放歸歷史　還原時代

現今研究徐悲鴻美術教育思想的文章除了提出繼承和弘揚的觀點,也越來越多的出現批判和反思的聲音。這尤以吳冠中批評徐悲鴻為“美盲”所激起的“千層浪”為代表。此后,盡管出現過可以一觀的意見,但徐悲鴻美術教育思想的爭論卻開始演變成硝煙彌漫的相互攻訐。其中,很多“反思和批評”缺乏深入地對徐悲鴻美術教育思想的歷史性研究,以至于讓人有一種游談無根、談史無實之惑。正如海德格爾認為看待任何問題既不能從預先的“假設”去入手,也不能從事物的外部世界去探尋,必須從事物的本源去思考。我們對徐悲鴻教育思想的再研究也同樣必須將其放歸歷史,還原到時代中去冷靜思索,才可能企及客觀的評價。

一

藝術家思想觀念的形成是離不開所處的社會環境,而社會環境又脫離不了特定的歷史與時代。因此,藝術家思想觀念的形成都不可避免地帶有時代的“標記”。徐悲鴻1895年7月19日出生于江蘇省宜興縣屺亭橋鎮。這一年,甲午海戰剛剛結束,一系列不平等的條約加深了人民的苦難。此時中國已深深處于半封建半殖民地窘迫危機下,在列強的瓜分中如同一盤未完全崩盤的散沙。民族的危亡,救國富強成為那個時代的主題。文化上的“西學東漸”也直接導致美術思潮開始效仿西方,試圖用“中學為體,西學為用”的思想來振興中國畫。康有為游歷西歐,對其逼真寫實的西方油畫留下了極深的印象,據此在中國畫中提倡:“以形神為主而不取寫意以著色界畫為正,而以墨筆粗簡者為別派”[1],認為中國自唐宋之后喪失寫實的精神,過于走向筆墨趣味的玩弄,難以競爭過西方美術,必須用西方寫實繪畫去改良中國畫。1916年,徐悲鴻在畫倉頡像時,以逼真的肖像畫得到了康有為的青睞成為他的門徒。康有為對日本明治維新后推崇寫生改學西畫的趨勢給予十分的肯定,并鼓勵他到日本去考察新畫派 。1917年5月徐悲鴻赴日本前夕,康有為又贈筆題詞“寫生入神”,款署“悲鴻仁弟,于畫天才也,書此送其行”。1917年底,徐悲鴻從日本返回上海后,持康有為的介紹信赴北京。1918年3月徐悲鴻被蔡元培聘為北大畫法研究會的導師,5月14日徐悲鴻在北大畫法研究會講演《中國畫改良之方法》。 1920年6月,北京大學的《繪學雜志》又轉載了此文并改題為《中國畫改良論》。無疑,徐悲鴻吸收西方寫實藝術來改良中國畫是與康有為具有一脈相承的“血緣性 ”。徐悲鴻在實踐中又發展了這種“寫實主義”的內涵,強調了社會功用的價值,極力主張藝術為社會現實服務,又形成了真正意義上屬于徐悲鴻的“寫實主義”美術教育思想。他的教育思想是承接近現代美術史和當代藝術的中間橋梁,是當仁不讓近現代美術史寫實主義繪畫的奠基人。可以說是徐悲鴻建立了最完整、最具有實踐價值的教育體系,沒有徐悲鴻這樣的中間橋梁人物,近現代美術史就幾乎不完整了。

當然 ,我們必須注意的是徐悲鴻的“寫實主義”并非個體現象,在當時梁啟超提出“科學化的美術”,蔡元培主張“用科學方法以入美術”以及陳獨秀對美術教育的觀點都是影響和支持徐氏的“寫實主義”觀。可見,徐悲鴻的“寫實主義”有其廣泛的呼應和認同的,成為那個時代美術教育的核心思想是并非偶然的。徐悲鴻開始推行的諸如素描學習的“新七法”都是在“寫實主義”教育思想的指導下建立起來的,是具體指導思想下的實踐探索。

二

對于徐悲鴻的美術教育思想,不少反思的文章大都以假設的態度或者站在現在社會的角度上來評判的,從不同程度上偏離了公正和客觀的視角,只停留于事物表面進行簡單的是非判斷。因此,徐悲鴻提倡的“寫實主義”的教育思想被相當一部分“反思派”視為功利主義的教育思想。

寫實為美的觀點雖然不完全符合當代的審美標準,可是在當時卻是有著極為廣泛的共鳴。無疑,以寫實為美是那個時代大多數人能接受的審美觀點。審美標準本身就有時代性,是隨著時代的變換而變化著的。戰國的楚王選妃以“細腰為美”,如果按照唐代帝王的審美觀一定會為“楚王愛細腰”感到可愚之極。其實美的標準是相對的,不是憑想當然可以給予絕對的概念。對于藝術作品美的標準,魯迅曾說過,“譬如畫家,他畫蛇、畫鱷魚、畫龜、畫栗子殼、畫字紙簍、畫垃圾堆,但沒有誰畫毛毛蟲、畫癩頭瘡、畫鼻涕、畫大便,就是一樣的道理。”[2]而達達主義的藝術大師杜桑所作的作品如《被情人和大玻璃剝光的新娘》、《泉》等,把人體變形成機器管道系統,把與男性生殖器有關的小便器搬上展廳,竟成為藝術作品表現的主題 。這種在一個國度的時代認為不美的東西,卻在另一個國度的時代潮流中成為一種新的審美標準。我們很難說誰對誰錯,該把誰論做藝術的衰退,而應該清醒看到的是時代所賦予審美觀的新的思維和意義。雖然西方美術史家貢布里希為了凸現藝術史人文主義的研究精神和藝術的自律性否認“時代精神”,把社會時代和藝術關系在藝術史的研究中視為“幻想世界中的辨證唯物主義撲鼠器”。但是,事實是藝術家們從沒有一天離開過自身所處的時代。當時的中國社會面臨的是民族危亡。對于絕大多數國民來說,不僅溫飽難以解決,生命也不能得到保障,又如何來欣賞抽象形式的繪畫呢?馬克思主義認為:“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。”[3]無疑道出這樣一個事實:人們只有在擁有最基本的物質生存條件下才能進一步的追求和欣賞現代繪畫風格。中國當時的時代背景和歷史環境決定了徐悲鴻“寫實主義”教育思想推行的必然性。很多人都認為徐悲鴻“寫實主義”教育思想是迎合了當時的政治,明顯具有功利性。與其這樣說,還不如說是當時的時代選擇了徐悲鴻,選擇了他的“寫實主義”教育思想。即使沒有徐悲鴻,那歷史難道不會選擇 “李悲鴻”、“張悲鴻”嗎?因此,只能說“反思派”所推崇的林風眠美術教育思想是超越了當時的時代,很難適應當時的歷史現狀。徐悲鴻只是順應了當時歷史的需求,把握了當時中國時代的脈搏罷了。

某評論家曾認為徐悲鴻阻礙了中國從當時到現在整個藝術的發展進程,讓中國藝術倒退了40年,如果當時就大面積推行林風眠的美術教育思想就不會是這種局面了。其觀點很有代表性的,但都是站在今天的角度上做的一種想當然的推論與假設。誰能知道在中國當時溫飽和生存都沒有解決的時代推行林風眠的美術教育思想是不是就是真的導致藝術的快速進步,還是相反多元化共存的思想在國民如一盤散沙的當時社會反會弄的更亂呢?這點我們無從猜想,更何況歷史是不容假設的。徐悲鴻強調寫實精神,從根本上說就是一種現實主義的美術教育思想,是由時代召喚所出現的藝術思潮。所以我們并不能簡單的從藝術的自律性上說徐悲鴻的思想是功利的,應該說當時人們就認為寫實就是美的,是在藝術自律性的包含之中的,而并不完全是他律性的范疇。

當然,徐悲鴻“寫實主義”教育思想在當時至后來起到很大的社會功用,包含了他律性的范疇。但需要注意的是我們現在常把西方的現代藝術看作一種純粹意義上的視覺形式,認為沒有摻雜進政治性的功利,其實事實并非竟然。冷戰時期,西方在很大一段時期把抽象藝術的表現形式作為政治的目的,美國的中央情報局就用大把金錢資助現代藝術活動,使之達到政治化的企圖。西方美術史家貢布里希針對這段史實說過:“不幸的還在于藝術被拉上了政治舞臺,變成了冷戰的武器……”[4]確實塞尚所倡導的現代藝術形式改變了整整一個世紀人們的視覺方式,但是后來在一度時期也淪為功利主義的替代品。而徐悲鴻的“寫實主義”教育思想是單純的希求民族富強精神,又何談過多的功利性目的呢?

三

應該說,徐悲鴻的現實主義教學體系以及后來對前蘇聯契斯恰柯夫素描體系的移植是我國弘揚現實主義繪畫的決策所決定的。現在不少“反思派”認為該體系墨守成規,有阻礙作用。我們必須明曉的是新中國剛成立,急需鋪設一條現實主義的教學體系以達到表現歷史、反映現實的宣傳效果。因此,徐悲鴻也將自己體悟出的素描教學“新七法”作為學習美術的法則。“新七法”固然有偏頗的一面,這也是個人的藝術觀點受到時代的局限。

徐悲鴻確實一貫反對西方現代藝術,在1929年4月23日《美展匯刊》上發表了《惑——致徐志摩的公開信》:“……勒奴幻(Renoir)之俗,腮惹納(Cezanne)之浮,馬梯是(Matisse)之劣,……而藉賣畫商人之操縱宣傳,亦能震撼一時……”[5]徐悲鴻反對西方的形式主義也是基于其“寫實主義”的美術教育主張,自然不可能容忍西方“非寫實”形式,否則必將使中國畫的改良功虧一簣。所以徐悲鴻對形式主義的抨擊是有著時代的局限,不能將之代入是非功過的主觀評價。

在文革期間,一些美術家的“遭遇”不能影射到徐悲鴻的美術教育思想上。徐悲鴻于文革前1953年在北京逝世。后來連屬于他自己的素描體系都在契斯恰柯夫素描體系的推行下影響有限了。文革期間不光是美術家,包括文學家,音樂家,甚至每一個國民都難擺脫歷史的噩夢。試圖把徐悲鴻的評價上升到人性問題上,不僅是片面不公的,也同時偏離了徐悲鴻美術教育思想研究的范疇。

因此,我們絕對不能把美術界的所有問題全歸咎到徐悲鴻一個人的身上。現今一些病態藝術頻頻出現,完全忽略藝術作品的社會功用,思想不健康,委靡畫風不照樣給藝術界帶來了很多炙手可熱的問題嗎?當然在這里需要說明的是,筆者并不反對西方的“非寫實”性繪畫,相反認為是只要有益于人的精神品質的提升是完全可以大力提倡的。徐悲鴻當時提出的“寫實主義”的核心精神其實就是握住時代脈搏,提倡藝術創作的“時代精神”的一種品質。以此說明,如果我們從表面上認定徐悲鴻的美術教育思想阻礙了當時藝術的發展,非批判不可以推動中國藝術向前發展就大錯特錯了。我們不能用這個時代的觀點去一味否定過去的歷史,這是不客觀的,也不是實事求是的態度。

我們對徐悲鴻的教育思想必須有著清醒的時代性認識。真理必須是在一定條件下的,沒有脫離具體條件的真理。所以,我們不能在論及思想來源時不考慮到時代的環境背景。一提到對其思想的評價就忘掉時代這個評判的具體條件,用現時代的觀點對其說三道四,或用假設的推論去凌駕于歷史之上,這都是極不公正的。徐悲鴻不是完人,也不是神,他的美術教育思想是打上時代烙印的。客觀的反思當時徐悲鴻美術教育思想正是為了能客觀的正視現在,展望未來。

參考書目:

1. 遲軻主編:《西方美術理論文選》江蘇教育出版社 1995年4月第1版

2. 潘耀昌編:《20世紀中國美術教育》 上海書畫出版社1999年9月版

注釋:

[1] 尚可:《由解讀到重構》,遼寧美術出版社,2007年8月出版, 第48頁。

[2]魯迅:《魯迅全集》第六卷,人民出版社1991年版,第483頁。

[3] 《馬克思恩格斯選集》第3卷,人民出版社1995年版,第574頁

[4] 遲軻主編:《西方美術理論文選》,江蘇教育出版社 ,1995年4月第1版,第677頁。

[5] 徐悲鴻:《惑》,美展匯刊第一屆全國美術展覽會編輯組發行,1929年。

王承昊:南京曉莊學院美術學院

責任編輯:張慧瑜