論王家衛(wèi)電影極具沖突張力的后現(xiàn)代敘事

[摘要] 王家衛(wèi)的電影敘事中，不論是在時(shí)空的處理上還是對(duì)人物行為的表現(xiàn)，都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特征，王家衛(wèi)的電影敘事結(jié)構(gòu)常常是偶然性、斷裂的，在片斷式、斷裂中處處可見段落間的對(duì)比而表現(xiàn)出事件的沖突張力，或因類比而強(qiáng)化了主題形象，這種看似偶然又?jǐn)嗔训亩鄠€(gè)故事并存的方式經(jīng)由王家衛(wèi)的演繹形成其敘事的后現(xiàn)代獨(dú)特風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]王家衛(wèi) 電影敘事 后現(xiàn)代性

一、偶然性、片斷式敘事結(jié)構(gòu)

王家衛(wèi)的影像世界是高度抽象后的真實(shí)，其電影里的場(chǎng)景往往都在線性時(shí)間的過去和未來中呈現(xiàn)出一種懸置狀態(tài)，他講述的這些故事并沒有特別的時(shí)間背景，它們可能每天都會(huì)發(fā)生在這個(gè)城市的角落里，它們只是從城市生活中抽離出來的標(biāo)本。王家衛(wèi)用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時(shí)性的效果。既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時(shí)間觀念又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種后現(xiàn)代主義式的精神意蘊(yùn)。

王家衛(wèi)電影的“抽象真實(shí)”還表現(xiàn)在他偶然性片斷式的敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛(wèi)的作品而感動(dòng)的話，那絕不是由于整體世界的印象所引發(fā)的，而是因?yàn)榧?xì)節(jié)、片斷以及絮語化的主觀獨(dú)白所喚起的氣氛能讓你產(chǎn)生心領(lǐng)神會(huì)的共鳴使然。氣氛存在于片斷中，或夾雜在片斷與片斷問的留白里，這很像是后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)宏大敘事的摒棄和對(duì)細(xì)碎印象的偏好。

很多演員拍完了王家衛(wèi)的電影之后都不知自己拍了些什么，要等王家衛(wèi)把瑣碎拍下的片段剪接成電影之后看了才知道自己演的是什么。因?yàn)橥跫倚l(wèi)是分段構(gòu)思片段拍攝的，所以拼貼起來銜接性不強(qiáng)，具有極強(qiáng)的跳躍性，這種跳躍性是對(duì)于電影結(jié)構(gòu)和敘述的探索，而他電影表現(xiàn)出來的濃郁的整體氣息則彌補(bǔ)了鏡頭銜接的不連貫。這種偶然性片斷式結(jié)構(gòu)的探索使王家衛(wèi)的電影看起來紛繁錯(cuò)亂，瑣碎抽象，撲朔迷離，當(dāng)我們仔細(xì)想想，其實(shí)生活就是這樣的一種狀態(tài)，生活永遠(yuǎn)不會(huì)連貫地發(fā)展，生活往往讓人們頭暈?zāi)垦！Ｍ跫倚l(wèi)影片中有很多這樣的偶然性、片斷式的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造，例如《阿飛正傳》結(jié)尾的時(shí)候，在前面從未出現(xiàn)的梁朝偉穿著洋溢阿飛氣質(zhì)的西裝在狹小的閣樓里梳了兩分鐘左右的頭，影片就這樣結(jié)束了，很多觀眾看到這里都感覺莫名其妙，一個(gè)從未出現(xiàn)的人物居然在那里梳了兩分鐘的頭，估計(jì)也只有王家衛(wèi)這樣的怪才想得出來并敢于實(shí)現(xiàn)。

其實(shí)細(xì)想，這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的安排是深意的，由張國(guó)榮扮演的阿飛被殺了，梁朝偉兩分鐘的梳頭寓意著一個(gè)阿飛死了，還有千千萬萬個(gè)阿飛。很多觀眾看后忘了曾在前面出現(xiàn)過多次的角色，卻深深記住了這個(gè)僅僅出現(xiàn)了兩分鐘連一句對(duì)白都沒有的角色，很多人都對(duì)這個(gè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了驚艷的感覺。梁朝偉憑著這梳頭的兩分鐘入圍當(dāng)年香港金像獎(jiǎng)最佳男配角提名。很明顯這次入圍很大程度上是靠這個(gè)驚艷的、偶然性的、片斷式的結(jié)構(gòu)安排使評(píng)委留下了深刻印象而得到的《重慶森林》通過一個(gè)人物一句對(duì)白連接起兩個(gè)完全不同的故事也是這一種結(jié)構(gòu)的探索，這種結(jié)構(gòu)的安排表現(xiàn)出當(dāng)代都市人們的疏離狀況，身邊每個(gè)陌生人的身上都上演著似曾相識(shí)的故事。據(jù)說另一位怪才導(dǎo)演昆丁塔倫蒂諾就是看了《重慶森林》后得到啟發(fā)開創(chuàng)了他著名的電影圓形敘述結(jié)構(gòu)的。

《春光乍泄》中人物主要有三個(gè)：黎耀輝、何寶榮與小張。故事主要發(fā)生在阿輝、阿榮之間，小張只以撫慰者(窺視者)身份出現(xiàn)，對(duì)故事不起功能性作用。雖然影片故事發(fā)展經(jīng)歷了分手一相逢—分手的完整歷程，但王家衛(wèi)并未采用任何傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式，情節(jié)發(fā)展邏輯僅僅是人物情感起伏的外化曲線，人物之間的相逢出于巧合，分手也出于激情與沖動(dòng)，在這種偶然性、片斷式的敘事結(jié)構(gòu)中間不存在非此即彼的堅(jiān)強(qiáng)邏輯線。王家衛(wèi)敘事手法中充滿了這樣無以自拔的情緒碎片，“她給了他接近的機(jī)會(huì)，他沒有靠近。她低含著頭，掉轉(zhuǎn)身走了。”電影《花樣年華》的這段話被交給了字幕，放棄了以往近乎囈語般的獨(dú)自。和王家衛(wèi)以前的影片一樣，整部電影依然只是保留了某種支離破碎的情緒，故事卻早已面目全非。

王家衛(wèi)的《藍(lán)莓之夜》影片中同樣充滿了隱喻和意識(shí)流手法運(yùn)用：鑰匙與心結(jié)，買車與夢(mèng)想，漂泊與守候……采用意識(shí)流手法的敘事風(fēng)格，偶然性片斷式的敘事結(jié)構(gòu)。這很像中國(guó)繪畫里的寫意手法或是西方的印象派技法，用片段的印象組成了意識(shí)流的變奏，充分展示了人與人之間對(duì)某種傾訴和溝通的渴望以及對(duì)遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個(gè)體交流不可能性的無奈。

王家衛(wèi)電影中的故事首先是偶然離散的，并不存在明顯的戲劇性的故事線索，當(dāng)然這一點(diǎn)在他的第一部電影《旺角卡門》中表現(xiàn)并不明顯，顯然初出茅廬的王家衛(wèi)還是受到了傳統(tǒng)電影生產(chǎn)的外在環(huán)境給他帶來的巨大影響，在他形成自身風(fēng)格后的一系列影片中，都可以看出不論是分段式電影《重慶森林》還是人物故事較統(tǒng)一的電影(《花樣年華》、《春光乍泄》)都沒有好萊塢式的完整封閉的情節(jié)線索，影片敘事的起伏發(fā)展都是依賴于人物或者編導(dǎo)自身的偶然性、片斷式的情緒，內(nèi)在感受是王家衛(wèi)的故事的邏輯線索。

而正是這樣片斷性偶然性的情節(jié)線索，成就了王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代獨(dú)特的風(fēng)格。在很多情況下，王家衛(wèi)僅只抽取出事件發(fā)生的最具情感情緒力量的片斷，目的當(dāng)然是強(qiáng)調(diào)所要表現(xiàn)的情緒情感，而這樣的結(jié)果在導(dǎo)演的精心控制下并沒導(dǎo)致故事的含混，而是讓觀眾將其省略的部分在自己頭腦中補(bǔ)充完整，形成一種如國(guó)畫里“留白”的效果，從而，其儲(chǔ)蓄、隱忍和欲說還休不只體現(xiàn)在故事和人物身上，還在影片的整體把握中體現(xiàn)出一種獨(dú)特的韻味，從而形成王家衛(wèi)電影的一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)特征

在王家衛(wèi)的電影里，你可以發(fā)現(xiàn)大量流行文化的符號(hào)，諸如流行音樂、商標(biāo)、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實(shí)都是一種都市邊緣的亞文化符號(hào)，這種由都市提供的消費(fèi)符碼經(jīng)過王家衛(wèi)的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現(xiàn)代社會(huì)由具體實(shí)像蛻變成的符號(hào)化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發(fā)人深省，而這種電影敘事的拼貼無疑是典型的后現(xiàn)代敘事手法的巧妙運(yùn)用。

二、斷裂性、回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)

王家衛(wèi)的電影敘事結(jié)構(gòu)(用繁復(fù)的方式講單純的故事，用單純的方式講繁復(fù)的故事)是他作為“電影作者”的標(biāo)志性特點(diǎn)之一。他的電影敘事結(jié)構(gòu)常常斷裂，要靠旁白和主題音樂才能貫穿，但這并不影響他的電影敘事結(jié)構(gòu)的完整性。相反，王家衛(wèi)認(rèn)為在斷裂中處處可見段落間的對(duì)比而表現(xiàn)出事件的沖突張力，或因類比而強(qiáng)化的主題形象，一方面保持了結(jié)構(gòu)的完整性，一方面形成特殊的情緒張力。例如在《重慶森林》里，兩個(gè)不同個(gè)性的警察感情生活對(duì)比一個(gè)多情纏綿，偏偏在被女友甩掉后，遇到一個(gè)不能與普通人交流的女殺手：另一個(gè)散漫無心，卻完全落入暗戀者布下的情感羅網(wǎng)。在人物積極與消極的情感遭遇對(duì)比中，傳達(dá)出的是王家衛(wèi)對(duì)人生無常的感嘆。自《旺角卡門》以后，王家衛(wèi)作品中的人物是越來越多，故事也越來越復(fù)雜，架構(gòu)也就更為龐大。這種看似斷裂的多個(gè)故事并存的方式經(jīng)由王家衛(wèi)的演繹形成其敘事的獨(dú)特風(fēng)格。

在王家衛(wèi)電影中，他的意象原型、敘述節(jié)奏和語言風(fēng)明顯受惠于法國(guó)新浪潮電影，結(jié)構(gòu)上則吸收了后現(xiàn)代電影中最“前衛(wèi)”的敘事方式——回環(huán)敘事架構(gòu)，打破傳統(tǒng)線性敘事架構(gòu)，不在為“講故事”而敘事，而是把零碎的敘事因子攤開在交錯(cuò)的時(shí)空斷面上，進(jìn)行橫向?qū)Ρ取⒋┎澹渲攸c(diǎn)在于對(duì)角色心理的探索。

除了第一部電影《旺角卡門》，王家衛(wèi)的電影都不是采用單一軸心敘事，即沒有一線貫穿的故事，沒有傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合，而呈現(xiàn)出或如《東邪西毒》《阿飛正傳》的多角交叉，或如《重慶森林》、《墮落天使》的故事并置。但是，這并不妨礙王家衛(wèi)故事的完整性，如果說王家衛(wèi)的故事就是依靠獨(dú)白來連結(jié)，那只是一種外在形式的經(jīng)營(yíng)，那么，真正給王家衛(wèi)電影這種結(jié)構(gòu)帶來張力的是由兩個(gè)以上的故事、段落或人物由對(duì)比、類比而產(chǎn)生的沖突，強(qiáng)化了故事主題。

《旺角卡門》中黑社會(huì)的兄弟情誼、兄長(zhǎng)之責(zé)與男女主人公的愛情是一對(duì)矛盾。同時(shí)又輔之以動(dòng)與靜兩種節(jié)奏、冷與暖兩種色調(diào)的藝術(shù)處理。在《阿飛正傳》里，阿飛張國(guó)榮對(duì)舞女劉嘉玲的無情與阿飛張學(xué)友對(duì)舞女的癡心，以及男與女之間相對(duì)的感觸，在聚與散的交錯(cuò)中，充滿了人生的無常感。有趣的是，《重慶森林》中的兩個(gè)警察情趣各異，浪漫多情、絮絮叨叨的223失戀后卻成為暗戀的對(duì)象，在性格、遭遇的對(duì)比中，得與失的差異，有對(duì)人生的感嘆。

王家衛(wèi)作品通常有一個(gè)主要敘述人，這種處理方式，在他的作品系列之中，也是呈演進(jìn)的狀態(tài)。《阿飛正傳》和《旺角卡門》舊對(duì)接近。在《旺角卡門》中大哥華仔是主敘者，《阿飛正傳》中阿飛張國(guó)榮是主敘者。這兩部電影以中心人物構(gòu)筑成一個(gè)輻射關(guān)系，自《阿飛正傳》以后的片子，敘事出現(xiàn)了新的變奏。

《重慶森森》采取獨(dú)立的雙故事進(jìn)行方式，警察223和663各自的故事的聯(lián)接并無特別的原因，只因223以前女友與暗戀663的阿菲都在同一個(gè)咖啡店當(dāng)過女招待。《墮落天使》雖然與《重慶森森》的二元敘事模式相當(dāng)類似，但又有了一種新敘事法，在以殺手和啞巴兩人各自的活動(dòng)中接觸到不同對(duì)象，又以兩人在不同的狀態(tài)下的生活形成對(duì)比。

《東邪西毒》則是西毒東邪兩人雙面一體的敘述實(shí)驗(yàn)，在敘述過程中，兩人分別承擔(dān)了心理層面(獨(dú)自)和行為層面(行動(dòng))的職能。兩人都愛慕西毒大嫂，西毒大嫂卻在苦等負(fù)氣出走的西毒，三人都在等待。西毒據(jù)守在棧房，東邪卻四處走訪《東邪西毒》整體結(jié)構(gòu)以歐陽鋒為中心，在探討“拒絕與被拒絕”、“選擇與放棄”、“追索與逃避”、“殺人與被殺”等命題中，層層剝開人物之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的三角關(guān)系，四個(gè)支線故事獨(dú)立成章又彼此關(guān)聯(lián)，通過“桃花”和醉生夢(mèng)死酒兩大線索的串聯(lián)，并巧用黃道日歷，指明人物宿命。

所有的電影故事從最開始的零碎的、片斷式的敘事因子最終回環(huán)又并合成一個(gè)完整的故事，共同托出一個(gè)更大的主題，這無疑是后現(xiàn)代語境下對(duì)傳統(tǒng)敘事的一次突破。