論余華《活著》的敘事藝術

摘要：先鋒派是80年代中期崛起的一個小說流派，其創作是將敘事本身作為審美對象，打破了傳統的敘事模式，而余華是先鋒小說作家中最具實驗色彩和藝術個性的代表人物。《活著》發表于1992年，是余華的第二部長篇小說。這篇小說的創新不僅體現在內容上，更體現在他探索小說的敘事技巧的形式上。《活著》的成功，很大程度上得益于它在敘事策略上的成功營構。本文試圖從敘事學意義上探討《活著》敘事藝術的美學趣味，主要從敘述視角(敘述視角的雙重性)、敘述的并置與重復（并置與重復的敘事）、敘述時間（敘事節奏）這三個方面來分析《活著》的敘事美學風格。

關鍵詞：余華 《活著》 敘事藝術

作者簡介：王林（1985—），男，漢族，江蘇南京人，南京師范大學文學院2008級研究生，研究方向：文藝學

在先鋒小說作家中，余華是最具顛覆性的一位，他的作品被翻譯成多國文字在國外出版，并在國際上贏得了各種榮譽。余華的文本整合了現代、后現代等多種敘事技巧。

《活著》通過簡單平凡的方式，展示出深厚頑強的生命力量。余華認為，“‘活著’是我迄今所有作品中做好的題目”，“是中國語言中最有力量的詞。這個詞表達的意蘊不是進攻、喊叫，而是忍受。人的忍耐力是驚人的。我曾經說過‘我是為寫作而活著’，但是如果有一天上天剝奪了我寫作的能力，我還是會掙扎著活著。‘活著’是生命本身的要求，也是活著的人最基本的目的，人就是為了活著而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”《活著》之所以能廣受歡迎，和其敘事的美學藝術密不可分。本文將從敘事學角度通過以下幾方面對這一文本進行解讀。

一、敘述視角的雙重性

敘述視角是敘事學中最復雜也是爭論最多的一個問題。僅敘述視角的分類就多達幾十種。視角本身并無優劣之分，只是視角的選擇會影響到藝術的表達和審美的效果，所以運用合適的視角對于作品來說至關重要。英國作家帕西路伯說：“小說寫作技巧中的關鍵在于敘事視點—敘述者與故事的關系—的運用上”。

《活著》一書可以分為兩個敘述視角層。第一層中的“我”是去民間采集歌謠的采風人，也就是整個故事的敘述者，因為有采風人的存在，才有了故事的第二敘事視角層；第二層中的“我”即福貴，在這里福貴以主人公和自己故事敘述者的雙重身份，感慨萬千地講述了自己一生中的苦難和幸福。余華沒有采用受限制的第一人稱視角，也沒有采用全知全能的第三人稱視角，可能是考慮到這兩種視角不能充分的表現出生命所傳達出來的厚重感。《活著》運用的是第一人稱和第三人稱相結合的雙重聚焦模式，即敘述者和主人公的統一。在第一視角層中，作為主人公的采風人同時也是故事的敘述者，而這種關系也是為了交代故事的由來，使得小說變得更加真實可信；在第二視角層中，作為故事敘述者的福貴同時也是故事的主人公，面對一次次親人的離去，福貴的敘述里充滿了安詳與從容，真是“歷經滄桑久成真”啊。這種視角模式的運用很容易就拉近了敘述者與讀者的距離，好像我們就坐在他們的面前，聽他們娓娓的道來。例如“福貴就完全不一樣了，他喜歡回想過去，喜歡講述自己，似乎這樣一來，他就可以一次一次地重度此生了。他的講述像鳥爪抓住樹枝那樣緊緊抓住我。”讀者被引入到當時“我”聽故事時的內心感受，同敘述者一起感受著“不能承受的生命之輕”。在這里，余華給了我們一把鑰匙，一把打開人物內心的鑰匙，使得我們能夠直接進入到人物的心靈，產生情感上的共鳴。余華用這種敘事視角增強了故事的感染力，同時也深化了小說的主題：活著。

“作者必須創造性地運用敘事范疇和謀慮，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網，把動態的立體世界點化（或幻化）為以語言文字凝固化了的線性的人事行為序列。這里所謂語言的透視鏡或文字的過濾網，就是視角，它是作者和文本的心靈結合點；是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度。同時它也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙” 余華逐漸認識到恰當的敘述視角可以增強小說的魅力，他正是采用敘述視角雙重構置的技巧，避免了前期作品中第二人稱敘述的平鋪直敘和作為一個具體的人物無法進入另一個人物內心深處的弱點，從而擴大了《活著》反映生活的容量。

二、敘述的并置與重復

在《活著》中，人生中所有的價值都被放在并置結構中進行對比，以此來突出生命的意義。并置指打破傳統的時間關系，使文本統一于空間關系中。空間關系的并置讓讀者很好的感受到生命了力量。

家產存在著并置。福貴年少的時候，吃喝嫖賭，無所不為，最終把祖先積攢下來的家產全部輸給了龍二，并把自己的父親也氣死了，一家人由原來的地主變為了佃農，龍二則瀟瀟灑灑的住進了徐家，當上了大地主。但土改以后，各自的命運則發生了變化，共產黨先是沒收了龍二的地分給了佃戶，之后又把他視為惡霸地主給槍斃了。如果當初福貴沒有輸掉家產的話，此時槍斃的說不定就是福貴本人，而他現在卻還能相安無事的種田，人生真是捉摸不透。

朋友也存在著并置。春生與福貴是很好的兄弟，他們是一起被國民黨抓去當兵時認識的。最后他倆一起逃出來被解放軍俘虜了，福貴回了家，春生參了軍。福貴回家后春種秋收，成了個地道的農民，而春生當兵立了功，當上了縣長。而在文革期間，春生不能忍受凌辱，自殺了。此時福貴卻安安穩穩的種他的地，本分平淡的生活著。同樣，福貴兒子的死也處于這個并置鏈中。春生的老婆難產，福貴兒子有慶為她獻血而死。渺小的生命不堪一擊，春生無奈的說：“怎么會是你的兒子？”福貴悲痛欲絕。

所有的并置是為了命運的對比。人生無常，很多時候我們都在被命運所捉弄，而面對這所有的變遷，我們唯一能做的就是堅強的活著。

在先鋒派小說家的作品中，重復是經常被運用的一種敘事技巧，這也正好符合尼采的“永恒輪回”這個哲學命題，永恒的是生命，而輪回的僅僅是經歷而已。“在先鋒小說家們的敘事策略運作中，‘重復’被注入存在還是不存在的思維意向，由于‘重復’存在和不存在的意向被拆除了，每一次‘重復’都成為歷史確定性的根本懷疑，‘重復’成為歷史在自我意識中的自我解釋” 在《活著》這部小說里，余華也是運用重復的敘事手法來闡述他的生命哲學的。

“重復在事實上是一種意念的構造，排除每個情況的特殊點，只保留這個情況與其同類的其他情況的共同點即抽象。”《活著》就是關于死亡的敘述，作品好似苦難形象的大展示，一個苦難緊接著一個苦難，令人應接不暇，催人鼻眼發酸，而故事也因這苦難的重復而得以連續。在《活著》中，生命的意義用死亡的方式不斷地提出，也不斷地以簡單的方式回答。每一次死亡都是一種真實的存在，都是對生命最基本最直接的體驗。七個親人的死亡同屬一個行動元即苦難的承擔者，內在本質是一致的，無論七個親人的經歷如何不通，他們的結果都是一樣的——承受悲慘的命運。死亡的重復正是為了強調活著的主題使生命價值的意義本身突顯出來。

有的評論家已經指出：“余華的世界是封閉的，那是一個劫數難逃，死期已至的封閉，是死亡不斷播撒，往返撞

擊的同心圓。”死亡的重復讓人感到的是人類永遠也擺脫不了命運的擺布。

三、敘述時間的節奏感

在小說中，敘述時間也是經常被關注的一個重要問題，因為這是關系到如何把文本中的事件安排得疏密得當。“敘事事作品中時間的特征是它的二元性：一個是本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間;另一個是故事時間，即在故事中虛構的故事關系” 按照這個理論，當故事時間短，而敘事時間長的話，則節奏慢；當故事時間長，而敘事時間短的話，則節奏快。作家往往會運用省略、概要、場景、停頓等手法來調整文本，使得文本具有疏密有致的敘事節奏。

在《活著》中，余華也是采用多種的敘事手法，使得小說具有很強的節奏感。對于福貴七個親人相繼死去的描述，余華的用筆是有區別的。父親、母親的死亡一句話帶過，省略掉了。而福貴兒子有慶的死卻進行了敘述擴展。余華并沒有從正面來描述有慶的死，而是從側面著重地描寫福貴和家珍對有慶死亡的感受。福貴抱著有慶從醫院回來掩埋他的那一段，十分感人。“那天晚上我抱著有慶往家里走，走走停停，停停走走，抱累了就把兒子放到脊背上，一放到脊背上心里就發慌，又把他重新抱到了前面，我不能不看著兒子。”“有慶躺在坑里，越看越小，不像是活了十三年，倒像家珍才把他生出來。我用手把土蓋上去，把小石子都撿起來，我怕石子硌得他身體疼。”家珍知道有慶的死后，哭著說：“我夜夜聽著你從村西過來，我就知道有慶死了。”“她撲在有慶的墳上，眼淚嘩嘩地流，兩只手在墳上像是要摸有慶，可她一點力氣也沒有，只有幾根指頭稍稍動著。”這幾段的的節奏都很慢，敘事時間顯然比故事時間長了許多。余華的確能很好地掌控時間，在這幾段中，時間變得停滯不前，時間的概念似乎也不存在了。千萬斤的沉痛感賦予在這幾段中，節奏的放慢讓讀者體會到了主人公悲痛萬分的心理感受，同時也使得文本錯落有致，情理分明。

在《活著》一書中，差不多每40頁故事就被打斷一次，敘述者“我”五次跳出來感受評論，所以全書被分成了五節。故事的中斷使得文本的節奏感更加強烈，每每讀者最悲痛欲絕的時候，“我”總是會站出來調節大家的情緒，好像是在提醒我們，即使有再多的苦難，我們也要勇敢的面對，堅強的“活著”。我們來看這么一段：

家珍一直哭到天黑，我怕夜露傷著她，硬把她背到背后，家珍讓我再背她到村口看看，到村口，我的衣領都濕透了，家珍哭著說：“有慶不會在這條路上跑來了。”

我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽。

這是描寫有慶死亡的最后幾段，讀者此時已經心情沉重，淚流滿面，根本無法平靜下來繼續閱讀了，只能細細體味這充滿苦難的生活。

那天下午，我一直和這位老人呆在一起，當他和那頭老牛歇夠了，嚇到地里耕田時，我絲毫沒有離開的想法，我想一個哨兵一樣在那棵樹下守著他。

“我”及時的出現，安慰了讀者悲傷壓抑的心情，使得我們稍微的寬松了些，得以繼續閱讀。

“文學敘事的時間速度，包含著更多的敘事者的主觀投入，更多的幻想自由度。文本的疏密度和時間速度所形成的敘事節奏感，是著作家在時間整體性之下，探究天人之道和古今之變的一種敘事謀慮。道理相當明顯，沒有快速的時間運行，天人之道就難以獲得大起大落的歷史人生的變化作為載體，在凝滯中隱而不彰。但是如果沒有時間慢速運行而增強情節密度，那么就難以是天人之道在形象展現中變得質感飽滿，具有足夠的描寫深度和細致精妙。”余華通過解構時間，變化速度與節奏，使得文本充滿生機與活力。

總的來說，與其他先鋒小說相比，《活著》不單純是運用敘事技巧來沉湎于文本的自娛自樂，而是更加重視的了意義的明晰性和終極性的表達，它在減弱形式主義傾向，關注意義本身的同時，成功地將形式納入意義之中，通過敘述視角、、敘述的并置與重復，敘述時間、敘述語言這幾個方面的創新，使敘事本身成為意義價值的一部分，傳達出一定的韻味，成為一種“有意味的形式”。余華“最大的功績就在于加速了新的藝術形式的出現，并通過對完善的東西的新的表現形式，對人們的感覺進行熏陶，從而擴大和豐富了人類的眼界。”[9]其實無論是在內容上還是在形式上，生活總是一種悖謬：起點就是終點。人類永遠也擺脫不了這種宿命，在強大的命運面前我們無能為力，只有活著。

參考文獻：

[1]余華：《活著》，韓文版自序，上海文藝出版社出版2004版，第5頁

[2]福斯特:《小說面面觀》，花城出版社1981版，第64頁

[3]楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第191頁

[4]陳曉明：《無邊的挑戰》，時代文藝出版社1993年版，第16頁

[5]張寅德:《敘事學研究》，中國社會科學出版社1989版，第224頁

[6]戴錦華：《裂谷的另一側畔——初讀余華》，收錄于《尋找的時代——新批評選粹》李潔非等編選，北京師范大學出版社1992年版

[7]童慶炳：《文學理論教程（修訂版）》，高等教育出版社1998年版，第218頁

[8]楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第144頁

[9]李普曼：《當代美學》，光明日報出版社1986年版，第76頁