試析電影《畫皮》的后現代主義敘事策略

摘要：采用后現代主義的電影敘事策略，陳嘉上為影片主創方與發行商畫出了粉飾其功利目的的“皮”，其最終目的卻是攫食觀眾充滿欲念的心。因此，從超越后現代主義語境的高度看，這一新版《畫皮》倒是一出當代現實世界的寓言。

關鍵詞：畫皮 后現代主義 寓言 陳嘉上

作者簡介：禹秀玲，女，陜西三原人，陜西科技大學外國語與傳播學院副教授；楊一鐸，男，陜西三原人，四川大學文學與新聞學院在讀博士生。

陳嘉上08版《畫皮》的放映業已退潮，但電影留給人的思索仍在繼續：說該劇不避題材重復是新瓶裝舊酒，似也不盡然；毋寧說它是商品功利目的驅動下，影片主創方與發行商合謀而拿文學經典祭旗，或者更確切，拿文學經典為酒幌的“娛樂”觀眾——其實以愚弄觀眾為樂的又一次后現代主義式狂歡。

后現代主義登陸中國大概也有20多年，其間，后現代主義的美學風格、思維方式及價值觀念影響、滲透到了我們生活的方方面面，尤其是日趨興盛的大眾文化之中，而電影更是成了展現后現代主義成果的制片人的自助餐。

因為后現代主義與復雜性、多樣性有著不解之緣，導演們于是在影片中找到用武之地。他們手執后現代主義的法器，隨便什么舊的題材，也敢將紛繁的后現代主義表現方法一一操練，并聲稱自己能化腐朽為神奇、能打造不同凡響的“視覺盛宴”。于是，他們拿來前人已反復翻拍的舊的影片題材，只消一通涂抹，“將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化”（王治河，1995），結果，一道剩飯經過翻炒重又新鮮出爐，而陳嘉上拍的《畫皮》正是這樣一碗新鮮的剩飯。

試想，蒲松齡寫文言短篇小說《畫皮》已將近300年。這近300年中《畫皮》亦如《聊齋志異》中其他故事，曾被人無數次演繹。而當影視這只燕子飛入尋常百姓的生活之后，《畫皮》也走上銀幕、步入熒屏。先不說電視劇，《畫皮》被正式拍成電影至少已有三次。而當《畫皮》在2008年被陳嘉上又一次搬上銀幕，要想不落人窠臼，也就只能借助于后現代主義的敘事策略。

如前所述，后現代主義敘事策略的核心就是“將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化”，也就是對敘事對象的否定、修正以及庸俗化。那么，具體到新版《畫皮》，陳嘉上又是怎樣運用這些敘事策略？

首先，陳嘉上重構以至否定蒲松齡的小說情節，從而將我們熟悉的東西陌生化。在《聊齋志異》中，短篇小說《畫皮》僅有1600多字，對話占去大多半篇幅，而由對話推動的情節約略分為引女入齋、因疑見鬼、道士驅鬼、妻求還魂四個部分。整個故事由因及果、線索單一，也并沒有明確的時間，地點也只是說在“太原”。因此，整個故事就如一張傳統民間剪紙，整篇的布局很寫意地呈粗線條，雖然同時也有些局部的細節描寫。但是當陳嘉上拿過這張“剪紙”，他卻做了顛覆性的重構：于是，一張“剪紙”便變成了一出繁復的足有100分鐘的“皮影戲”。這出戲中，打斗場面和人物對話幾可平分秋色，而故事在此推動下情節多變、頭緒復雜。最明顯，故事發生的時間、地點也得到確定。

如果拿電影故事梗概和蒲松齡的小說相對照，除卻畫皮的情節，其余故事很難讓人相信兩者之間還存在著彼此映射之外的任何必然聯系：一個是都尉在戰場上救得一女子，一個是書生早行偶遇一女子；一個是帶回江都王府，一個是藏匿密室；一個是對都尉萌生愛意并期望得到夫人地位，一個是到口肥肉不愿吐出并得食人心之后而才肯罷休；一個是流浪俠客和降魔者共同來驅妖，一個是道士始縱終殺而捉鬼；一個是妖狐終被感化以至犧牲自己而挽救眾人，一個是貞妻甘愿受辱而救活丈夫……。于是，在陳嘉上那里，蒲松齡的小說被重構以至否定，而為我們所熟悉的《畫皮》故事至此也變得陌生起來，而這卻正是新版《畫皮》所要達到的后現代主義式敘事效果。

其次，陳嘉上對原著的價值判斷及教育主旨進行修正，從而將本來清楚的故事的警戒意義模糊化。在原作的結尾，蒲松齡的總結表明，作者是想以這樣一個離奇故事來給那些為色所迷而不辨人、妖、忠、奸的愚蠢、糊涂的人以警策，因為天行有道，一報必還一報。但當陳嘉上對原著進行改編，他卻偏偏對這一教育主旨進行修正，通過多頭緒的故事情節、糾葛復雜的人物關系，最終表明的卻是妖也很人性，于是愛情有理，是人是妖不成問題！恰正是這一后現代主義修正的敘事策略，《畫皮》應有的價值判斷被顛覆，人妖不分也就成了這部電影最大的問題，而這也成了對以分清人妖為警戒目的的原著的最大諷刺！又或許導演也已意識到了這一點，所以他才在其宣傳《畫皮》的官方網站的《故事簡介·〈畫皮〉原文》一欄中刪去了“異史氏曰”后面的蒲松齡總結的那一段文字。

最后，陳嘉上為不落人窠臼而采取的另一后現代主義的敘事策略是將簡單的東西復雜化，究其實質就是讓影片中的人物及其關系庸俗化。在原著中，只有男主人公有名姓，各人物之間關系很簡單，可以人與妖、夫與妻兩種關系概括。但在影片里，所有人物不僅有了名姓，而且都有了復雜的京劇臉譜般的綽號： “至情戰將”、“九霄美狐”、“飛天蜥蜴”和“斬妖情俠”等。正如有網友評論道： 孔慶東講金庸小說時說，凡是那些武器外形特拽特威風的，一般都是二三流貨色，真正的高手要么用普普通通的劍，要么干脆什么都不用。這個道理搬過來看人名也一樣。名字越是響亮，格調反而越顯低。這一說法是否貼切暫且不論，但就看這些有著莫名其妙封號的人物之間的相互糾纏的關系，就會讓人為影片不高的格調而咂舌側目。無論其官方網站怎么宣傳，究其實質，它不過是一場三男三女之間發生的多角戀愛故事，只是有一對男女不幸攤上了妖的角色。而多角戀愛故事恰是后現代主義時期通俗影視劇中必不可缺的組成元素，再加上時尚的不辨朝代的古裝，配上來去無蹤的打斗場面，于是任何影片就既有了俠骨又有了柔情，既有了床上戲又有了房上戲，至于它離原作精神相差多遠，這不必考慮，總之是所謂的新瓶舊酒、是所謂的改編。《夜宴》這樣做了，《滿城盡帶黃金甲》也這樣做了，陳嘉上不甘落后，這次也就照樣做了。于是，原著中簡單的人物及其關系被復雜化，說到底，是經后現代主義的敘事策略改造而被庸俗化！

因此，在后現代主義的敘事策略幫助下，陳嘉上終于完成了其集魔幻、情仇、狹義于一身的“畫皮”工作。但是，當我們終于明白他所畫之“皮”已遠非蒲松齡所作之“畫皮”，我們不禁要問：陳嘉上畫的是誰的“皮”？

眾所周知，后現代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯系在一起的。美國著名文化理論家杰姆遜曾經指出：“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊密聯系在一起的。”（1986：171）這正一語中的。在后現代主義語境下的今天，文化作為一種消費品已走出了文化圈，藝術品也已經成為了供大眾消遣的一種手段。商品的邏輯不僅影響到了人們的生活方式，而且影響到人們的思維方式和價值觀念。于是，后現代文化成了商品經濟的直接現實，它是通過文化游戲來牟取暴利。以此來看陳嘉上對《畫皮》的重拍，他的驅動力也只有是商品的邏輯，當瞅準改編經典為當下時尚之時，他就不惜借助后現代主義的敘事策略而拿神怪小說《聊齋志異·畫皮》開刀，在三下五除二地肢解經典之后，終于畫成商業電影這張皮，只是在這張皮下，我們又分明看到影片主創方與發行商一心只圖票房收入的那個鬼。因此，與其說陳嘉上畫的是《聊齋志異》的皮，倒不如說他是為影片主創方與發行商畫的粉飾其功利目的的“皮”！

既然陳嘉上畫的“皮”下有鬼，那么這個鬼想要吃的又是誰的心？如前所述，后現代文化是商品經濟的直接現實，它是通過文化游戲來牟取暴利。因此，陳嘉上要為影片主創方與發行商謀取利益，他只有用影片《畫皮》這一文化游戲來誘惑觀眾、提高票房。當觀眾為影片所吸引，其實他們獵奇的心也就被影片主創方與發行商所俘獲，而后者正是為著暴利才施展所有媚惑之術，也即后現代主義的敘事策略，以便最終攫食前者充滿欲念的心。

所以，從超越后現代主義語境的高度看，整個這一場拍攝、造勢、放映、觀看的消費雙方各懷鬼胎的文化游戲，說白了，倒正是一出當代現實世界的寓言《畫皮》。

參考文獻：

[1] （美）杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社1986年版；

[2] 王岳川：《中國后現代話語》，中山大學出版社2004年版；

[3] 王治河：《論后現代主義的三種形態》，載《國外社會科學》1995年第1期；

[4] （清）蒲松齡：《聊齋志異》，陜西旅游出版社2003年版；