真實美學：巴贊電影紀實主義理論淺析

摘要：巴贊的電影理論是一個復雜的體系，同時也是一個聯(lián)系很緊密的體系。贊的電影理論既包括了紀實美學，又包括了心理主義。

關鍵詞：紀實主義 真實美學 影像本體論

作者簡介：四川大學文學與新聞學院08級傳播學影視傳播方向碩士研究生

巴贊的理論來自于實踐，他的理論體系和獨到的見解散見與他的幾百篇影評文章中。在《電影是什么？》一書的定版本選入的27篇著作中，18篇是影評。正是通過這些影評，巴贊闡述了自己的審美觀念和審美理想，創(chuàng)立了“影像本體論”和真實美學。

一、影像本體論

“本體論”這一哲學術(shù)語，表示研究事物本原或本性的理論。攝影影像就本體論而言不同于各種傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)。安德烈·巴贊發(fā)表于1945年的《攝影影像的本體論》一文借用這一哲學術(shù)語，提出關于電影本性的核心命題：影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。

巴贊認為，“照相術(shù)把造型藝術(shù)從追求形似的困擾中解放出來”，“而照相術(shù)和電影這兩大發(fā)明從本質(zhì)上最終解決了糾纏不清的寫實主義問題。” 不同于繪畫，“一位畫家無論有多巧，她的作品總要被打上不可避免的主觀印記。”只要是人來創(chuàng)作繪畫，那么對畫像的懷疑態(tài)度便不可能消除。其中最本質(zhì)的不是單純器材上的完善，而是心理因素——“它完全滿足了我們把人排除在外。單靠機械的復制來制造幻象的欲望。”因此，攝影與繪畫不同，他的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……而在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用。”（也就是說其中只有無生命的物體的工具性在發(fā)生作用。）由此，認為攝影取得的影像是具有自然的屬性，它產(chǎn)生于被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性就稱為了電影美學的基礎。

基于以上的觀點，作者認為，雖然繪畫中的透視法能夠有可能創(chuàng)造出一個三度空間的幻象，使物象看上去能夠與我們的直接感受相仿，但是這個方法只能解決形似問題，并不能表現(xiàn)運動。而“電影的出現(xiàn)是攝影的客觀性在時間方面更臻完善……（從而使）巴洛克的藝術(shù)從（一種）似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時間延續(xù)。”

由此，巴贊認為“攝影的出現(xiàn)是造型藝術(shù)史上最重要的事件。因為它解除了困擾，又實現(xiàn)了夙愿，使得西方繪畫最終擺脫了寫實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。而攝影影像具有自己獨特的范疇，所以它有別于繪畫，遵循自己的美學原則。他說道“攝影的美學特性在于揭示真實”并且“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”因而影像本體論的美學理想是：注重表現(xiàn)對象的真實，嚴守空間的統(tǒng)一，保持時間的真實延續(xù)，強調(diào)敘事的真實，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界幻景。

二、起源的心理學——“完整電影”的神話

在巴贊的理論中，影像本體論又是與電影起源的心理學密切相關的。

這里，巴贊借助精分來解釋電影的起源。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動。即人類自古便有的“集體無意識”心理：與時間抗衡，使生命永存。在這里，攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權(quán)。電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一。而電影發(fā)明的心理依據(jù)就是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。他在《“完整電影”的神話》中這樣論述到，“大多數(shù)電影事業(yè)的先驅(qū)者便超越了各個階段，直接瞄準較高的目標。”“照相師看到人像立在空間一動不動，便意識到，要稱為生活的實景和對大自然的逼真的描摹，還缺少動作。”

在許多類似的充滿幻象的語句中，電影發(fā)明家們屢屢提到再現(xiàn)現(xiàn)實生活環(huán)境的完整電影，在他們的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，“他們所想像的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻境。”正是基于這一點，巴贊認為那些“認為無聲原本完美無缺，而聲音與色彩的真實使其愈益退化的看法顯然是荒謬的。”

最后，巴贊得出結(jié)論，“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話。”（22）當然，巴贊也意識到，作為藝術(shù)的電影也不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫，所以他在后來的《杰作：<溫別爾托 D>》中提出了”電影是現(xiàn)實的漸近線“的概念，算是對這一理論的修正。

三、電影語言的進化觀：現(xiàn)實主義

巴贊認為，現(xiàn)實主義是電影語言的演進趨向，就具體范疇來講，巴贊所理解的電影現(xiàn)實主義大致可概括為以下三個方面——表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)真實。空間和時間的真實問題，是巴贊真實美學的核心。她認為電影應當包括真實的時間流程和真實的現(xiàn)實縱深。表現(xiàn)對象的真實——巴贊強調(diào)如實展現(xiàn)事物原貌的透明性、曖昧性和影片題材的直接現(xiàn)實性，明確指出“今天，我們重視的是題材本身……”所以特別推崇意大利新現(xiàn)實主義流派的直接現(xiàn)實性。而巴贊所主張的敘事結(jié)構(gòu)是“‘大門’式的‘影像—事件’，‘大門的一切具體特征都會同樣歷歷在目。’”對上述三種真實的追求構(gòu)成了巴贊的審美理想，為了實現(xiàn)上述審美理想，巴贊提出了自己的理論：

1.“鏡頭-段落理論”，即按照鏡頭-段落和景深鏡頭的原則構(gòu)思并拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法，可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程。鏡頭—段落保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。

他在《電影語言的演進》中肯定了影片《北方的那努克》中捕捉海豹的著名片段，因為“本來可以用蒙太奇來暗示這個時間，而弗拉哈迪（美國導演）卻給我們表現(xiàn)了整個等待的時間；……這個插曲只由一個鏡頭構(gòu)成，而誰能否認這種手法遠不雜耍蒙太奇更感人呢？”

2.關于蒙太奇。巴贊并沒有完全否定蒙太奇，但是他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。他說“想象的內(nèi)容必須在銀幕上由真實的空間密度。在這里，蒙太奇只能用于確定的限度之內(nèi)，否則就會破壞電影的本體。”“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”結(jié)合長鏡頭理論和關于蒙太奇的論述，很顯然，巴贊的電影現(xiàn)實主義理論特別強調(diào)單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭。這是對蒙太奇之上理論的一次有力沖擊。

3.關于聲音。很多著名的電影學家都認為音響工藝革命將破壞電影藝術(shù)，無聲電影和有聲電影是兩種美學上相異的、無法共存的媒介，因此他們反對聲音，推崇無聲片；而巴贊則歡迎聲音的加入，他認為聲音將使得電影更加真實，更加接近現(xiàn)實世界；正如他在《電影語言的演進》中，所說，“如果說電影藝術(shù)的本性完全在于通過造型和蒙太奇為特定現(xiàn)實增添涵義，那么，默片時期的藝術(shù)就是一門完美的藝術(shù)……但是，這種可能做到的、在最好情況下分量也不大的修飾效果，與聲音同時補進的真實性相比，恐怕是無足輕重的。”他認為聲音技術(shù)的革命是電影語言進的必然，它代表了再現(xiàn)一個更加完整的世界形象的機會，也就是說現(xiàn)實主義是電影語言的演進趨勢。這種觀點則顯然是根源于他的電影影像本體論。有了聲音的加入，電影才能更真實的摹寫客觀世界。

巴贊的電影理論是一個復雜的體系，同時也是一個聯(lián)系很緊密的體系。贊的電影理論既包括了紀實美學，又包括了心理主義；既主張電影應當具有表現(xiàn)對象的真實與空間時間的真實，又主張電影應當創(chuàng)造現(xiàn)實的幻景與表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實；前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特征，后者則使他當之無愧地被奉為法國電影的“新浪潮之父”。這種看似復雜的現(xiàn)象，其實并不矛盾，根源就在于巴贊電影理論體系的復雜性。

當然，巴贊的理論也有它的缺點所在——對待電影與現(xiàn)實關系上的觀點缺乏辨證性。這也是他的理論在60年代末開始受到全面挑戰(zhàn)，包括讓·米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包括新興的電影符號學的原因所在。

參考文獻：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么 [M].北京：中國電影出版社，1987.

[2]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M]. 上海:上海文藝出版社，1995.