從《二十四城記》看賈樟柯的電影與詩歌聯姻的可能性

【摘要】在賈樟柯以前的電影中，我們可以發現不少詩人或詩歌的影子。不過，那時的電影還沒有和詩歌發生直接聯系，而在《二十四城記》里，詩歌在電影中對電影整個節奏和主旨的表達起著相當重要的作用。在這里，似乎看到了電影與詩聯姻的可能性。但是，在具體的處理上，電影《二十四城記》里，電影與詩歌的結合上存在著一定錯位，導致兩套不同話語系統各執一詞，不管從詩歌還是電影方面都顯得有些荒誕而不得要領。

【關鍵詞】 電影 詩歌 詩電影

在中國當代電影里，很少有導演在電影中對詩歌情有獨鐘。詩歌。這個時代已經沒落的文本形式，它逐漸被邊緣化的命運，在電影中也是這樣。而賈樟柯卻是一個例外。詩人翟永明說：“我認為賈樟柯是中國電影導演里面最有詩歌修養的人。”還有評論稱賈樟柯為“闡釋中國的電影詩人”。我們在賈樟柯電影《二十四城記》里，似乎看到了電影與詩歌聯姻的可能性。但這種與詩歌聯姻的電影究竟對有多大的發展空間，它會是電影和詩歌的雙贏，還是兩敗俱傷?

在我們在賈樟柯的電影中，可以發現不少詩人或詩歌的影子。比如《三峽好人》中那個用女詩人翟永明的照片指代那個沒有顯身的第三者，鳴謝名單里出現的詩人歐陽江河。在《站臺》里飾演文工團團長的詩人西川。如果說這些詩人在電影中還是偶爾露臉，詩歌還沒有和電影發生直接聯系的話，那么，在《二十四城記》里，詩歌在電影中對電影整個節奏和主旨的表達起著非常重要的作用。

賈樟柯以往的五部長片都是采取自編自導的方式，但《二十四城記》他卻邀請了成都女詩人翟永明聯合編劇。既然女詩人翟永明作為編劇之一，那么將詩歌引入電影之中也許是不可避免。除了電影名稱來源于“二十四城美蓉花，錦官自惜稱繁花”外，也許和詩人翟永明聯合編劇的另外一個效果就是影片的不同部分出現的詩歌字幕。這些詩歌分別是歐陽江河的《玻璃工廠》葉芝的《隨時間而來的智慧》《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢·葬花詞》、萬夏的《本質》。通過這些引用的詩句，電影與詩歌聯姻的特征就凸顯了出來。

如果說，這些詩歌是賈樟柯向經典詩歌致敬的話，那么廣泛出現的流行歌曲則是他對當代詩歌的這種變體的積極支持和呼應。賈樟柯電影最典型的應該是那些漫天飛舞的流行歌曲，從《小武》里的《霸王別姬》、《心雨》到《三峽好人》里的《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》，各個時代的流行風便一直沒斷過《二十四城記》之中又先后出現齊秦的《外面的世界》、電視劇《血疑》主題曲《我對你說我愛你》、電影《小花》主題歌《妹妹找哥淚花流》以及葉倩文的粵語歌曲、林強創作的主題曲《未來往哪里》。每首歌對應一名主人公，中港臺日流行歌曲，覆蓋范圍很是廣泛。這些歌曲的曲調自然有抒情的效果，不過，流行歌曲的歌詞也能部分暗示那個時代特有的情懷和心緒，在一定程度上豐富了電影的主旨和內涵。

電影中對詩歌的另一種有意模仿和借鑒是使用黑屏。它在《二十四城記》中有點像詩歌的內在節奏，又有些像詩行的“標點”或“空白”。說它像影像的“標點”，是因為有時是句號——用以隔開不同的講述者：有時是省略號——略去講述者的一段話語：有時則是頓號，只為了賦予影像一種節奏感。賈樟柯曾經非常迷戀詩歌，“我是一個詩迷，到高中的時候更是達到了一個讀詩的狂潮，還與同學出了兩本詩集。……后來我寫劇本的時候特別重視在語言上的推敲，因為正是在對文字節奏和語言色彩的錘煉里，對氣氛、對人此時此景的想象才會抵達最準確最敏感的部分。”如果說以前的賈樟柯只是在劇本的寫作上有意追求文字的節奏和語言色彩的錘煉的話，那么，在《二十四城記》里，賈樟柯運用電影的影像語言——黑屏，賦予了影片一種特有的節奏感和整體詩意。

賈樟柯電影的詩學成份是不是可以稱之為“詩電影”呢?我們先回顧一下“詩電影”的概念。這個概念主要是來自法國電影先鋒派和蘇聯電影學派，“詩電影”將電影本性等同于詩，主張用“詩的語言”拍電影，注重聯想、隱喻、象征、節奏等詩的創作方法在電影中的運用，否定敘事，力圖探索電影的所謂純詩性。賈樟柯電影不強調敘事，其作品注重節奏、注重隱喻和意象，從這個意義上來講，賈樟柯電影也是“詩電影”，但它們又是不同于傳統電影理論的“詩電影”，特別是這部風格獨特的《二十四城記》更是如此。比如率先在電影里大量引用詩歌，運用電影的黑屏來賦予影片一種詩的節奏感等都可以說在電影界還是很有開創性的。可以說，賈樟柯的《二十四城記》里開創和補充了傳統“詩電影”所缺乏的詩歌及詩學的成分。

早在2004年10月，賈樟柯就榮獲了法蘭西文學藝術騎士勛章，這也似乎可以印證“在他的現實主義電影里，可以看到唐詩的線條和明清小說的白描。”我們從電影里引用的詩歌來看，它覆蓋的范圍幾乎可以算得上古今中外，無所不包。也許賈樟柯如此努力，正如他所說：“詩歌是最敏感的、最準確的，最有想象力的，將我們無法說清楚的東西呈現出來。不像照片和電影，因為具象而變得有局限。”在詩歌一片低迷的時代，賈樟柯率先在電影里大量引用詩歌，未嘗不可以說是發時代之先聲。

我們知道，該片由于女性主義詩人翟永明的參與編劇，改變了以往賈樟柯電影的影像風格。從某種角度來講，女性形象的模糊和女性視角的缺失一直是賈樟柯前五部電影的特征之一。從賈樟柯的第一部電影《小山回家》開始，一直到《小武》、《站臺》、《任逍遙》。再到后來的《世界》《三峽好人》。賈樟柯的電影幾乎總是從男性的角度和眼光來看世界，里面充滿了男性的陽剛與味道，而里面的女性形象只是男人眼中的模糊映像。而到了《二十四城記》才第一次將女性凸現出來。影片通過三代廠花的敘述，講述了她們的故事，并通過她們女性的視角來重新審視那段生活。賈樟柯在接受《時代周報》的采訪時說：“我不是很喜歡中國的男性，相較女性來說，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會標準，形成、完善自己的塑造。對感情、家庭的世界在潛層的價值觀上并不是很認同。女人的講述普遍從感情出發，對個體經驗、生活細節的記憶要深得多。”《二十四城記》中的電影由此而產生的細膩和敏感，以及對個體經驗、生活細節的重視也許可以部分歸功于詩人編劇翟永明的參與。女詩人的女性主義色彩和詩歌創作的背景，賦予了影片一種獨特的女性視角和詩意氛圍。這也許是電影和詩歌聯姻，導演和詩人聯盟后帶給該片導演賈樟柯的一份驚喜。

賈樟柯說：“進入這部電影的時候，我有一個很強的感覺，就是當代主流電影越來越依靠動作，動作越來越快。我想人類其實有非常多復雜的情感，可能通過語言或者文字。他的表達會更準確更清晰一些。那么我們為什么不拍一部回到語言、回到文字的電影呢?然后把那些受訪的演員或者人物，把他們的生活還給語言呢。”這種回到語言，回到詩歌的電影，會不會有蓬勃的生命力呢?

如果說導演和詩人聯盟像一股新鮮的空氣，賦予了影片一種獨特的女性視角和詩意氛圍，但這股新鮮的空氣究竟會一直強勁地吹下去呢，還是就僅僅是一陣風，瞬間就沒了蹤影?就本片而言。我們認為詩歌里所傳遞的東西和賈樟柯拍攝對象的情感及觀眾感受力之間存在著一定縫隙。在《二十四城記》里，電影為了進一步升華采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了多首詩歌片段，插入了一些流行歌曲，并重復了受訪者的收尾語。不可否認，所引的詩句是可以傳遞某種意味的，但我們在觀影的過程中能不能將其和電影聯系起來，并從中讀解出影片試圖傳遞的那種意味，可能還是個問題。比如引用的葉芝的詩《隨時間而來的智慧》中的幾句：“秋葉繁多，根只有一條，在我青春說謊的日子里，我在陽光下招搖，現在，我萎縮成真理。”，葉芝的另一首《潑了的牛奶》中的：“我們曾經做過的和想過的，曾經想過的和做過的，必然漫開，漸漸地淡了象潑在石頭上的奶”，還有萬夏的詩《本質》“僅你消失的一面，足以榮耀我的一生。”所引詩句和電影的關聯即使不能說太牽強，但也似乎真需要我們多琢磨琢磨。電影在詩歌字幕處理上采用一句一個黑屏處理，導演也許想通過這種斷句的方式來促使我們思考。但是詩句的涵義的費解和導演意圖的明顯。不僅干擾了影片的內在敘述節奏和連貫敘事，同時也讓所引詩句支離破碎，從而影響了我們對電影的整體把握和深入理解。

流行歌曲的插入也是這樣，影片中每首歌對應一名主人公，中港臺日流行歌曲大放送，好不熱鬧。然而，這些歌曲幾乎都是直接拿來放的，輔助劇情而已，跟以往劇中人物的直接哼唱有著本質區別。這樣的處理主觀意圖太明顯了，因此，它們就不太容易和人物或劇情催生出良好的化學反應。一貫以靜默鏡頭語言為標志的賈樟柯，在《二十四城記》里，突然情緒濃烈、泛濫到整部影片，到了生怕觀眾不能領會他在鏡頭背后的想法，所以要反復明示述說，詩詞，歌曲，字幕。賈樟柯通過影片發出的吶喊聲似乎就在耳邊，那一首首歌曲，一句句詩詞，提醒著我們去時間注意他的態度和立場。也許賈樟柯的《二十四城記》缺乏的正是“適可而止”。悲情悲到滲出水來，就會變得不再觸動我們。生活的真滋味，其實不用強調，不必明示，只要給出一些樸素且意味深長的影像，我們便已了然。

歐陽江河說：“可能幾乎所有的詩人，都會喜歡賈樟柯這種工作方式，他的作品呈現影像，呈現記憶，他進入這個世界的角度和方式，正如達德利·安德魯先生非常敏銳地看到的，賈樟柯從某種意義上講，就是一個用影像進行工作的詩人。”詩人也許會喜歡這種用影像來闡釋現實的電影詩人，但賈樟柯的電影不是僅僅為那些品位很好的詩人準備的。賈樟柯一直都有一種想讓自己的電影走向更多觀眾的愿望，這次在《二十四城記》里首用明星演員來助陣可以說是他爭取觀眾的一大舉措。但現在是不是所有的觀眾都能喜歡和領會賈樟柯這種用詩歌來闡釋現實的工作方式，還是個問題。從某種角度上來說，《二十四城記》幾乎被賈樟柯變成了一首現實主義敘事長詩，它可以分成幾章，陳沖、呂麗萍、陳建斌、趙濤的講述就像長詩中的一個個章節。就像有些評論所說：“賈樟柯內心洶涌的激情澎湃而出，對于細枝末節并不考究，也不事雕琢。這樣就對一般的那些習慣于程式化電影的觀眾造成困難。賈樟柯永遠不會去關心一個觀眾對于一個鏡頭具體的承受能力，因為他深知自己有遠比這更重要的工作要做。”

賈樟柯以往的電影，像《小武》、《站臺》、《任逍遙》等相比，雖然同樣是小人物的歷史。但是《二十四城記》卻有些不同，這里所記述的人物，是城市中最普通的人群。老師傅、技術員、縫紉女工、辦公室主任、廠花……這些人也是都市中的底層人群。不過，他們的道德觀，行為準則，我們還是基本認同的。而不像賈樟柯的“故鄉三部曲”，那里的小人物。發生在他們身上的事情，我們也許會理解和震驚，但不會認同。而在《二十四城記》中的人物，觀眾也會有著發自內心的認同感，即使他們沒有能那樣的切身經歷。但是，這樣試圖拉近電影與普通觀眾距離的努力，卻要因這些并不通俗易懂的詩歌和特立獨行的處理方式而讓習慣于程式化電影的普通觀眾漸行漸遠。

“中國電影之所以拍得不好，與從業者的閱讀之貧乏是有關系的。藝術工作者是處理情感的，但是因為不閱讀寫作。不與自己交談，沒有養成感受和體悟自身心靈的習慣，所以情感是粗糙的，嚴肅的思考與對真實內心的表達和觸摸就消失了。這是非常可惜的。”賈樟柯這番話說得的確有道理，中國電影的從業者，如果工作之余，有了閱讀，特別是詩歌的閱讀和創作背景，在情感的細膩和思考的力度上也許會有新的發展空間。但閱讀和創作積累是一回事，電影的具體操作又是一回事。像《二十四城記》這樣重在紀實的電影，也許導演更應該在畫面上下工夫，淡化掉那層“詩化”和“散文化”的氣味而增加寫實的力量。雖然賈樟柯的《二十四城記》如他的其他電影一樣依然是灰塵以舊、緩慢以舊乃至感傷以舊，只是在這滿是情懷的故事之后，賈導的電影似乎越來越凸顯出缺少那不言自明的來自于影像的震撼力，缺乏那種沉默而有力的節制。

法國電影理論家亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機自來水筆：新先鋒派的誕生》中曾提出：“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細的書寫方法。”一貫特立獨行的賈樟柯現在也在做著這樣自來水筆式的自由書寫。電影的確需要“一種與書面語言同樣靈活、同樣精細的書寫方法。”它可以和詩歌親密聯手，可以不必為圖像而圖像，不必一定要直接、具體，不必一定要有故事。可以利用詩歌有意營造電影的詩意氛圍，或將詩歌直接引用到電影之中，以豐富電影的主旨和內蘊。因此，我們很敬佩賈導在銀幕上探索電影語言的執著追求精神。不過，在具體的處理上，在電影《二十四城記》里，我們還是看到電影與詩歌的結合上存在著一定錯位，導致兩套不同話語系統各執一詞，不管從詩歌還是電影方面都顯得有些荒誕而不得要領。也許，在賈樟柯這里，電影與詩歌的聯姻還有一段路要走。