攝影與視覺文化

一

關于視覺文化,人們普遍把它理解為由電影、電視、攝影、繪畫、雕塑、建筑、廣告、設計、動漫、游戲、多媒體等以圖像為認識中心的文化形式。本文所要探討的,是攝影在視覺文化形成中的作用,視覺文化時代攝影屬性的變遷和攝影人觀念的轉變。

回顧歷史,攝影術的發明只有170年。但這170年,是人類觀看方式變化、視閾拓展和視覺文化生成的170年。這種變化,并不僅僅局限在藝術領域,而是涉及到人類之眼所能看到的任何領域。

首先,攝影使人類肉眼無法分辨的物體運動形態和細節能夠得以分解,如連動攝影使我們看清了馬奔跑時四個蹄子的連續動作,使我們看清了槍彈穿過蘋果時的力量,使我們看清了爆炸瞬間的煙霧和碎片相裹挾的狀態。總之,攝影的瞬間可以凝凍飛速運動的物質,讓我們看清細節;而顯微攝影使我們看清了細小物體的結構和莊嚴的秩序,航拍攝影使我們能夠靜觀大地的色塊構成和自然線條的抽象形式意味。

其次,攝影見證著人類許多重大事件,無論是天災還是人禍,都在攝影鏡頭里留駐。以往的歷史,都是文本中的歷史,是字里行間、繪畫和考古實物中的歷史。所有這些都是解說和想象的歷史,歷史場景和細節的直接視聽是無法復原了。攝影術發明后,人類有了另外一種歷史:影像中的歷史。這種歷史圖像是攝影者的目擊,以直觀、形象、真實的方式再現歷史上的人類社會生活,不但具有見證性,而且具有傳承性。這種圖像與文本相互參照和映照的方式,能夠更好地幫助后人感知和認識歷史。比如美國9·11事件和5·12汶川大地震,大量動態和靜態影像由此誕生。這些影像既是知識性的信息,也蘊涵著情感性的因素,是這些影像把所有人的心靈直接而快速地連接在一起。不但如此,這些影像中的代表性照片,還必將進入歷史文獻,成為一種歷史內容的陳述和承載。在上個世紀,瑪格南(Magnum)圖片社和美國《生活》雜志的眾多攝影師在這方面做了非常杰出的工作;在中國,從30年代開始,已經有很多秉持相同使命的攝影師,如方大曾、王小亭、沙飛、吳印咸、鄭景康等等,也為后人留下了不可多得的歷史影像。

第三,攝影使我們對平常之物熟視無睹的現象有所警覺,并有意識地凝視身邊的日常生活,更專注地看人和事物,“幫助我們發現社會的盲點”(朱大可語)。 因為在這個世界上,雖然媒體十分發達,傳播十分迅速,但還是有很大的一群人被屏蔽在主流話語之外,生活在社會上層的人們,很少談論他們,或者不愿意談論他們。在一種特定的時空下,他們太少出現,我們想不起他們;在另外的時空下,又太常見了,我們熟視無睹。大家都這樣,而且認為這樣很正常。下層勞動者的真實狀況被屏蔽的現象,可能是人類歷史上、也是各個國家普遍存在的現象。衡量社會進步的尺度之一,就是看這沉默的一群被怎樣對待。攝影自從被用于新聞和紀錄現實生活以來,已經成為社會調查的重要方式,在世界范圍內,不但一個個沉默的社會群體以集體形象的方式被主流社會重新看待,如攝影家蘭格(Dorothea Lange)1936年在美國農業災害期間拍攝的《逃難中的母子》,解海龍1990年代拍攝的農村失學兒童,由于照片激發了主流社會的同情,使該社群的困境在一定范圍內得到改善。

從人類大家庭的角度來看,攝影使我們發現了不同于自己的眾多其他民族的生存方式和文化,使人文地理學和人類學有了實證的意義。如西方國家的眾多探險者、旅行家和傳教士在過去一百多年來所做的工作,盡管他們當時的直接目標帶著殖民的色彩,但他們觀看特定環境中的種族生存方式、文化遺存,客觀上間接地加深了不同民族和文化之間的溝通與理解,促進了全球化時代的到來。

第四,鏡頭面對自然之景,提升人類對大自然的認識水平,并且無論是否到場,都可以在照片中共享自然的氣息。自攝影術發明以來,我們無法計算人類有多少照片的內容是自然和人文的風景。盡管是科學家發明了攝影術,但畫家最先用它來拍攝風景。從此后,攝影與風景就結下了不解之緣,直到現在,有數不清的人在拍攝風景,有很多人是專業的風景攝影師。盡管在當下的中國攝影中,風景攝影,常常被人稱為風光攝影,往往都是甜膩膩的東西,但在更大的范圍里,我們仍然發現,照相機幫助我們記住了山川、河流在天地之間光影變幻的神奇。在世界上,不知道有多少個風景區、國家地質公園是因為風景攝影的發現才被命名的,亞當斯(Ansel Adams)從事純攝影,體現大自然的豐富和莊嚴;郎靜山從事集錦攝影,作品中體現筆墨山水的化境,體現中國的自然觀。對于大批風景攝影師來說,行-思-拍,是一種生存方式,三者不可分割地融為一體,“我思故我行,我拍故我在。”他們在時間的河流中采集,采集最壯美、最動人的那一刻,長驅萬里的跋涉,曠日持久的等待,靜夜無眠的遐思,為的是把那灼熱如火、清冽似水的情懷,真切鮮活地“搬運”在觀眾的面前,讓更多的人對自然景色進行再觀看。作為一種獨特的視覺文本,風景作品成為人工環境中原始自然的替代品,可以靈活地運用在各種場合,鑲嵌在鋼筋水泥的叢林里,不但是人類工業成就的確證,也是對人類生活的美化,而且是原始自然與人工環境之間的調和劑。在現代社會中,由于精細的社會分工和異化勞動,人變成社會生產和生活流程中的某個小部件,成了“單向度的人”。讀風景攝影作品,我們可以反觀人類自身從大自然的老家走出了多遠;“目測”自己異化的深度。這些作品內容與我們心靈深處關于故鄉的記憶、關于家的渴望、關于靈魂的論說相呼應,能夠緩解我們的精神焦慮,不斷矯正我們無所適從的心理狀態。

第五,與對自然的觀看相聯系,隨著環境保護意識的增強,有意識地對野生生物進行跟蹤觀看也成為攝影的一個重要分支。這是人類對地球上另外的生命體的關注和追蹤。這樣的攝影,一方面促使我們了解和認識野生生物的生活習性,保護他們的生存環境,保持地球生命種類的豐富和平衡,另一方面使我們人類在生命平等的意義上反省自身。在這樣的作品里,我們常常發現動物身上的人性,也更加看清了人身上的動物性。這樣的視覺認知無疑是視覺文化的重要組成部分,在動態攝影中,有大批野生動物節目在電影院和電視上播出,就充分說明這一點。

第六,在藝術攝影發展的漫長歷程中,視覺形象或者來自于對現實處理,或來自于內心,最后都指向了我們的目光投射的對象——作品上,代際相傳的探索和眾多經典的作品,在視覺想像的天地中增強了我們的觀察能力和表現能力,這是人類在視覺方向上的專業化提升。最近幾年的電影“大片”,雖然大多故事編寫平庸,卻因為利用了數字攝影和技術后期制作的優勢,可以模擬火山爆發、洪水沖擊和颶風狂掃的震撼力,可以模擬在規模的人類戰爭和社會運動的慘烈程度,真可謂極聲色之欲,滿足了觀眾對視聽感覺的刺激需求,因而制造出一個個票房奇跡。

第七,攝影器材和技術的飛躍發展,為視覺文化生成提供了物質依托。照相機的機身(暗盒和快門)逐步小巧化、鏡頭多樣化,為攝影進入各行業工作和日常生活打下了基礎。在靜態攝影的基礎上,有了動態攝影,產生了電影和電視,乃至DV。所有這些機械物件,都深刻地改變著我們的視覺習慣,比如觀看的距離和角度、焦點的選擇和景深控制,最主要的,是我們在與照片、電影、電視觸目相接的過程中,不由自主地養成了看什么和不看什么以及怎么看事物的無意識的習慣性眼球動作。要知道,品牌和規格越來越繁多的鏡頭,都是各種瞳孔,除了135相機50毫米鏡頭(或其他類型的相應鏡頭)外,從魚眼到1000毫米以上焦距、從1.2到64光孔的各種鏡頭,都是變相的人類之眼,習之既久,可以改變人類的視閾。

攝影發生作用的方面還有很多。170年人類夢寐以求的不同視閾下的觀看活動及其成品——見證性的視覺信息(照片、錄像帶等)廣泛傳播,使人類對世界的認識發生變化,極大地促進了不同階級、不同民族之間的相互了解,而且深層次地改變了我們的視覺心理習慣。進入到21世紀,數字技術革命使攝影發生了急劇而深刻的變化,特別是2003年之后這幾年。膠片市場大幅度萎縮,原來長長的膠片柜臺已蜷縮在一角,而街市上到處可以看到手握數字相機的人和用手機拍照的人。而3G通訊方式的廣泛使用又是一場技術革命。攝影在十年后、二十年后,究竟會給我們帶來什么,現在難以預想。

目前中國攝影業界的狀況已經有了很大改變:一是攝影從專業領域走出,實現了大眾化。現在的攝影隊伍,不再是一個相對固定的人群,而是遍及各個社會人群,對攝影人可以區分職業與非職業,很難區分專業與非專業,因為有的業余愛好者專業水平很高。二是攝影從一種特設的職業中解放出來,變成日常生活中隨心所欲的行為,帶個相機就像帶支筆。許多新聞照片是事件發生地居民和游客拍攝的,而不是記者拍攝的,許多美的照片是業余愛好者拍攝的,而非攝影家拍攝的。三是攝影活動遍地開花,大到全國性專業攝影組織舉辦的國際攝影藝術節,小到社區舉辦主題性的攝影比賽,數量多、參與者眾、主辦者成分復雜。四是攝影的傳統理念正在動搖,攝影真實性的基本觀念遭受沖擊,肖像權、著作權等問題層出不窮。五是攝影交流越來越便捷,網絡成了最大的圖片庫和最快的傳播渠道。六是攝影市場的缺失和當代藝術的介入,模糊了攝影作為紀錄工具和藝術形式的界限,一些新媒介不斷誕生,催化著攝影的更多變異。

從另外一個角度看,從印刷出版物到電子媒體,從戶外廣告到日常記錄的手段,圖像的方式已經成為一種感知事物和認識事物的常見方式,進入到了家庭和個人生活之中,并且與個人的精神生活相關。在我們這個時代,視覺方式更加凸顯出來,人可以通過更多地“看”(也伴隨著聽)來知覺并且理解世界。對“看”的依賴是這個時代的特征之一。

圖像的方式是視覺形象的方式,從橫的方向看,不同民族語言的阻隔被打破;從縱的方向看,同一個國家和社會中,文字的壟斷被打破,社會進入到了一個空前的大眾文化時代,全球一體化的經濟和沒有語言文字隔膜的視覺文化傳播形式,更加緊密和有效地把人類聯為一體。我們越是向上追溯歷史,就會發現圖像與現實事物之間的區別越模糊。在原始社會中,事物及其圖像只不過就是同一勢力或精神的兩種不同的現象,只是物理性質有差別,因此也就有了圖像在拜祭和駕御威力強大的精靈鬼怪時想象出來的效驗,這是原始圖騰文化時代。

傳統的文化活動主要借助于語言、文字和表演來進行,傳統文化活動中聽評書、讀小說、誦詩歌以及表演,都必須借助一個語音或文字的鏈條構成的文本,通過想象,來間接性地認識外界社會,讀者得到的是體驗和領悟;而圖像時代,文化活動借助于現實的形象印跡直接呈現在視覺中,在讀者和觀眾那里引起新奇(陌生化)的感覺,利用從眾心理引導消費。那時,圖像運用在藝術活動、生產和生活中也有,但應用面窄,相互之間也缺少關聯。現在不同了,圖像應用表現在社會生活和生產的各個領域、各個層面上。除了藝術攝影,新聞、宣傳、工業、農業、軍事、地理、海洋、航空、醫學、法制等等領域都可以看到攝影工具和圖像的應用。日常生活更是離不開攝影。在一個社會自然人的眼光里,圖像是獲取知識、了解事態、掌握規則等的方式。在攝影家看來,攝影是一種方式,任何東西都可以確切地通過這種方式說出來,任何目的都可以通過這種方式達到。現實中的孤立現象可以由影像結合起來。攝影人拍攝一切的理由就在于消費的邏輯。我們制造影像并且消費影像,從而需要更多的影像。激起欲望、滿足欲望,照相機仿佛是一劑導致疾病的藥,越吃就越要多吃、快吃。從某種意義上說,影像也消費了現實。

我們人類一邊生產和生活,一邊用照相機和DV紀錄我們的生產和生活,就像有兩個人類:一個是真實的世界,一個是影子的世界。這種變化,不是一個很普通的變化。這種變化,不但深刻地改變了世界,也深刻地改變了我們人類自己。圖像不但是產品,也是思想;不但是紀錄性的信息,也是藝術作品;不但從屬于我們,也左右著我們;不但是當前現實,也會形成圖像化的人類歷史教科書。

攝影從一種奢侈的行為——達官貴人把玩或職業攝影工作者謀生的工具,變成今天這樣的隨心所欲的玩具,是人類社會的巨大進步。現在攝影呈現“全民狂歡”的景象,人人拍、時時拍、處處拍;每個人都可以生產圖像,并下載圖像,網上傳播日夜不停!浸泡在圖像的大海里,我們不出門而看天下,通過影像感知和認識這個世界。網絡以無差別的方式存貯、共享和無窮盡地生產影像。特別是80后、90后的青少年,整日進行網絡漫游和電腦游戲,在他們的世界里出現分裂:有一個現實世界,還有一個虛擬的世界,而且“虛擬世界”介入現實空間,對現實進行闡發、復制或扭曲,這種現實空間和虛擬空間的對比、緊張和焦慮已經使80后的人成為“新新人類”。他們每天早晨要做的第一件事情,是花費精力來區分哪個是現實世界,哪個是虛擬世界,而且有時分不清楚二者的界限。

以上事實說明一個視覺文化時代的來臨。所有人,都可以并且有能力利用相機——傳統的和數碼的,在無邊的空間里、在綿延著的時間的河流中,來截取世界景象的一個又一個瞬間,并將這些影像編輯成一個故事、一段景觀、一種情緒,甚或是別的什么。是什么已經不重要了,重要的是視覺文化正在生成。這是我們所處的這個時代的特征之一。

二

視覺文化時代是人類歷史發展繼原始圖騰時代、文字時代之后的第三個時代。對于攝影人來說,必須深刻認識社會歷史發展的客觀進程,認識我們所處時代的變化,積極轉變觀念,才能在變化中保持主動性。具體說來,就是要轉變幾個觀念:

一是要轉變類別界限模糊的觀念,進一步明確創作目的,在沒有邊界的攝影藝術中找到自己的方位。

當前攝影創作中,牽涉到每個攝影人、每一次按動快門的問題,是“拍什么”的問題。在當前攝影創作中,大部分攝影人遵從著真實和藝術的雙重標準,攝影目的不明確,選擇題材的范圍受到極大束縛,紀實時不考慮敘事而考慮光線和色彩是否有藝術特性,脫離了記錄歷史進入圖像文獻的目標,許多該拍攝的東西進入不了視野;而進行藝術創作時擔心不真實,不敢大膽運用多種手段,作為藝術創造,形式又不夠創新,無法進入藝術經典。從攝影史自然生成的角度來看,按照拍攝功能,可以把攝影分成藝術、記錄兩個大類。記錄類攝影作品是記錄當前生活,給未來參照,屬于敘事性攝影,其認識價值是第一位的,審美價值是第二位的。判斷一幅記錄性攝影作品的價值,第一是看拍什么,第二要看怎么拍,第三看怎么用。藝術類攝影是情感表現型攝影,其審美價值是第一位的,認識價值是第二位的,判斷標準是基于視覺語言的創新而建立的。只有把拍攝目的分清,才能在泛濫的影像世界中找到自己的方位。

二是要轉變將攝影等同于拍攝的觀念,將攝影活動看成一個來自于生活、又回到社會生活的動態過程。

攝影界歷來活動頻繁,比賽此起彼伏,展覽相互欣賞,形成了一種為獲獎而拍攝的氛圍,而大批照片在參賽之后就被當作廢品處理掉。其實,攝影是從生活對一個攝影家的塑造開始的,然后是實地拍攝,再到沖擴或打印制作,再到展覽或出版,回到社會生活,這是一個完整的過程,絕不是拍攝完成就結束了,拍攝只是完成了所要事物圖像的采集工作。用接受美學的觀點來看,只是完成了作品的生產,如果沒有讀者的接受,生產就失去了意義。而且,讀者在接受作品的時候,是對作者創作的參與,是二度創作。只有在文化傳播中,讀者憑借自身的個體經驗觀看作品并進行判斷和鑒賞,接受影響,才算完成了攝影過程。在視覺文化時代,傳統的做法需要改變,攝影人要樹立為讀者拍攝的觀念,要學會策劃和編輯自己的照片,使自己的照片上升為文化藝術產品,回到社會中去,發揮其應有的作用。

三是轉變把作假歸罪于數碼技術的觀念,大膽、恰當地使用數字技術。

攝影是科技與文化緊密結合、融為一體的產物,我們不能也不應該抵制新技術。我們總聽到一些人說,數碼技術出來了,攝影的真實性保不住了,并根據目前出現的一些電腦加工合成作品冒充一次性拍攝作品參賽或發表的現象,把作假的罪名加到數碼技術頭上;還有人說數字合成修改技術,顛覆了攝影的真實性根基。數碼影像對傳統銀鹽工藝的沖擊是顯而易見的,它使作假更加便利。最近幾年出現的“鴿子”、“羚羊”、“正龍拍虎”典故,說明了事態的嚴重性。但是,從攝影史上來看,傳統銀鹽工藝和暗房加工也作假,還在特殊的時期里經常用到;數碼相機也可以做到真實,現在新聞記者很多用數碼,真實性依然存在。所以說,把作假歸罪于數碼,從邏輯上是不通的。作假不是技術問題,而是人的問題。技術改進了,我們的頭和手獲得了更多解放,但社會對真實的需要仍然存在,新聞攝影的真實性就不會被顛覆。假照片因為眾多真照片的存在而水落石出。記錄類攝影工作者加強職業道德,既然是記錄,就不能假作和虛擬。同時,藝術攝影工作者大膽運用數碼技術,豐富創作手段,開辟新的空間,這才是視覺文化時代攝影人的理想狀態。

四是轉變攝影單一為藝術的觀念,釋放相機的各種功能,樹立新的攝影文化觀。

攝影藝術的路為什么越走越窄?回首60年在各種比賽和展覽中獲獎的作品,能夠進入共和國歷史文獻的作品有多少呢?如果我們去統計,會看到比例并不大。越是獲獎的越無法進入,倒是很多拍的時候不很在意的照片能夠進入。這說明什么呢?說明攝影人的頭腦被束縛住了。大家都承認,相機的基本功能是記錄。在視覺文化時代,攝影一方面要進一步推動藝術的發展,一方面要把記錄功能釋放出來。一個人拍自己,他會有一個個人的影像史;一個家庭拍自己,這個家庭就建立了自己的家庭圖像發展史;一個民族拍自己,那么這個民族就可以建立自己的影像史。這個從國家到社會,從個人到家庭,大規模地在記錄拍攝的景觀,是這個時代給我們提供的條件,也是要求。視覺文化就是建立在個人、家庭和全社會的圖像庫的基礎上的認知、體驗和傳播方式。

李樹峰:中國藝術研究院攝影藝術研究所所長

責任編輯:唐宏峰