個人影像的敘述：《丁玲》與《對照記》對讀

在張愛玲全集中,圖文集《對照記》是一本被張迷們翻爛了的書,無論解謎還是觀賞,它都獨具魅力。唯有在它面前,張迷們想象中飛翔著的張愛玲身影,才落到實處。張愛玲深諳化虛為實、以實擊虛的筆法,“對照”、“張看”是她的一條路徑。在晚年她自己編輯的最后一本集子里,她有意無意地經由照片,將她曾經講過的故事——本人的或家族的,好友的或熟人的,真實的或虛構的,落到實處,作最后的交代。貌似信手拈來實是精心撮合的生活照片,配以說明性文字,兜轉著,敘述著,把讀者帶回事情發生的現場,目睹一個個具體而偶然的“張愛玲”:從短裙白襪貴族小姑娘,到卷發花旗袍摩登少女,到美籍華裔白發老太太,間以祖父母、父母、姑姑、表堂姐妹、朋友炎櫻等影像,斷斷續續拼接出一個“張愛玲”故事。這是一本本該深藏于私人抽屜里的家庭照相簿,張卻把它公開發表。在講盡了虛構的故事之后,張轉向實講,以實擊虛,而紀實背后隱含著更大的虛構性,稔熟的張體“傳奇”主干上又長出新葉。加上,照片形象瞬間的確鑿無誤感,含義的不確定性,使它具有多重解讀空間,吸引著后人去作永無終點的探幽索微工作。表面上,張愛玲想向讀者兜出她的謎底,實際上卻是將他們擱置在一個更大的謎面之上。

有趣的是,《對照記》并不是一本旨在交代“謎底”的史料性影集,經由編者精心選擇出來的56張照片,配以散文化的抒情文字,其實是張愛玲封筆之前所作的最后一次文學敘述,徹頭徹尾地貫穿著編者演繹自我、演繹人生、演繹世界的思路。與《對照記》可作對照,20世紀另一位女作家丁玲也有一本影集《丁玲》(羅光達、蔣祖林編,遼寧美術出版社1993年出版)留世,這位出類拔萃的女子,也通過照片,對其一生作了演繹。不同的是,后者由后人[1]編纂,顯示了理性的編輯思路和清晰的歷史敘述意識,主題鮮明,年譜色彩濃厚。500多張照片努力勾勒丁玲“革命的一生,戰斗的一生,不斷追求光明與真理的一生,也是與祖國和人民的命運緊密聯系在一起的一生”。[2]與《對照記》作為私人“老照相簿”[3]的個人敘述格調不同,《丁玲》采用一種與國家崛起、民族解放、中國政治風云流變相銜接的宏大敘述格調,一種鑲嵌在民族國家政治母敘述中的子敘述。未必完全是編者的主觀編纂,照片所呈現的“丁玲”,從白衣白裙“五四”女學生,到解放區戎裝女戰士;從解放初期斯大林文學獎獲得者,到經常深入基層、置身于群眾中間的樸素女干部;從六七十年代北大荒田野上的勞動女子,到1980年代恢復名譽后、依然活躍于各個領域的著名老作家……浮現于照片上那個身影執著地告訴人們,丁玲不只是個人的“丁玲”,更是五四新女性的“丁玲”,革命戰士的“丁玲”,人民作家的“丁玲”。《丁玲》與其說是一本私人生活影集,不如說是以“丁玲”為線索勾連起來的一本20世紀中國政治社會史圖錄,“丁玲”是圖錄中不同歷史階段的主人公。

從某種意義上說,兩本影集精心地構造了20世紀中國兩個別具意味的女性故事。編排的巧妙,敘述的別有用心,形象的真實確鑿,使兩個故事各自自圓其說,照片中的女子各有自己面對外部世界的路徑、有自己自覺扮演的角色、有自己與外部世界達成的契合關系。

一、童年、家族根脈及個人身份

兩本影集,均從輯錄主人公的童年照片起步。幾幀發黃的先人照片和主人公童年照片被小心翼翼地收進影集里,成為主人公身份演繹的起點,一種與主人公日后人生道路相輔相承的邏輯起點。不知是出身決定了人生道路,抑或是已經走完人生路程的主人公反過來對自我來歷作一種合乎邏輯的編排及交代?總之,家庭老照片呈現了主人公生命根基的情形,那種情形與主人公日后的人生格局有某種前后呼應的一致性。

湘妹子丁玲出生于清末的1904年,比1920年出生于上海的張愛玲大16歲。也就是這16年,使她有機會直受辛亥革命、“五四”新文化運動空氣的沐浴。丁玲本人最早的一張照片攝于1912年,辛亥革命爆發的第二年,與已經守寡的母親、四歲的弟弟及一位親戚四人在照相館里合影,其時丁玲八歲。她戴著斗笠似的帽子,穿著淺色窄袖袍裙。湖南妹子土氣的扮相和自信的表情,流溢于照片上。(圖1)這張照片交代了丁玲成長的起點——四歲喪父,不久幼弟夭殤,母女相依為命。母親成為她人生的引路人,她整個成長倚賴于母親的文化見識。她第一個社會圈子是母親和她的朋友群。這個圈子激進的革命傾向和濃郁的女性氣息,為丁玲鋪墊了生命的底色。影集中拍攝時間更早的一張:1911年在常德女子師范學校讀書的母親與向警予等6位同學的合影。照片中沒有丁玲,卻是丁玲故事不可或缺的一幕背景。七個女子清一色女校學生打扮:款式相同的校服,兩個發髻盤在頭上。(圖2)這一年辛亥革命爆發,常德城內一片恐慌。母親將這群同學接到家中暫住。丁玲稱向警予為“九姨”,與她們同擠一床,分享著辛亥風暴所帶來的“緊張、擔心、憂郁、哀悼、興奮和喜悅”。“向警予同志那時才十七歲,長得非常俊秀端莊,年齡雖小,卻非常老成,不茍言笑。我母親比她幾乎大一倍,卻非常敬重她,常常對我說:‘要多向九姨學習。”[4]向警予比丁母小17歲,年齡介于丁母與丁玲之間,應是丁氏母女共同的朋友。這兩張照片交代了丁玲童年浸潤于其間的成長環境——女性單親家庭,母輩女友圈子,最直系的關系是:投身社會的母親,革命者朋友的向警予……從照片看,母輩留給丁玲的,未必是女兒姿色,更多是巾幗氣概。長大后少女丁玲的眉眼之間,總流露著粗率的大丈夫豪氣,沈從文說她“不知道如何去料理自己,即如女子所不可缺少的穿衣撲粉本行也不會,年輕女子媚人處也沒有……”[5]沒有一般年輕女子的嫵媚,濃眉大眼的丁玲,透露了她的個性,她日后馳騁于中國社會大舞臺上也是情理中的事。

相比之下,出生于1920年、成長于上海的張愛玲,是另一種格局中的人物。《對照記》從選片到編排,散發著個人氣息:自我心情沉湎及物質迷戀、表演式的擺拍及心照不宣的游戲感。而家族老照片作為一組歷史遠景,與現實照片相銜接,參差對照,構成某種炫耀與嘲弄并置的結構關系。與丁玲的直系親人只有母親不同,張愛玲的家族關系頗為繁復,祖父母家族是一個層次,父母家庭是一個層次,張愛玲本人是一個層次,幾個層次互相夾纏,共構一個“張愛玲”。影集以時間為線,以生活片斷為珠,張弛有度地串聯了主人公的一生:先是“悠長得像永生的童年”,“然后崎嶇的成長期,也漫漫長途,看不見盡頭。滿目荒涼,只有我祖父母的姻緣色彩鮮明,給了我極大的滿足……”“然后時間加速,越來越快,繁弦急管轉入急管哀弦,急景凋年倒已遙遙在望。一連串的蒙太奇,接下來淡出。”[6]《對照記》的敘述是蒙太奇式的,環環相扣,每一幕都是別有用心的安排。作者稱,“面團團”幼年照片經過母親精心的“著色”:“她把我的嘴唇畫成薄薄的紅唇,衣服也改填最鮮艷的藍綠色。”[7]身著藍綠色T字形白領綢裙、長統白襪子和帶扣鞋的短發小女孩,坐在一只扎著卷花邊的藤杞上,精致和時尚包裹著一臉無邪的小張愛玲。(圖3)早年的生活形情如何已無法確定,保存下來的這張照片將主人公定格為一個快樂的、衣著精致的孩子,為后面的敘述定下基調。接著是父母背景:那張父親、母親、姑姑和兩個大侄子的照片拉開了少年張愛玲成長的因果鏈。(圖4)前三人是張愛玲的生身父母和撫養者,張愛玲崎嶇的成長經歷與這三人的恩怨糾葛[8]有直接關系。兩個大侄子的加入,交代了張家復雜的姻親關系。張一直對家族的貴族血統和父親的遺少作風,有自炫且自嘲之意。在張的散文里,父親是一個終日躺在昏暗式微房間里抽大煙的無用之人。照片上,與家人圍坐在自家花園桌子旁的父親,身著灰色長衫,文雅、清冷,儼然一副“五四”學生模樣。靠遺產過日子的他日后可能趨于頹唐,但當年卻帶有“五四”青年氣息,與母親的獨立、摩登,應有合拍之處。照片中母親身子微俯,眼睛低垂,與眾人有游離之感。這是《對照記》中唯一一張父母的合影。幾年后,這對貌合神離的夫妻終于分手,原本不和諧的家庭徹底崩裂,殘缺的陰影追隨張愛玲一生。

第三幕是祖父母遠景,那是《對照記》濃墨鋪陳的一筆。作者猶如一個有經驗的電影導演,將鏡頭由近拉遠,再由遠及近,遠近銜接穿插。祖父祖母清末裝束,正襟危坐——那種家族祭祖時懸掛于廳堂中央、引發兒孫們浮想聯翩的家族偶像。祖父老態肥胖,面無表情。祖母則年輕,聰慧,水靈。(圖5)這位李鴻章的女兒18歲時由父親做主,許配給年過半百的張佩倫,兩人并列在一起,有不協調之感。后面一張,祖母帶著一雙年幼兒女合影,孤兒寡母落寞淡定的氣息溢于紙上。祖母才是張愛玲心中真正的“祖宗”,張的小說總以祖母為家族之長,不無意味。隔著漠漠的風霜,昔日的輝煌連同那位水靈的祖母已變得泛黃模糊,所謂“天涯若夢中行耳”。[9]正是這種破落貴族家庭出身,催發了張的早熟,讓她從小懷有人生如戲的虛無感。她一來到人間便被拋在普通人生活軌道之外,精神的無所歸屬使她本能地附著于市民社會,像一顆流星,自行運轉,自我生成。

兩本影集都對主人公的來歷作了交代,不同的成長背景和敘述路徑,讓湘妹子丁玲與上海女子張愛玲顯得徑渭分明。生命在前期已經鋪定底色,童年形象與成年形象一脈相承,丁玲白衣白裙吹長笛的學生腔與張愛玲露臂花旗袍大波紋燙發的摩登氣,各有各的淵源、來歷,各有各的身份含義。也許是早期的成長環境如一只無形的手,鑄就著她們各自的模樣,把她們塑造成日后的那個“丁玲”或“張愛玲”?也許是成年后的她們按照自己的認同方式,經由對早期照片的挑選、編排,達到對自我形象某種事后的追認?總之,兩位主人公的童年形象與成人形象互相呼應,前后貫通。不同時期的影像擺在一起,構成故事的上下文關系,她們曾經扮演或期待扮演的那個角色始終如一。

二、關于“母親”

兩部影集都精心構造了“母親”形象。“母親”是主人公生命的第一章,體現著主人公關于自我的一種構說。

張愛玲將父親家族當作歷史遠景,將母親當作摩登近景,后者是少女張愛玲成長的一個摹本,一面鏡子。母親從小纏足,“踏著這雙三寸金蓮橫跨兩個時代”,穿過世界的幾大洲,其本身就是一個隱喻:帶著從晚清——幾千年中國歷史深處走出來的殘缺身體(三寸金蓮),開始其作為中國第一代摩登女性打拼奮斗。她學習美術,婚后還出國留學;著迷于打扮,燙發披肩,服飾時尚,一雙三寸金蓮并沒有妨礙她穿著高跟鞋走遍全世界。她的照片,柔光鏡頭下,活脫脫是一位電影明星式的城市摩登女子。(圖6)張說:“我最初的回憶之一是我母親立在鏡子前,有綠短襖上別上翡翠胸針,我在旁邊仰臉看著,羨慕萬分,自己簡直等不及長大。我說過:‘八歲我要梳愛司頭,十歲我要穿高跟鞋!”[10]這位在現代物質時尚潮流催化下覺醒了的母親,成為女兒的引路人:“母親走了,但姑姑的家里留有母親的空氣,纖靈的七巧板桌子,輕柔的顏色,有些我不大明白的可愛的人來來去去。我所知道的一切,不論是精神上還是物質上的,都在這里了。因此對于我,精神上還是物質上的善,向來是打成一片的,不是像一般青年所想的那樣靈肉對立……”[11]《對照記》將母親當作“我”生命的前奏來敘述,母親的單人照片多達8張,且配以密密麻麻的文字說明,與后面主人公的照片構成姐妹篇——互為對照又互為詮釋。正是母親的生活方式催生了張愛玲的女性自戀感和物質欲望,使她在體會生命蒼涼底蘊的同時,多了一份世俗女子顧影自憐的個人感。

從某種意義上說,《丁玲》中的母親,也是一位站在時代前沿的女子。與張母追求物質時尚不同的是,生活于中國內地湖南鄉鎮的丁母,更早地投身中國近代社會文化變革的大潮中。辛亥革命前后的湖南地區是一塊產生革命家、社會改革家的熱土,20世紀活躍于中國政治舞臺上的重要人物,不乏湖南籍人。30歲守寡的丁母,深受其辦新式學堂的弟弟的影響,丁玲在小說《母親》中這樣介紹她舅舅:“他并不教人做文章,只教學生們應該怎樣把國家弄好,說什么人權,什么共和,全是些新奇的東西。現在又要辦女學堂了……”[12]受弟弟的影響,守寡的母親進入常德女子師范學校學習,而這,正是她投身社會的必經之路。之后,她辦學校,任縣立女子小學校長,成為早期的職業女性。丁玲8歲的那張照片,母親將頭發高高盤起,穿著窄袖、高領唐裝,腋下紐扣線上別著一條手絹,有一種內地鄉鎮女性的土氣。其后,《丁玲》中母親的形象基本是:灰白頭發往后梳著,打個髻,身著白色斜襟大褂和黑裙子,一副典型的南方老太太的打扮。《丁玲》關于母親的敘述,不在其形象而在其象征含義的揭示。1923年拍于湖南常德照相館的母女合影:丁玲彈琵琶,看著鏡頭,母親拿著長笛,看著丁玲,似乎在聆聽丁玲的琴聲。照片充滿詩意,帶有擺拍特點。丁母也回憶道:“暑假又至……不日女回……她欲研究古樂,即為伊置笙笛琵琶,又找善于此樂者共同研究。每至夕陽西下,則弦索叮咚,清風拂面,月色溶溶,花馨馥馥……”[13]這張照片正是生活中母女琴瑟和諧的寫照。(圖7)與張愛玲母女以摩登生活方式為紐帶而建立起來的母女關系不同的,丁玲母女更強調精神和諧,一種知音式的詩意關系。照片旁注:“丁母余曼貞是一位具有強烈民主主義思想的女性,她常給丁玲講秋瑾等革命女杰的故事,使丁玲從小就產生了對舊社會不滿與對新社會的憧憬……”[14]這樣的母親,已不只是血緣或生活意義上的母親,更是精神意義上、社會意義上的母親了。

兩本影集都對母女同根的情形作了呈示,上海市民女子張愛玲與延安戎裝女戰士丁玲,都能從各自的“母親”身上找到她們的根脈,“母親”是她們成長的摹本,為她們的生命奠定了底色。此外,作為“母親/女性”脈系的另一條互助線索,兩本影集中的“女友”形象也別具意味。《丁玲》主人公的母輩女友是向警予等,平輩女友是王劍虹;《對照記》主人公的母輩女友是姑姑,平輩女友是炎櫻。前者不論作為革命烈士或是作為著名政治家的妻子,都具有社會性內涵,后者作為日常生活中的普通人,只具有私人性含義。兩張閨中密友的合影,可作對比:一是丁玲和王劍虹1923年在常德照相館的合影,(圖8)一是張愛玲與炎櫻1944年在自家陽臺上的自拍照。(圖9)前一張照片,兩個短發、白衣白裙的“五四”女學生,天真爛漫依偎在一起。王是瞿秋白第一任妻子,丁玲筆下的“蘊姐”、“麗嘉”,一位典型的“五四”女性。從某種意義上說,她是丁玲的影子,與丁玲構成某種互喻的關系。相比之下,后一張照片更具城市日常生活況味,站在高樓陽臺上的兩個姑娘,無所事事地望著天空。炎櫻是一位混血的商人女兒:“炎櫻姓摩希甸,父親是阿拉伯裔錫蘭人(今斯里蘭卡),信回教,在上海開摩希甸珠寶店。母親是天津人……”[15]混血的炎櫻以世俗個人的方式,生活在中國的商業都會,逗留于主流文化規則之外,其身份的含混、多元,與張愛玲悖論式的人生觀有合拍之處。張愛玲的兩版《傳奇》,都由炎櫻設計封面,兩人的形影不離、氣味相投,從某個角度,透出張的人生態度。兩本影集的兩位主人公,從童年到少女時期主要生活于女性圈子中,深受女性氣息的浸潤:丁玲20年代末那些發出孤傲絕唱的“日記”,張愛玲40年代那些蒼涼而世故的“傳奇”,都是這種浸潤的結果。經由不同的途徑,她們抵達的是自我的疆域。

三、面對男性的世界

兩本影集的兩位主人公,都同樣面對一個男性的世界。張愛玲一直單身,在她的集子中,異性家人的照片,除了祖父、父親的一兩張照片外,就只有她童年時期與弟弟的幾張合影。(圖10)作為家里唯有的性別不同的兩個孩子,弟弟始終是張愛玲的對照和映襯。弟弟長得眉清眼秀,像個女孩。宗法制家庭對男孩畸形的寵愛和嚴格的規訓,使他從身體到心理都不如姐姐健康:“我弟弟實在不爭氣,因為多病,必須扣著吃,因此非常的饞,看見人嘴里動著便叫人張開嘴讓他看看嘴里面有什么。”[16]她的文字處處流露著對這位弟弟的某種興災樂禍的揭短,這種貶抑性的文字里透出張愛玲確立女性自信的緊張。弟弟的存在是張愛玲認識女性自我的一條途徑,為她蒙昧的童年拉開一道豁口,讓她窺見中國封建家庭男尊女卑秩序的真相。舊式家庭重男輕女的事實一直銳利地刺激著她,直到晚年編《對照記》,她仍把這個可有可無的弟弟排上她的影集,作為一種對照,他的存在是不可或缺的。

與張愛玲一直以單身女子出現不同,21歲的丁玲已是胡也頻的妻子。1925年以后胡也頻出現在丁玲的生活里,1926年他們在北京照相館里拍了夫妻照,一張典型的中國1920年代青年夫妻照片。丁玲依然一襲白衣白裙,手里拿著一頂草帽,坐在交椅上;胡坐于一側,西裝領帶,手里正拿著的一本書,一對“五四”學生夫妻的造型。(圖11)胡也頻看上去非常年輕,像是一個剛從鄉下出來的稚嫩小青年,衣著土氣,舉止拘謹,整個精神氣質,更嫩于丁玲,兩人在一起,更像姐弟——《莎菲女士的日記》中的菲姐與葦弟,而且,后者更像配角。然而,胡是真正走進丁玲生活的第一位男子,他使丁玲首次面對一個活生生的男性世界,他的嫩弱和稚氣,助長了丁玲的孤傲和倔強。1928年前后丁玲女性感的膨脹、文學才情的任情揮灑,與此不無關系。而他又不是一名平凡男子,幾年后他被國民黨當局槍殺,成為“左聯”五烈士之一。這一變故使他短暫的存在變得別有意味,具有象征性涵義:他不僅是一位丈夫,更是一名左聯烈士,代表著一種精神歸屬、一種社會政治指向。也許是性格或人生傾向使然,先后與丁玲產生感情的幾位男子,都是左翼陣線上的文化人。這個男人的世界,呈現給丁玲的是同一方向的引力,他們從理性上、感情上,將個人主義者的丁玲引上左翼的路,最終讓她奔赴延安——完成了“五四”個人主義者向工農大眾革命隊伍的歸隊。瞿秋白曾說:“丁玲是時尚未脫小孩脾氣,常說,‘我是喜歡自由的,要怎樣就怎樣,黨的決議得束縛,我是不愿意受的。我們亦未強制入黨,此時仍為一浪漫的自由主義者,其作品委甚為可讀。與胡也頻同居后,胡旋被殺,前年忽要求入黨,作品非愈普羅化,然似不如早期所寫的好。”[17]瞿秋白道出了胡的犧牲對于丁玲成長的意義。從這個角度看,“胡也頻”是《丁玲》敘述不可繞過的一環,他與其說是生活性,不如說是符號性——這個犧牲了的男子成為“黨”、“革命事業”的象征,引領丁玲走上社會大舞臺的精神向導。1936年奔赴延安之后,于丁玲而言,她所面對的男性世界已不是某一個男子,而是以“黨”為名義出現的一個集體形象,一身八路軍裝束的丁玲成長為黨的女兒。

就私人生活而言,兩位主人公其實都成長于女性的世界里,不論是與寡母相依為命的丁玲,還是父母離異后從父親家奔赴母親家、之后與姑姑一起生活的張愛玲,她們都在女性環境中長大。成年后或有短暫的正式或非正式的婚姻生活,出現于她們生命里的男人總是配角或匆匆過客,或者說,她們一直身影煢煢,即便有異性伴侶,依然一副女性獨行者自主自為的氣息。男人世界于她們同樣別具意味,略為不同的是,張愛玲始終與這個世界保持“對照”的姿態,從逃離父親家那一天起,她就明確脫離父系根脈。丁玲則漸漸融入這個世界中,當她以一身戎裝出現在解放區各式集體合影中時,她已經成為這個男人世界的一員。

四、兩種女子,兩個世界

作為20世紀中國兩位出類拔萃女子的私人影集,《丁玲》和《對照記》中的照片顯然都經過精心選擇,匯集了主人公帶有擺拍意味的各式剪影。1931年2月送孩子回湖南老家至1933年5月14日在家中被綁架前,是丁玲轉換路向、出任“左聯”機關報《北斗》主編、加入共產黨、擔任“左聯”黨團書記的重要時期。這段時間影集里只收進1931年史沫特萊拍的一張照片:隱去周圍可有可無的細節,柔光鏡下的丁玲,一張成熟、端莊的臉龐,直發素面,斜視微笑,一雙纖手自然低垂著,非常隨意。這是影集中拍得最有技巧的一張,將前面的五四白衣少女的丁玲與后面的解放區女八路軍的丁玲,作了一個銜接。丁玲后來回憶她與史沫特萊的友誼并提及這張照片:“我們就像一對老朋友,傾心地很好,談了一上午。她替我照了不少像。她照得很好,現在我還保留著一張她照的我穿著黑軟緞衣的半身像。”[18]丁玲還記得她當時穿的是黑軟緞衣,可見她身為女性溫軟一面。這時她已經歷失去愛人的磨難,決心投身社會斗爭,在“左聯”機關擔任要職。一般年輕女子的矜持嫵媚已顯得清淺、多余,面貌依然姣好的28歲的丁玲,已不再是稚嫩小女子,而是馳騁于社會大舞臺的左翼文學家,這種微妙的變化,呈現在她剛毅淡定的神情里——她正從一位“文小姐”漸漸變成一名“武將軍”。

《對照記》的主人公則始終是一個小家碧玉,在朝不保夕的淪陷時期度過她的學生時代。1942年因太平洋戰爭爆發,考上倫敦大學的張愛玲改入香港大學,之后又與炎櫻結伴回上海進圣約翰大學,“終因半工半讀、體力不支、入不敷出而輟學,從此賣文為生。”[19]本該好好享受的大學生活因囊中羞澀而中斷,1944年,用炎櫻的相機在自家陽臺、屋旁、窗邊拍的幾張照片,尚有豆蔻年華盡情揮霍快樂的意思:前俯欄桿,背臨天空,弄姿搔首,飄飄欲仙。服飾打扮非常用心:上衣是“最刺目的玫瑰紅上印著粉紅花朵,嫩黃綠的葉子”,“自以為保存劫后的民間藝術,仿佛穿著博物院的名畫到處走,遍體森森然飄飄欲仙,完全不管別人的觀感”。[20]草帽、項鏈、墜子,“一件花綢衣料權充裸肩的圍巾”,拿祖母留下的舊被面做成連衣裙:“米色薄綢上灑淡墨點,隱著暗紫鳳凰,很有畫意,別處沒看見過類似的圖案。”[21]在生命最脆弱的戰爭時期努力抓住轉眼即逝的美麗,真有一種“商女不知亡國恨,隔江猶唱后庭花”的奢侈。

《對照記》更像一部真正意義上的私人影集。戰火紛飛的亂世,沒有影響主人公考究一件旗袍、一條披肩、一副耳環的心情,這是一個封閉的個人世界,絕對以自我為中心,個人價值被擺在社會價值之上。它像一部室內劇,徐徐展開,圖文并置,張愛玲作為戲里的主角,盛裝出場:表演式的擺拍,特寫式的捕捉,臺詞式的旁白,戲里戲外,傳奇與寫真,渾然一體。張愛玲一直有人生如戲之感,在這種格局中,她以個人的方式自說自話,演繹自己的戲。從1944年作為上海文壇一顆新星,有追星族為她拍下的準明星照,到1994年手里拿著《主席金日成昨猝逝》的報紙在美國寓所拍下的最后一張照片,(圖12)影集的后半部基本以個人肖像出現:一個自信自戀的年輕女子轉眼間變成一個滿臉皺紋的老太太,蒙太奇式的,每一張照片都留下歲月的風霜。張愛玲將自己當作一則世俗寓言:一個世俗女子精心考究穿衣打扮的背后,有其對生命脆弱本相的嘲弄和嘆息。

可作對照的是,1936年丁玲奔赴解放區,其時抗日戰爭尚未真正開始,但解放區的區域割據、與國民黨當局的政治對峙,使它其實一直處于戰爭狀態。丁玲是作為一名戰士加入八路軍群體的,前此南京三年被幽禁,促成了這一選擇。而選擇的同時意味著她作為“個人”的消失。她以“文協”主任、西北戰地服務團團長、《解放日報》文藝副刊主編、著名作家、土改隊隊員等各式身份,出現于各種工作照中(會議照、與政治要人、文化名人、國外訪問團的合影、工作現場照等),一系列照片呈現著主人公活躍于延安政治、文藝舞臺上的身影,她擠身于各種圈子或人群的中間——那正是她的位置,只有站在那些人中間,她才更能確認自己的身份和歸屬,她是一位主任、團長、主編、著名作家、土改隊員、甚至革命母親……而不再是普通人意義上的丁玲。在這個過程中她也有過困惑,延安時期她所寫的《我在霞村的時候》、《在醫院中》、《“三八”節有感》等,曾就集體對“個人”的忽視問題提出質疑,這種質疑在延安整風中受到批判,從此她徹底放棄“個人”,追隨信仰。解放后,丁玲的政治命運大起大落,但從照片看,格局依然沒變,還是各式合影。即便在北大荒農場那些年,與農工們合影,與家人合影,主人公特殊的身份,依然能從她在照片所處的“中心”位置透露出來。直至“平反”后的晚年,她依然不是一介平民,各種出訪、開會、參觀考察、與文化名人合影的照片,去世后黨和國家領導人出席她的遺體告別儀式的照片……所有的影像告訴人們,這位不同凡響的女性,(圖13)是20世紀中國牽動方方面面的一個重要人物,在歷史的格局中,她舉足輕重。

《丁玲》由后人編纂,有著為她作歷史定位的用意。這里的“歷史”指中國革命史,丁玲被放在革命史的格局中加以詮釋,作為一位杰出的女性,她對中國革命的貢獻與她在這一過程中作為“個人”的缺席,相依相隨。這一形象已被定格,被嵌入近一個世紀中國社會政治風云流轉的大背景中,離開了這幕背景,“她”就不復完整,“她”活在特定的社會結構中,不論是自我期待或是后人的敘述,這種口徑基本一致。

影集的編排是一種表達。每一張照片被小心翼翼地選擇,按一定的順序和發展方向被編排,它必需與整個編輯思路相契合,才會被留在影集中。編排并非是一個偶然、無序的過程,而是一種人為的組織。在這種格局中,影像以其確鑿無誤的具體性,印證了兩位主人公各自的存在,演繹了她們各自的故事。影像上所有的細節都有自己的指向:活在社會格局中的丁玲,多以“合影”的方式,置身于各式人群中間,同時也是置身于廣闊的社會生活與民眾之中,她衣著樸素,面貌端莊,談笑間有指點江山的颯爽之意。活在個人格局中的張愛玲,則多形單影只,沉迷于自我,考究于衣飾形象,在歲月的自然消磨中呈露生命寂寞的本質。把這兩組影像擺在一起,能夠看清楚20世紀中國兩位女性不同的生命軌道,其介入世界的不同路徑,與外部世界形成的不同的契合關系、不同的主客體方位感。

注釋:

[1] 《丁玲》的編者之一蔣祖林是丁玲和胡也頻的兒子。

[2] 《丁玲生平》,羅光達、蔣祖林編《丁玲》,遼寧美術出版社1993年,第7頁。

[3]張愛玲:《對照記·跋》,《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第82頁。

[4]丁玲:《向警予同志留給我的影響》《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第194頁。參見《丁玲年譜》第6-7頁:“1911年7歲”——“1912年8歲”。天津人民出版社2006年。

[5]沈從文:《記丁玲》,岳麓書社1992年,第63頁。

[6]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第81頁。

[7]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第4頁。

[8]張愛玲小說《小團圓》中有二嬸與三姑同性戀的細節,在這里可作互讀。張父母的離異,與母親和姑姑關系親密不無關系,夫妻、姑嫂、兄妹有難言的情感糾葛。

[9]張愛玲:《對照記·跋》,《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第82頁。

[10]張愛玲:《童言無忌》,《張愛玲散文全編》,浙江文藝出版社1992年,第99頁。

[11]張愛玲:《私語》,《張愛玲散文全編》,浙江文藝出版社1992年,第128頁。

[12]《丁玲文集》第一卷,湖南人民出版社1982年,第169頁。

[13]《丁玲母親自述》,《丁玲研究》,湖南師范大學出版社1992年。

[14]羅光達、蔣祖林編《丁玲》,遼寧美術出版社1993年,第11頁。

[15]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第49頁。

[16]張愛玲:《私語》,《張愛玲散文全編》,浙江文藝出版社1992年,第123頁。

[17]李克長:《瞿秋白訪問記》,《國聞周報》第12卷第26期,1935年7月8日。

[18]丁玲:《她更是一個文學作家——懷念史沫特萊同志》,《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第133頁。

[19]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第49頁。

[20]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第52頁。

[21]張愛玲:《對照記》,北京十月文藝出版社2007年,第58頁。

姚玳玫:華南師范大學文學院

特約策劃:復旦大學視覺文化研究中心顧錚

責任編輯:唐宏峰