《建國(guó)大業(yè)》與革命歷史敘述的變遷

徐　勇

《建國(guó)大業(yè)》自近期上映以來(lái)備受各界關(guān)注,其無(wú)論是從主旋律影片制作還是從商業(yè)影片運(yùn)營(yíng)甚至藝術(shù)探索的角度,都被認(rèn)為有大的突破;而其明星陣容之強(qiáng)大更是為史上罕見(jiàn),即使好萊塢也難以企及。因此,對(duì)這樣一部超級(jí)制作的影片,僅僅簡(jiǎn)單的盛贊或否定是不能說(shuō)明問(wèn)題的,而若聯(lián)系上世紀(jì)80年代以來(lái)的主旋律創(chuàng)作以及這20年來(lái)的社會(huì)變遷和革命歷史敘述,或許能有所發(fā)現(xiàn)。

一、日常生活的意識(shí)形態(tài)與主旋律敘述的策略

《建國(guó)大業(yè)》(韓三平、黃建新導(dǎo)演)作為國(guó)慶獻(xiàn)禮片,很容易讓人想到20年前的電影《開(kāi)國(guó)大典》(李前寬、肖桂云導(dǎo)演)。兩部影片內(nèi)容和故事情節(jié)大致相當(dāng),主要圍繞1949年共和國(guó)建國(guó)展開(kāi)敘述,所不同的是,兩部影片出自不同的時(shí)代,時(shí)代主題及精神內(nèi)涵不同,反映在電影的敘述中,必然令電影呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌及意義,這也是今天在比較這兩部電影時(shí)所體味到的強(qiáng)烈感覺(jué)。

從故事情節(jié)的角度來(lái)看,《開(kāi)國(guó)大典》的敘述重心在于從國(guó)共兩黨力量對(duì)比發(fā)生逆轉(zhuǎn)的背景下,呈現(xiàn)兩個(gè)階級(jí)及集團(tuán)在面臨生死決戰(zhàn)時(shí)的不同態(tài)度和反應(yīng),并以此揭示出人民作為真正主人的歷史必然。相比之下,《建國(guó)大業(yè)》則把重心放在了如何建國(guó)這一時(shí)代的主題上,因此其敘述起點(diǎn)是從抗戰(zhàn)勝利后開(kāi)始,圍繞國(guó)共和談和政治協(xié)商會(huì)議的召開(kāi)展開(kāi)敘述。兩部影片講述的歷史的節(jié)點(diǎn)雖然都是1949年的開(kāi)國(guó)大典,但因其起點(diǎn)不同,其呈現(xiàn)的主題及意義也不盡一致。如果說(shuō)在《開(kāi)國(guó)大典》中關(guān)注的是毛澤東關(guān)于興亡成敗的思考,即所謂“其興也勃焉,其亡也忽焉”(黃炎培)的話,那么《建國(guó)大業(yè)》則更為關(guān)注民族國(guó)家的建國(guó)問(wèn)題。后者雖自抗戰(zhàn)勝利后開(kāi)始敘述,但其實(shí)已預(yù)設(shè)了一個(gè)上下文,即中國(guó)在經(jīng)歷了一百年多年帝國(guó)主義侵略后,終于迎來(lái)了第一次徹底的勝利,國(guó)家長(zhǎng)期的四分五裂和積貧積弱,都使得結(jié)束內(nèi)戰(zhàn)與和平建國(guó)成為全國(guó)人民的急切需要和愿望。國(guó)民黨悍然發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn),繼續(xù)分裂中國(guó),其潰敗似乎就不僅僅是其作為剝削階級(jí),而更多與其違背了歷史潮流和民心向背有關(guān)。

此外,若從處理材料的角度看,兩部影片也存在一個(gè)大的變化。在《開(kāi)國(guó)大典》中,日常及家庭生活的場(chǎng)面和細(xì)膩的細(xì)節(jié)隨處可見(jiàn),毛澤東和蔣介石顯示出他們的豐富性的一面,相反,在《建國(guó)大業(yè)》中毛澤東和蔣介石的人物個(gè)性則被很大地壓縮,其作為象征性的一面反被極大地突出。這從兩部影片中對(duì)毛澤東和子女的關(guān)系的處理可以看出,《開(kāi)國(guó)大典》中有幾次毛澤東和毛岸英之間的對(duì)話,而在《建國(guó)大業(yè)》中毛岸英則始終沒(méi)有出現(xiàn)。同樣,即使是在表現(xiàn)毛澤東和女兒李訥之間的關(guān)系時(shí),兩部影片也很不相同,《開(kāi)國(guó)大典》有幾次表現(xiàn)毛澤東疼愛(ài)女兒的場(chǎng)面,而在《建國(guó)大業(yè)》中這種關(guān)系卻是以李訥念著“我是中國(guó)人”的畫(huà)外音來(lái)表現(xiàn),父女之間顯然存在另一更高意義上的抽象關(guān)系。在這里,日常生活無(wú)疑已被一種明顯的象征色彩所包裹。

在談到《開(kāi)國(guó)大典》時(shí),有很多評(píng)論家當(dāng)時(shí)都已注意了電影中人物形象立體豐富的一面,并認(rèn)為是其高度藝術(shù)性的體現(xiàn)?！霸诮陙?lái)的革命歷史題材影片中,《開(kāi)國(guó)大典》無(wú)疑是最成功的一部。它擺脫了讓革命領(lǐng)袖鶴立雞群唱獨(dú)角戲的俗套,也避免了堆砌事件的被動(dòng)敘述,而是把歷史英雄和普通人一樣作為歷史過(guò)程中的一員,并在歷史運(yùn)動(dòng)過(guò)程中展示人的活動(dòng)的性質(zhì)和意義,使歷史成為人的歷史,使人成為歷史過(guò)程中的人”[1]。其中被多次提到的有毛澤東同子女的交談、“微服私訪”吃羊肉泡饃、老家鄉(xiāng)親們來(lái)北京“打秋風(fēng)”,以及蔣介石同兒子孫子的對(duì)話,視察江防為李襄南打牌等等場(chǎng)面,這些場(chǎng)面無(wú)疑對(duì)豐富人物形象的塑造起到了很好的作用,但若以為其作用僅在于此則又是誤讀了影片的表意策略。比較《建國(guó)大業(yè)》和《開(kāi)國(guó)大典》,后者中日常生活場(chǎng)景的描寫(xiě)占據(jù)了影片的相當(dāng)大的篇幅,而在前者中則幾乎很少,這種極大的反差顯然表明其并非無(wú)意為之。

日常生活是在1980年代具有某種天然的正當(dāng)性,這種正當(dāng)性來(lái)自于對(duì)“文革”的反思和批判。從建國(guó)后到“文革”期間的中國(guó)文學(xué),一直存在著放逐日常生活的趨勢(shì),日常生活作為政治生活的對(duì)立面往往出現(xiàn)在對(duì)反面人物的描寫(xiě)中,而在正面人物的描寫(xiě)中則被壓縮到極點(diǎn),這樣的結(jié)果是,反面人物往往比正面人物形象生動(dòng)立體,而正面人物則高大完美但大都形同某種政治符號(hào)。因此,對(duì)作為撥“文革”文學(xué)之“亂”的新時(shí)期文學(xué)或文化而言,其獲得合法性的重要策略之一就是要復(fù)原日常生活之“正”,“賦予被左翼政治壓抑的日常生活以正當(dāng)性”?！堕_(kāi)國(guó)大典》這部影片顯然借用了80年代文學(xué)合法性敘述的表意策略。50—70年代塑造英雄人物時(shí)的高大全式的手法于此已然失效,因此借用日常生活的“天然”的正當(dāng)性來(lái)作為新中國(guó)大歷史敘述的補(bǔ)充就成為其必不可少的重要部分,日常生活被作為英雄或領(lǐng)袖人物形象的不可分割的一部分,被鑲嵌在新中國(guó)大歷史的敘述中,彼此間互相印證互為闡發(fā)相得益彰。表現(xiàn)在電影《開(kāi)國(guó)大典》中,就是集中對(duì)毛澤東富有人情一面的刻畫(huà),如對(duì)子女、對(duì)老鄉(xiāng)、對(duì)老師、對(duì)戰(zhàn)友等等,這種人情既具體又抽象,既表現(xiàn)在每一個(gè)個(gè)體的層面上,也在更高的人民的層面上得到呈現(xiàn),而這正好與共產(chǎn)黨人作為人民的代言人身份十分契合。因此,從這個(gè)角度理解影片的敘述,即可以得出共和國(guó)的歷史就是人民的歷史的結(jié)論,誠(chéng)如王愿堅(jiān)所說(shuō)的“歷史成為人的歷史”,共和國(guó)的大歷史與個(gè)人史并不矛盾,而是互為前提互為合法性,日常生活和政治生活顯然在這里已被很好地整合在一起。

若聯(lián)系八九十年代的語(yǔ)境,可以發(fā)現(xiàn),這種表意策略也體現(xiàn)在90年代前后的一系列以革命領(lǐng)袖人物為主的傳記片如《毛澤東和他的兒子》、《毛澤東的故事》、《劉少奇的四十四天》和《周恩來(lái)》,以及重大革命歷史題材如《開(kāi)天辟地》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《長(zhǎng)征》等中,同樣也表現(xiàn)在反映優(yōu)秀黨員干部等英雄人物的主旋律電影如《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開(kāi)雷鋒的日子》等中。可以說(shuō),正是這種表意策略構(gòu)成了新時(shí)期特別是90年代以來(lái)革命歷史題材及主旋律影視敘述的軸心所在,其中可能的種種探索和新變也大都在這一敘述框架內(nèi)呈現(xiàn)。而隨著新世紀(jì)以來(lái)娛樂(lè)片的沖擊和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的加速進(jìn)行,革命歷史題材和主旋律片更是表現(xiàn)出某種和商業(yè)文化(或娛樂(lè)文化)合流的趨勢(shì)[2],出現(xiàn)了備受歡迎和稱贊的多個(gè)革命歷史劇如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等等,其在表現(xiàn)或還原英雄人物的普通人性的一面的過(guò)程中,一定程度上吸取了商業(yè)娛樂(lè)文化的某些因素,情愛(ài)糾葛往往成為表現(xiàn)英雄人物時(shí)不可或缺的部分,而此前英雄人物形象中不存在的人性的弱點(diǎn)及缺點(diǎn)都得到了程度不一的表現(xiàn)。如此看來(lái),今天能出現(xiàn)《建國(guó)大業(yè)》這樣一個(gè)主旋律和商業(yè)文化密切合作的成功典范也就不足為怪了。

二、國(guó)家認(rèn)同與民族國(guó)家敘述的整合力

如果說(shuō)在《開(kāi)國(guó)大典》中是以“人民”書(shū)寫(xiě)了新中國(guó)的歷史的話(影片中毛澤東站在天安門(mén)城樓上高呼“人民萬(wàn)歲”,最明顯不過(guò)地表現(xiàn)了這點(diǎn)),那么在《建國(guó)大業(yè)》中則是以“民族國(guó)家”的視野重新書(shū)寫(xiě)了共和國(guó)的歷史。日常生活的溫情重又掩映在對(duì)民族國(guó)家式的宏大敘述之中,顯示了近年來(lái)國(guó)族認(rèn)同的重新確立。

如果說(shuō)日常生活是具體而微的話,民族國(guó)家則是象征性的存在,其超越于個(gè)體和日常生活之上,雖然不一定要以否定個(gè)體和日常生活為前提,但在民族國(guó)家之內(nèi)個(gè)體和日常生活無(wú)疑都是微不足道的,特別是當(dāng)個(gè)人和日常生活的層面超越或壓倒了民族國(guó)家的利益時(shí),其勢(shì)必也將被民族國(guó)家及人民所拋棄,蔣介石及其集團(tuán)之所以失敗也部分緣出于此。電影中毛澤東多次邀請(qǐng)李濟(jì)深到北平共商國(guó)是一個(gè)重要的細(xì)節(jié)。李濟(jì)深曾殺過(guò)共產(chǎn)黨員,毛澤東之不計(jì)前嫌顯然是出于民族國(guó)家的大義。此時(shí),對(duì)建國(guó)大業(yè)和民族復(fù)興這一千古盛事而言,基于不同派別立場(chǎng)的敵我之分似乎也就顯得無(wú)足輕重了。

隨著作為大國(guó)的崛起、奧運(yùn)會(huì)的成功召開(kāi),及其在當(dāng)前全球金融海嘯中的優(yōu)秀表現(xiàn),中國(guó)大陸更加顯示出其作為中華民族合法繼承者的地位,那些散居世界各地的炎黃子孫的后代,自然都能在中國(guó)(大陸)——中華民族這一大的民族國(guó)家認(rèn)同及框架中找到自己的位置,中國(guó)/“國(guó)民”顯然是其中至為關(guān)鍵的范疇。在這個(gè)意義上,近幾年攝制的大型專題片如《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》以及《百年中國(guó)》,其從千年或百年的歷史跨度內(nèi)敘述中國(guó)歷史的嘗試,顯然就是從民族國(guó)家的角度建構(gòu)中華民族歷史和認(rèn)同的偉大實(shí)踐。

若從這個(gè)角度來(lái)看《建國(guó)大業(yè)》,我們發(fā)現(xiàn),其呈現(xiàn)出從三個(gè)不同的層面來(lái)敘述和建構(gòu)以民族國(guó)家為主體的中華民族的歷史,即歷史的層面、現(xiàn)實(shí)的層面和象征的層面。如果說(shuō)在第一個(gè)層面即歷史的層面所表現(xiàn)的是各種力量在民主建國(guó)大旗下的偉大會(huì)師的話,那么其在第二個(gè)層面即現(xiàn)實(shí)的層面則表現(xiàn)出當(dāng)下各路華語(yǔ)明星在“中國(guó)崛起”的號(hào)召下的超強(qiáng)大聚合。隨著奧運(yùn)會(huì)的成功召開(kāi)和作為大國(guó)和平崛起這一事實(shí)的到來(lái),中國(guó)所具有的凝聚力和認(rèn)同感也越來(lái)越明顯,近一百多年的屈辱史終于可以重寫(xiě)。而如果說(shuō)國(guó)歌和國(guó)歌本身就具有某種象征層面的意義,那么電影中發(fā)生于開(kāi)國(guó)大典前夕對(duì)共和國(guó)國(guó)歌和國(guó)旗的大討論其實(shí)也就是建構(gòu)新中國(guó)的象征符號(hào)的過(guò)程,歷史上各界力量匯聚在共和國(guó)的大旗下共同參與建構(gòu)新中國(guó)的象征符號(hào),這也寓指著現(xiàn)實(shí)中的各路明星共同建構(gòu)新世紀(jì)的民族強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。

不論是1949年的開(kāi)國(guó)大典,還是2009年的建國(guó)大業(yè),作為共和國(guó)的新中國(guó)這一象征符號(hào)始終是一以貫之的,而經(jīng)過(guò)60年的持續(xù)發(fā)展,作為民族國(guó)家的中國(guó)這一象征符號(hào)也越來(lái)越顯示出巨大的價(jià)值。

注釋:

[1]王愿堅(jiān):《虛實(shí)相生 小大由之——談<開(kāi)國(guó)大典>的藝術(shù)特點(diǎn)》,中國(guó)電影出版社中編室等合編:《<開(kāi)國(guó)大典>——從劇本到電影》,第397頁(yè),中國(guó)電影出版社,1992年。

[2]參見(jiàn)韓煒、陳曉云著:《新中國(guó)電影史話》,第295頁(yè)—305頁(yè),浙江大學(xué)出版社,2003年;吳小麗、徐勝民著:《九十年代中國(guó)電影論》,第154—159頁(yè),文化藝術(shù)出版社,2004年;皇甫宜川著:《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史》,第248—263頁(yè),中國(guó)電影出版社,2005年。

徐勇:北京大學(xué)中文系

欄目策劃、責(zé)任編輯:張慧瑜