綱的造型設計吸取了中國傳統繪畫的傳神寫意手法，將文人畫的逸趣、漫畫表現的幽默、民間藝術的生動質樸和兒童藝術的稚拙直率巧妙地糅合到了一起，人物形象簡約、夸張，線條洗煉、生動。陳年喜為該片的背景設計也采用了中國畫以虛當實，計白當黑的寫意手法。以及其簡略的線條和構圖趣味，“為人物安排了一個既有無限容量，又不感覺空泛的理想意境”，將中國動畫的線性表現推到了一個新的高峰。美國電影藝術科學院院長費·卡寧女士贊揚說：“這是一部純粹中國式的電影，也是一部國際化的電影。”此后的《天書奇譚》，由柯明等人設計的人物形象和背景，動畫語言中的民間元素也更加自然，線性的運用更加細膩和唯美，特別是人物的線條刻畫，將中國傳統繪畫與無錫紙馬等民間藝術融為一體，影片中的二十多個人物的造型，個個都表現的生動有趣，特點鮮明。線條流暢、工細，具有強烈的裝飾性。蛋生的“可愛型”團狀表現既“卡通”又具有濃郁的中國“福娃”味道，袁公的造型更是頗有陳老蓮繪畫的高古風范。背景線條采用了中國工筆山水的表現技法，線條的粗細、深淺、頓挫與轉折，層次豐富、氣象萬千、美不勝收。該片雖未獲得什么大獎和突出的評價，但在民族化語言的探索上卻有著重要的地位和亮點。

以上列舉的幾部動畫作品，均為“中國學派”的經典作品，是中國動畫人近一個世紀的探索結晶。總結過去，我們可以發現老一輩中國動畫人，在動畫發展的各個時期始終堅定不移地立足于本土民族文化之中，在動畫造型設計與表現上合理吸收中國繪畫的造型理念和線性技法，大膽吸收中國民問藝術的表現元素，在視覺傳達上高度體現了東方藝術唯美、優雅的藝術情調。

二、線性造型民族化風格的反思與發展

改革開放以來，由于外國動畫片的大量引入，新穎的外國動畫形象及其造型方法、后期制作的高科技性，在中國年輕一代觀眾中的滲透力和影響力的是巨大的，面對這種潛移默化的文化“滲透”，我們由浮躁、盲從，已進入一個冷靜的思考與研究階段，并在尋求積極的舉措和科學的發展觀。其實，這種“滲透”并不可怕，因為各種文化的交融與互補，應該說是一種進步，但是。在“滲透”與發展的過程中，如果失去了自我，失去了自己本民族的文化傳統及其精髓，全盤西化、東洋化，那肯定是可悲的。從宏觀上分析，21世紀世界經濟將更加趨向一體化，但文化恰恰需要民族化和多元化，世界文化的多元性需要個性化的發展。民族化即一個民族的文化特性，也就是指一個國家或民族在歷史發展過程中所形成的獨特思想、文化及習俗等，這種民族文化是深層次的、原生態的，是難以從根本上改變的，是全人類的共同財富。對本土民族化造型風格的重新認識和出新，是中國動畫人在目前大背景下首先要做的一個大功課。《寶蓮燈》中成年沉香、嘎妹的“雜糅式”人物設計，迪斯尼《花木蘭》的現代精神等等，都促使我們應該清醒地認識到：民族化造型風格并不是一成不變的傳統文化繼承，而更重要的是發展與創新，在與外來文化對抗的矛盾沖突中不斷完善和發展自我富有生命力的肌體與系統，使其不斷的推陳出新，這樣才能在與國際接軌的同時，保持自己鮮明的民族本色。從微觀上講，動畫是一個以形象化為主體的文化產業，動畫形象的塑造是其靈魂。造型的語言與方法是載體，這個載體既是一個造型技術問題，也是一個民族文化的問題。我們的動畫造型所面臨的尷尬，不是外來的沖擊，而是我們對本土傳統文化與現代動漫的關系缺乏深層次的思考和探索，對本土民族造型元素與技法缺乏系統的挖掘與研究，對民族風格的動漫形象在線性造型表現方面缺乏更多的實踐與應用。中外動畫，其造型表現手法多以線條為基本語匯，夸張與變形的模式也多受地域文化的影響和審美情趣的制約，無論是歐美的、還是日韓的以及加拿大的動畫，都是在自己特定的文化背景下進行運作和創新。如何創造具有中國特色的動畫造型，造型的東方性、線性語言的民族性，應該是一個基本的標準。線條表現與平面化的造型語言是這個標準的具體體現，因為其背后承載著的文化體現了中國人特有的審美情趣和欣賞習慣。回歸和重新審視中國本土藝術中的造型語言，不論是傳統的中國畫、木版年畫，還是剪紙、皮影、雕刻等都具有動畫所需求的線性元素，漢代的畫像石、畫像磚、兵馬俑的QQ造型已是那樣的成熟與動人，這些線性的特質與造型的內涵，是遠古彩陶文化的繼承與延伸。也就是說，中國動畫從其萌芽狀態，背后就有了中國傳統造型藝術的強力支撐。但如何把這些豐富的資源加以綜合提煉，仍需要一個長期的實踐和摸索過程，這里面既有藝術上的提煉與創新，也需要符合動畫技術規律的運用與磨臺。中國動畫形象線性造型民族化的發展過程是一個艱苦的探索過程，我們既要保留兩維的線性優勢，也不應該拒絕西方的明暗和透視，重要的是應該將明暗和透視的西方技術揉入東方的文化氣息，在這一點上，我們的鄰國日本的經驗是值得借鑒的。日本文化的發展，經歷了中國農業社會文化和歐洲現代文化的影響，但卻很好地保留和發展了自己的“原生文化”。浮世繪既吸收了中國繪畫的線性語言、大唐的色彩和明清版畫技法，又運用了西方繪畫的透視、結構和色調，在與兩者的融合中又很鮮明地保持了大和繪的風采。日本動畫造型同樣是將大和文化與線條、明暗等有機地融合起來，其塑造出的“櫻木花道”、“流川楓”等形象的視覺沖擊力完全是國際化的。由此，我們可以展望中國動畫的造型設計與表現，民族化、本土化動畫形象的開發與塑造是促進中國現代動畫產業發展的基本條件，線性造型民族化的探索與多元的東、西方表現手法的磨合是具體的目標，只要我們立足于中國深層次的民族傳統文化之上，我們就不會迷失方向，也一定能塑造出感動國人心靈的、具有民族性與時尚性、國際性的中國動畫形象。