談鋼琴的音色與觸鍵

摘要：對鋼琴音色的研究分析是一個涉及領域廣泛的復雜課題，觸鍵與音色有著直接的密切關系。觸鍵是方法，音色是結果，二者都是為音樂而服務的。通過觸鍵訓練建立音色與指感間的關系至關重要。

關鍵詞：鋼琴 音色 觸鍵

作者簡介：孫華寧（1982—），男，山東棗莊人，臨沂師范學院音樂學院教師，文學學士，研究方向：鋼琴演奏與教學。

鋼琴是一件神妙無比的樂器，單一性的氈槌擊弦而發聲的原理卻可以產生千變萬化色調豐富的音色。不同的觸鍵方式可形成不同類別的音色，有些音色的形成因素區別甚小，如柔和、飄逸和朦朧的音色需用心靈去細細體會，以形成各自不同的特征。音色是為風格和內容服務的。諸如巴洛克時期的音樂、維也納古典音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂及現代主義音樂的風格都不盡相同，作曲家所表現的主要思想內容與藝術傾向也不太一樣，因此所要求的音色以及樂句、樂段處理、演奏心態、符號表現等都應有所區別。多樣的音色在體現鋼琴音樂風格與特色、展示不同音樂流派與不同鋼琴學派方面具有十分重要的作用。

鋼琴音色是一個涉及諸多領域的問題。例如，鋼琴音色本身就存在著大量與美學相關的問題，諸如審美標準、審美觀念、審美趣味、審美價值等，就此它似乎應該隸屬于美學范疇。而我們將鋼琴音色問題與不同鋼琴流派的藝術風格及其歷史發展聯系在一起時則會發現它與人文因素密切相關，因為音色問題始終是與蘊涵在諸多鋼琴藝術流派背后的社會意識、社會作用、社會功能，以及民族、地域、時代、宗教、倫理、道德等聯系在一起的。因此，它似乎又可以歸屬于人文學科的范疇。但是當我們對鋼琴的具體音色問題進行研究的時候，它又是一個實實在在的觸鍵技術問題。音樂是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示韻味、塑造形象的重要途徑，也是彈奏者理解與表達曲目的能力優勢，是其藝術造詣深淺的一個顯著標志。當欣賞舒伯特的《小夜曲》與貝多芬的《命運》時，我們的感受是截然不同的，前者靜謐、溫馨，后者令人慷慨昂奮。這里除去演奏的速度、力度、技巧、風格等因素外，產生不同音樂效果的另外一個重要原因就是鋼琴彈奏的音色如何，在這種情況下，教師、理論書、錄音唱片等都無法準確告訴演奏者如何去達到某種音樂效果，因為音樂作為總體音響結構的一個組成部分，唯有通過正常的技術發揮，才能正確表現出來。從音像資料上我們可以聽到和看到鋼琴大師細致多變的觸鍵，變幻無窮的音色，其精湛動人的表演，令人耳目一新。鋼琴的音色是單一的，又是多變的。當人們用手指按下琴鍵，機械原理、杠桿作用將富有彈性的氈槌迅速擊向琴弦，僅在琴弦上停留幾十分之一秒的短暫瞬間，即可自然向后彈回。音色的瞬間狀態是有種種差別的，而其種種差別則由指頭與琴弦接觸的狀態（通常稱之為“觸鍵”）所決定。

因此，鋼琴演奏的音質好壞、變化多寡、音色明暗皆由指觸而起。沒有多變的觸鍵也就沒有多變的音色，觸鍵與音色之間的密切關系即與唇齒一般互相依賴，與日月一般互為因果。

優美而富于變化的音色不僅是鋼琴家的追求，也應是所有學琴者與鋼琴教師追求的重要目標。一方面鋼琴有其寬闊的音域、宏大的音量、多變的音色和豐富的表現力；另一方面，鋼琴的所有琴鍵均由槌擊琴弦的方式發聲，因而它的音色在本質上又是及其敏感的指觸差別造成的，而這種細微的變化又是由演奏者內心感覺的不同所引起的。學琴者從練第一個單音開始就要去聽，聽聲音是否有良好的震動和共鳴；當手指在琴鍵上保持站立的姿勢時，耳朵要傾聽聲音的持續和延長，并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。一般來說，姿勢正確的觸鍵技術才能發出好的音色。好聽的聲音應是明亮、寬厚能產生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂（手指）過高過猛向鍵盤沖去而造成的；悶暗的聲音是因為下鍵不當造成的；擠壓的聲音是由于在鋼琴發聲后，手還繼續對鍵盤施加壓力造成的。因此，正確的彈奏應該是手臂自然放松，離鍵盤不要太遠，用如物體自然下落的速度觸鍵，一旦聲音發出，就不要再對鍵盤施加壓力和多余的動作。學生會聽單音后，第二步就應從短小的樂曲里去聽音與音之間的聯系和傾向，聽每組的聲音是否均勻、平衡。第三步是在開始學習兩個音的小連線時，要聽兩音之間聲音是否連起來了，聽小連線的第二個結合重量下落是否在語氣上得到強調；第二個音作為尾音結合重量提起，聲音是否比較柔和和委婉。第四步，在學習多個音的連線和樂句連線后，則要結合句頭，句中的語氣與聲音高低強弱等去聽樂句的進行狀態。教師要引導學生從學琴的第一天起，就樹立一個明確的學琴原則：只用正確的觸鍵技術才能發出正確的、質量高的、聲音好的音色。從這個意義上講，鋼琴觸鍵技術決定著鋼琴的音色。約瑟夫·迦特對這一問題研究的結論是：“聲音強度與氈槌的速度成正比。”“在彈奏的一剎那，氈槌的速度決定于下鍵的速度。”“每個音的出現都伴隨著一定的泛音。”“彈奏時泛音的數量與速度成正比（就是說，聲音強度的變化在一定程度上與音色變化相一致）。”[1]

迦特的論述準確地指明了下鍵速度與氈槌擊弦的速度成正比，同時與聲音的強度及泛音數量成正比。泛音的強弱多寡是音色變化的決定性要素之一。無疑，指明這一點是十分重要的。另一方面，迦特單方面地強調了觸鍵的速度這一影響音色變化的要素，而沒有同時提及同樣決定著“聲音的強度”及“泛音的數量”的其它要素，如：重量、力度、運動方式（觸鍵的高度、觸鍵面、觸鍵方向等），這不能不令人遺憾認為是其論述上的一個缺陷。趙曉生先生在其所著《鋼琴演奏之道》一書中提出：“決定鋼琴音色的要素有五個：1、觸鍵方向2、觸鍵高度3、觸鍵力量4、觸鍵速度5、觸鍵深度。”并把觸鍵方向列為五個要素的第一位，據此提出了“垂直觸鍵與水平觸鍵”與二者結合的問題，是獨具一格的。[2]在鋼琴演奏中，指尖是全身與鍵盤發生關系的最直接最前哨最敏感最有效的部位。觸鍵在指尖引起的感覺可稱為“指感”，彈奏鋼琴時，需要大臂的重量從肩部出發，經過臂、肘、掌到達指尖。不論演奏運用哪個部位作為動作的主要部位，最終必然要通過指尖以不同的方式和速度與琴鍵接觸（現代鋼琴作品中以掌、拳、下臂或其它物件擊鍵除外）。指尖觸鍵時的不同方式和速度、承受多少力量，傳遞多少力量，指尖與指尖之間重量轉移的多少快慢，諸如變化，就形成層出不窮的鋼琴音色。指感與身體其它部位的運動方式和傳遞力量的方式有著內在的有機的聯系。它們隨時處于十分復雜的協調過程之中。指尖的觸感是否敏感在很大程度上影響著鋼琴家的成熟度。如中醫按脈，其醫道高低之分往往在于他的指尖對不同人的不同脈象是否有著極為敏感的細微感覺。一個成熟的鋼琴家也必須有控制琴鍵各種細微變化的能力。他以指尖的穩定與敏感，細微體驗不同音色之間建立起的對應信息網絡。正如中醫通過質感與疾病之間的信息網絡為依據，接受患者的脈象信息一樣，鋼琴演奏者則通過長年累月積累起來的指感與音色之間的信息網絡以不同的觸鍵把自己對音樂的理解和想象力表現得淋漓盡致。因此，通過觸鍵訓練建立起音色與指感之間的關系其重要性就不言而喻了。在實際演奏中，很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。甚至在一個樂句內，由于其走向、語氣、節奏、重點、語義的變化，既要在音與音之間有完美無缺的連貫，又在事實上賦予每個音以不同的觸鍵。例如，一個堅強的樂句，每個音的觸鍵的重量、高度、角度、速度都可以不同，同時又必須做地天衣無縫。而一個問句與答句之間的語態對比，又必定會引起觸鍵的變化。

研究與分析鋼琴的音色是一個涉及領域廣泛和內容復雜的課題，觸鍵與音色有著直接的密切的關系。觸鍵是方法，音色是結果，但是二者都是為音樂而服務的。尋找恰如其分的理想音色是鋼琴演奏中非常重要的任務。在學習和訓練中只有通過不斷想象、注意聆聽、反復嘗試、隨時調整，才有助于演奏者出色完成這個任務。我們應當始終從音樂出發，用音樂的想象、音樂的效果為先導，將音色作為塑造音樂想象、體現音樂效果的媒介。以此決定采用何種觸鍵方法以達到這一個目的，這就是我們討論探討鋼琴演奏的音樂與觸鍵的出發點。

參考文獻：

[1]約瑟夫·迦特．鋼琴演奏技巧[M]．刁紹華譯．北京：人民音樂出版社，2000．

[2]趙曉生．鋼琴演奏之道[M]．上海：上海音樂出版社，2007．