反抗還是保守

摘要：簡·愛是一個人格獨立、爭取個人解放的新的理想女性形象，她被稱作“新的羅馬女戰神” [1]，較早地表現了女性的覺醒和抗爭。同時，伯莎這個瘋女人角色，也是女性反叛聲音的表達者。

關鍵詞：《簡·愛》 女性主義 女性形象 雙重性

作者簡介：王輝娣（1988-），山東菏澤人，山東師大文學院2008級比較文學研究生。涂冰（1984-），廣東梅州人，山東師大文學院2007級比較文學研究生。

作為一部經典的女性主義文本，《簡·愛》既有向傳統挑戰的叛逆一面，又有與社會妥協的保守一面，《簡·愛》中的瘋女人就是男權社會中另一個被壓抑的簡·愛，簡·愛與瘋女人這兩個形象正是夏洛蒂·勃朗特本人分裂的女性意識的體現。

一、簡·愛與伯莎形象分析

《簡·愛》大膽坦率地描寫了簡·愛的感情世界 ，描寫簡與羅切斯特的愛情 ，使得“在英國小說史上 ，簡是第一位女主人公 ，為強烈的感情所驅使 ，主動向她愛慕的男主人公表達愛意 ，而又如此率真感人。”簡這一女性形象沖擊了人們對男女關系的傳統界定 ，喚醒了女性自立、自強、自尊意識的覺醒 ，具有強烈的自我意識和主體意識，因而簡·愛被視為被壓迫婦女反抗男權社會、追求平等與獨立的典范。

相形之下，小說中另一位女性角色往往被人忽略甚至視而不見了:她被講述為一個失去理智、暴躁易怒、性格扭曲的瘋女人，她就是男主人公羅切斯特名正言順的妻子伯莎·梅森。她是一個被社會壓迫和出賣的女人，因為家族的遺傳病史，她被以三萬英鎊的價格“出賣”，當她遺傳病發作時并沒有得到丈夫的精心照料而是被鎖進閣樓。這個被幽閉于黑暗閣樓上的“瘋女人”，表面乍一看來似乎不過是個陪襯人物，她給人留下的也只是一副吸血鬼般的猙獰面孔。但其存在對于女主人公形象的塑造和作品本身意欲表達的思想意蘊無疑有著不可或缺的重要意義。

二、女主人公形象的女性主義意義

傳統的西方文學遵循著男權思想為主流的文學創作模式，婦女形象在男性作家筆下形成了兩個極端:要么是天真、美麗、無知、無私的“仙女”，要么是復雜、丑陋、刁鉆的“惡魔”。蘇珊·古芭和桑德拉·吉爾伯特認為 ，被描寫為天使的女性形象是男性審美價值的體現 ，惡魔或妖婦則反映了他們的“厭女癥”心理。其實 ，無論是對女性的美化還是丑化，都直接服務于男性本位中心文化。蘇珊和桑德拉曾以《閣樓上的瘋女人：作家與19世紀的文學想象》為名重新書寫了一部受壓抑的女性文學的歷史，她們把伯莎當作簡的鏡子，并以此探討小說文本本身的權力關系，并提出這樣一個著名觀點：瘋女人就是簡，此兩人其實是一個人物的兩個方面。

夏洛蒂·勃朗特塑造的簡和伯莎的形象顛覆了傳統男權對女性的界定，是女性自我意識逐漸成熟的表現，也是對男權統治發出的強有力的攻擊。凱特·米萊特在《性政治》一書中寫道：男人常常獲得權勢并在女人身上運用權勢，男性通過性政治支配女性，所以，“性別支配是當今文化中無處不有的意識形態，它提供了最基本的權利概念”。男性把性局限在性、生育和家庭事務中，規定了性別角色的行為、姿態和作風，讓女人安于現狀并維護自己所處的受支配的階級地位。簡的形象在一定程度上顛覆了男權文化對女性的界定，她不甘于作為男性的“依附品”：在婚前她對羅切斯特說，“……我不愿做你的英國的賽莉納·瓦朗。我要繼續做阿戴勒的家庭教師，用這個來掙得我的膳宿費和外加的一年三十鎊。我要用那些錢來添置衣服，你什么也不用給我，除了——你的敬愛……”[6];她不但追求經濟上的獨立，更追求精神上的平等，努力維護自己的尊嚴 ，追求愛情的忠貞和平等，一反男權中心主義對女性依附的定位。

在小說中喪失了“話語權”的伯莎通常被看作瘋子，然而《閣樓上的瘋女人》一書將伯莎解放出來，作者認為她的瘋狂是被壓抑的女性創造力的象征，是向父權制叛逆的女作家本身，是她們“認同和修正夫權文化強加之于她們的自我定義”。在《簡·愛》中掌握話語權的羅徹斯特給伯莎貼上“瘋子”的標簽，她“四肢發達”、“ 腰圓膀大”，顯示“兇相”，其智力與“矮小的黑人”一樣 ，是一個“魔鬼”、“蕩婦”、，并被獸化為一種“非人的力量”。在作品中我們聽不到伯莎的語言，她只是被言說、被控訴。然而，這個被關在閣樓里的女人卻有著神秘的笑聲，她用那種怪異、發自陰曹地府的笑聲證明自己的存在并哭訴她的哀傷：“這是一種奇怪的笑聲，清晰、呆板、憂傷，笑聲就又響了起來，比剛才的聲音更大，剛才雖然清晰，但聲音卻很低，這會兒它響得震耳，仿佛要在每個冷寂的房間里激起回聲似的一陣低沉又有節奏的聲音重又響起，最后在一種奇特的嘟噥聲里結束了”。她的笑是她在“失語狀態”下的言說；而對羅切斯特和梅森的攻擊更是她憤怒和仇恨的表現，伯莎沒有瘋，她知道誰該為自己的遭遇負責，她是一個理智的女人，是個被男權社會壓迫的女人。伯莎的報復違背了男權文化傳統，因此她被認為是瘋子，然而瘋子式的報復更能說明男權社會對女性壓抑之深、傷害之大，由此積怨的爆發才更具有力量和震撼力。

三、《簡·愛》女性形象保守之說根源

《簡·愛》給人們一種女性獨立思考、追求平等、反抗壓迫的新鮮氣息，但與此同時小說中也帶有一定的保守性及男性本位文化傳統的影射。這與女性文化的“雙重性”密不可分。女性文化既關涉與男性交叉重復的那一部分“本體”，又在尋找和確立屬于自己的“本體”，女性文化和文學具有雙重性，即是總體文化和文學的成員，又有自己的特殊性。牛津大學人類學家阿登那夫婦的“圖示”[8]顯示出這一點：

圖中豎條陰影區是男女文化重合地，在這個重合系統中，男性主宰，女性“失語”以男性控制的語言構架為主題，女性只是其成員；橫條陰影區是女性文化和文學具有的無意識領地，那個月牙形部分就是屬于女性的領地，超越男性主宰系統的“野地”。肖沃爾特把與男性文化和文學重合乃至復合部分稱為女性文化和文學的“亞系統”，把野地那部分作為女性文化和文學的主系統。在其名著《她們自己的文學》提出女性那個文學及其主題發展的三個階段的論斷，并稱1840年至1880年間的女性創作處于女性特征階段，以女性作家模仿占主導地位的男性作家為特點。[9] 沃林格提出女性作為普遍意義的人和純然的女性在“世界感”上必定是雙性的[10]。夏洛蒂的創作正處于這一時期，她的文本、主題及女性主題意識明顯帶有這一時期的特征和局限性。《簡·愛》在一定程度上又反映了作者受到男權文化傳統的制約并對其妥協，夏洛蒂一方面尋求女性文化和文學傳統中的女性主體意識，另一方面在“亞系統”文化領域的鉗制下又不可避免地對男性中心主義妥協，從男性視角出發塑造了主人公的性格。在“婚姻為女性的歸屬”方面，簡不可免俗的由追求精神獨立自我解放轉為“家庭主婦是大多數婦女最好的歸宿”方面的追求，這體現了女性文化和文學的“雙重性”對作家寫作的影響。簡和瘋女人的對立關系也是作者的女性主體意識受到“亞文化”沖擊所產生的矛盾的體現，瘋女人是簡走向婚姻殿堂的障礙，只有在伯莎死去后簡的內心才平靜下來，這成了一種隱喻：兩方必須消亡一方，女人只有拋棄自己的那部分才能成為男人的好妻子，這是父權制文化潛在影響的表現。《閣樓上的瘋女人》一書中，桑德拉和蘇珊提出了女作家的作者身份的焦慮理論即女作家在創作中的孤獨感與對男性先輩的疏離感，對男性讀者所持敵意的恐懼以及對表現自我的膽怯交織起來所表現的焦慮情緒。[11]因為正如處于歷史坐標中的任何個人一樣，夏洛蒂也受她所處時代和社會的限制，從這樣的文本處理中我們可以看出女作家自身所面臨的矛盾和困惑，理論界對《簡·愛》的反叛性和保守性的爭議或許可以從此方面得到解釋。

四、結語

夏洛蒂的創作處于女性文化和文學發展的初期，其思想中的反抗意識具有時代的超前性和前瞻性，她塑造的簡·愛是女性意識覺醒的信號，向人們展示了新型女性的形象，給長期處于父權制文化傳統壓制下的女性以啟示和希望。對于其中女性形象的塑造，作者既有女性主義的獨特發展，但也受到父權制文化傳統的牽絆，這是長期歷史文化傳統造就的結果，也是女性作家和理論家在尋求女性文化傳統中的必經之路。

參考文獻：

[1]劉燕.分裂中的女性形象：簡·愛與瘋女人[A].婦女研究論叢.2004.

[2]高文斌.《簡·愛》:維多利亞時代女性文學的范本[J].遼東學院學報 .2004，（1）.

[3]Sandra M.Gilbert and Susan Cubar，The Madwoman in the Attic:The Women Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination.[M].New Haven，Conn.:Yale University Press，1979，11.

[4]胡健生.一位瘋癲而又清醒的奇異女子 ——《簡·愛》中的伯莎·梅森形象解讀[J].寧波職業技術學院學報.2006.

[5]米萊特.《性政治》[M].紐約，1970.

[6]夏洛蒂·勃朗特：《簡愛》，祝慶英譯，上海譯文出版社．1980.

[7]Sandra M.Gilbert and Susan Cubar，The Madwoman in the Attic:The Women Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination.[M].New Haven，Conn.:Yale University Press，1979，11.

[8][9]張首映，《西方二十世紀文論史》[M].北京大學出版社.1999.

[10]張瑩.張潔小說的女性意識淺談[J].山東師范大學學報.2005.

[11]程錫麟.天使與魔鬼[J]. 外國文學.2002，(3).