周立波的時事和“海派清口”的城市文化

極其簡單的舞臺背景,幾乎沒有任何道具,幾頁紙的提綱,一個人站在臺上滔滔不絕,說上兩個小時的笑話。這就是周立波的“海派清口”。在香港,這種單人的講話表演,被稱為“棟篤笑”。所謂的“棟篤笑”,是Stand-up comedy的譯名。上世紀90年代,由黃子華將這一西方的脫口秀表演形式引入香港,此后逐漸在粵語地區打開市場。據說周立波正是看了香港“棟篤笑”的表演,才萌生一念,將自己的表演命名為“海派清口”。而網上的維基百科則將周立波定位為“中國粵語圈之外,第一個以其他方言表演Stand-up comedy的藝人?！辈贿^,如果查查上海滑稽戲的歷史,便會發現,早在1928年,滑稽戲中便有以反映時事新聞為主要特色的單口滑稽,被人稱為“潮流滑稽”。

其實,無論是將“海派清口”歸結為西方脫口秀文化滲透的結果,還是劃入上?；陨淼陌倌陚鹘y,都未免有些書呆子氣。如果滑稽是一種制造社會笑聲的裝置,那么舞臺表演形式的變遷和更新,與其說是這一裝置按照自身規律所發生的演進,不如說是社會對笑的需求發生變化的結果。對這一門笑的藝術而言,經濟的迅速發達和社會的高度復雜,并沒有帶來更為精致和繁復的喜劇。相反,當社會變化如此迅速的時候,人們對于笑的要求卻返回到了最初的也最簡約的形式之中。在過去,弄堂里、人群中,總有那么一兩個古靈精怪、好發議論的家伙,為人們帶來街頭巷尾、茶余飯后的笑聲。時至今日,這種普通人的智慧和幽默,只能在網絡和短信上迅速流傳。這一流傳方式,決定了它所能帶來的大多是單個人的會心一笑,卻始終難有眾人一同開懷,彼此確認為共同體的現實感受。于是,“face to face”的滑稽,一個人講、一群人聽、大家一起笑的形式,以舞臺演出的方式重新歸來,仿佛是要填補如今這一種現代生活的不足,驅趕其中的孤單和呆滯。

與此同時,日常生活中無償的隨性的幽默和滑稽,也在日趨減少。其中的一個標志,便是在都市生活的重壓下,人們越來越規矩地過自己的日子。在這樣的生活里,保留閑心余力來給大伙講笑話,已經成了一件越來越困難的事。而在生活中愿意隨時隨地好玩一把的人也就越發稀缺。周立波決意在“海派清口”中打造的,正是這樣一個有著閑心和余力的新形象。按照他自己的描述,他是一個有著豐富的閱歷,有閑有錢的人。對他個人的生計而言,他似乎并不需要以演出或娛樂觀眾為生。只不過因為熱愛滑稽和表演,所以重返舞臺。也就是說,他的笑話只是為了純粹的娛樂,不光為了大家高興,也為了自己高興,才要演出這樣一個“周立波”。[1]

這種“閑人”,或上海話中的“白相”形象,如同本雅明筆下游手好閑者對于巴黎的意義。只有在游手好閑者的漫步和觀看中,一座繁華的無限擴張的巴黎才能聚攏為一個相互關聯的內部景觀。如果說大都市總是需要這樣一種游手好閑的眼光,才能夠對不斷分化的社區、日趨分離的階層和持續涌入的各色人等做出隨時隨地的總結,那么精神上的游手好閑者自然也就必不可少,因為他們收集的恰是這迅速分化中的都市思維的景致。于是,當人們奮不顧身,且無暇自顧地卷入都市嚴酷的生存競爭的時候,對這一類精神上的游手好閑者的期待也就應運而生了。

紛繁復雜的區隔狀態和貌似通達的整體旁觀,本就是都市生活自我運轉所構成的兩極。在源源不斷地生產出激烈競爭和嚴格的區隔的同時,它也一并生產出對于閑暇或“白相”的強烈欲望,生產出對于某種冷眼旁觀、不以為意的閑情逸致的向往。可以說,這種身處其中卻能冷眼旁觀,又因為冷眼而格外“拎得清”的姿態,構成了“海派清口”的重要基礎。當人們因為“周立波”的“搓刻”而轟然發笑的時候,他們分享的不僅是這一個笑料,更是這種冷眼旁觀的“拎得清”的基本姿態。[2]

至此,劇場的效應,“眾樂樂”的快感,已經不只是對某種集體的歡樂形式的想念和重溫,更是對當下都市生活一瞬間的拒斥而帶來的陣陣快意。當然,此時此刻,無論是集體的歡樂形式的回歸,還是冷眼旁觀的心理角色的獲得,都只能是通過商品的形式獲得。畢竟,魯迅早就說過,在上海,白相是一種職業。以商品的形式供給都市精神生活的某種需要,這本是現代都市生活的基本規律,并沒有什么值得大驚小怪的。不過,每當這一生產和消費的鏈條當真確立起來的時候,人們總是或多或少地顯現出驚訝的神情,被自身所表現出來的精神生活的欲望所震動。在這紅火之中,人們究竟分享了“海派清口”怎樣的冷眼,何種“拎得清”的姿態呢?

按照周立波自己的解釋,“海派清口”是一種真誠幽默、緊跟時事的表演方式。每天看十幾種報紙,花上幾個小時瀏覽新聞,尋找靈感,儼然成為這一表演的基本功。甚至于,在談論招收怎樣的徒弟時,周立波的要求是可以沒有學過滑稽表演,但一定要有相當豐富的閱歷,相對完整的知識結構和社會視野。這自然不再是一般意義上對專業滑稽演員的要求。顯然,對今天的社會而言,每天都在發生各種各樣充滿了黑色幽默的事情,急需有人及時對此展開整理、議論和諷刺。較之于網絡上的瀏覽與發帖、朋友間的口耳相傳,劇場又有著這些日常手段無法企及的優勢。因此,當專業的滑稽演員們仍然被束縛在固有的演出體制和表演形式之中倍感苦惱之時,對于社會時事的點評和譏諷卻已經成了一片最為開闊的市場,急待開掘。時事評論也就此成為“海派清口”最為鮮明的旗幟。

然而,以“時事”為旗幟,卻并不意味著“海派清口”能完全滿足當下社會生活所產生的對時事評論的需求,徹底占據這一市場。如果說每天閱讀報紙、瀏覽新聞、選取笑料,涉及的是最寬泛意義上的時事,那么在實際的演出過程中,“時事”在“周立波”的組織和議論中究竟呈現出何種狀態?這一點恐怕就不能以“海派清口”自己拉起的大旗為依據,而是要對實際的表演做一番仔細的辨認。

表面上看起來,周立波的演出的確緊扣當下重要的社會熱點。從改革開放30年、金融危機,到上海解放60周年,單人講演的表演形式,使得他可以短期之內涉及如此新的社會話題。不過,如果進一步分析周立波的這幾期“海派清口”,便會發現,他的講演并不總是一個完整的故事——或者用周立波本人喜歡的說法,擁有一個完整的邏輯。

到目前為止,所有演出中整體結構相對完整的,當屬《笑侃30年》。作為對改革開放30年的回顧,衣食住行構成了這一輪表演的主要線索。只是這一相對完整的結構,與其說是表演者組織構思的巧妙,不如說是借了“改革開放”這一主題的光。畢竟,30年來,“改革開放”席卷了中國社會的一切,成為絕對的主角,滲透到生活的方方面面。凡是在這30年間發生的事情,都可以納入其中。同時,“笑侃30年”對改革的敘述模式,和當下的主流敘述基本一致。尤其是30年的笑聲,集中在對舞廳、抓賭和“打樁模子”的模仿和回憶之上。在此過程中,重述網絡上流行的段子,挪用舊有的相聲或滑稽段落,模仿老滑稽和知名人物,所有這些也都可以毫不費力地融入其中,構成一臺熱鬧的“話說當年”。

如果說人們總是以今天為出發點,向過去投去視線和笑聲,即便絲毫不談論今天的現實,也能夠通過這些視線和笑聲回溯出一個今天的位置。那么,要想在《笑侃30年》中完成這一對今天的回溯和定位,卻并不容易。對《笑侃30年》來說,主題的確是時事的,然而支撐這一主題的講述內容是散漫的各色回憶。當然,這些回憶并非只屬于周立波個人,而是置身于對兩個“30年”的主流評價之中,從屬于整個社會集體的記憶模式。于是,在如此緊扣時代的主題下展開的滑稽,與其說是一次立足于當下而展開的對過去的回顧,不如說是將人們拉出現在,沉浸到過去之中的一次笑聲之旅?！皶r事”的定義,也就在這樣的旅行中被模糊了。一切以“今天”的名義所做的回憶,和當下并無切實的關聯。從“時事”出發的“海派清口”,最終成為脫離當下、沉溺到過去中的一次借口。而這樣的沉溺帶來的,是某種隱秘的今天的安全感。

這一整體結構的模糊和基本態度的曖昧,在《我為財狂》和《笑侃上海灘》中表現得越發明顯。盡管舞臺上的“周立波”仍是那么胸有成竹地勾劃手中的提綱,不過這份提綱似乎并沒有使演出結構清晰的作用。他的表演也往往分散為幾個不同的部分。一部分自然是和主題直接相關的,比如《我為財狂》中,講述當股市大盤一片飄綠時,小鳥卻把它當成了森林公園,紛紛遭殃之類。一部分則是對早已流傳的笑料的講述或再加工。這一部分的笑料,聚集了眾人的智慧和幽默。它們對聽眾來說并不新鮮,卻可以讓人們再一次一同發笑。另一部分則是無論何種主題都會出現的段落。比如,對知名人物和“打樁模子”的模仿,講述周柏春老師的趣聞軼事等。不難發現,這幾個部分和“時事評論”之間的關系,并不完全一致。其中,最能緊扣“時事”,表現“海派清口”表演者的態度和看法的,當屬原創。而在選擇對哪些舊有的笑料展開重述時,觀眾的熟悉程度和搞笑程度往往取代了對“時事”的議論,成為最重要的取舍標準。至于最后一部分的模仿秀,則是任何主題都可以搭配的段落,大有成為“海派清口”保留節目的趨勢。

的確,要在兩個小時之內,滔滔不絕地講述完全原創的笑料,是非常困難的事情。借助于一些既有的材料,搭配上一些拿手或壓軸的段子,也在情理之中。不過,這樣的借助和搭配能否真正服務于演出的主題,緊扣其所要品評的時事,卻是考察“海派清口”中的“時事”的關節所在。其中的尺度和平衡,并不容易把握。而一旦過分依賴于既有的材料或拿手的段子,忽略了對主題的深入推進,放棄了時事評論的基本職責,那么整個“海派清口”所推崇和標榜的“時事”的含義,也就此模糊起來。至此,即便構成每一場演出的各個段子都邏輯嚴密、精彩異常,都無法掩蓋這一由“海派清口”的整體結構顯現出來的對“時事”的曖昧態度。

可以看到,從始至終,“海派清口”給出的是兩種對于“時事”的不同理解。其一,是選題上的,即對社會當下重要話題的關注。然而,選擇何種話題加以關注和緊跟,并非因為表演者對此類話題有怎樣深入的認識、全面的把握,大多數情況下只是因為它正是當下的熱門議題。也就是說,在這一層面的“時事”的選擇上,表演者是“從眾”的,緊緊跟隨主流媒體或大眾輿論的焦點。在此,他并不特別需要有自己的態度和立場。即便他的態度和立場是相當模糊不清的,也可以照樣“真誠地幽默和搞笑”。其二,是指具體的社會新聞。比如在《笑侃上海灘》中,沈陽授予“小沈陽”勞模稱號,便被“周立波”及時拿來諷刺了一把。而在《我為財狂》中,投機失敗的榮家大小姐,則成為刻薄的重點對象。在這一類的譏諷中,社會新聞的焦點總是集中在具體的人事之上?！爸芰⒉ā钡牧嫜览X,更是將人們的目光聚焦于此。

于是,“海派清口”自我標榜的“緊跟時事”,實際上游走在這兩種對時事的理解之中。在社會重大主題的選擇上,“周立波”并無自己獨到的見解,他的優勢只在于對于具體個別的社會新聞,發出自己的譏諷。這種整體把握上的匱乏,也就使得“海派清口”在不知不覺中形成了結構散漫的傳統,仿佛總可以在其中隨心所欲地加上觀眾喜歡的笑料。這樣做的結果是,每場發笑600次的效果不難達成,但演出對時事評論的要求卻并不高,對表演者的挑戰也就越來越小。即便隨處可以看到閃光點,但卻始終串不成一條完整的項鏈。甚至于到了后來,想要串出項鏈的愿望也在哄然的笑聲中被淡忘和遺棄了。

希望一名演員具有對社會整體的把握能力,擁有自己獨到的見解和立場,這自然是非常高的要求。表演者一時無法達成,或他的智慧只在于具體的時事新聞,而非對時代的洞見,這一狀況也很正常。不過,由此而來的問題是,如果當下如此紅火的“海派清口”中并沒有這一類洞見,那么那種被觀眾所期待、認同和激賞的“拎得清”的旁觀者的姿態,又是什么呢?

實際上,在散漫的演出結構中,仍有一種貫穿始終的態度填補了此類整體把握的空缺,那就是對城市文化的基本態度。無論是城市才能通行的極端的計算邏輯——“花了同樣的價錢買票,別人笑了一百次,你只笑了九十八次,那你就吃虧了”,還是由咖啡和蒜頭的對比而來的南北文化的不同,“周立波”時時體現著一種大城市的自覺。這或許也是周立波將自己的演出命名為“海派”的一大原因。自從被魯迅一語封殺,定名為“商的幫忙”,“海派”的名聲便一直不佳。直到上世紀90年代,才迎來了自己的轉機。一面是上海的“重整旗鼓”,興致勃勃地和國際接軌,向著大都市的標準進發;一面是“張愛玲”挽著“老上?！钡娘L潮,從海外刮來?！昂Ｅ伞睘樽陨碚氖聵I,也就從此開始。經過十多年的努力,現在的“海派”已經一改過去急欲為自己辯護的守勢,開始擁有不屑于辯白的矜持。周立波的“海派”,正是這矜持的一個部分。他不再“急吼吼”地為自己的城市姿態辯白,而是含蓄地指出,城市和它的生活方式乃至快樂原則,已經成為社會中無需討論的部分。

有人說這樣的演出充分迎合了上海人的自我想象。這樣的說法,并非毫無道理。不過,僅僅把“上?！崩斫鉃橐粋€確定不移的區域,而不是中國社會轉型過程中出現的城市文化的象征符號,就很容易忽略了城市文化,尤其是大都市文化在當前中國社會中的曖昧地位。如果說在過去的幾十年中,由大都市所代表的現代文明在發展過程中總是有著不可置疑的地位,預示著美好生活的方向的話,那么新世紀以來,對這一種城市文化的質疑也在與日俱增。盡管上海世博會的中文標語仍然可以不假思索地宣稱“城市,讓生活更美好”,不過在英語標語中,這樣的宣稱卻搖身一變,成了“better city, better life”的期許。怎樣的城市才能帶來更好的生活?更好的生活,需要怎樣的城市文化?在這些問題面前,人們變得越來越遲疑和迷惑。

在討論滑稽的意義時,柏格森曾經指出,所謂的滑稽,“與其說是丑,不如說是僵”,是“身體、精神和性格的某種僵硬”,“社會要進一步消除這種身體、精神和性格的僵硬,使社會成員能有最大限度的彈性,最高限度的彈性。這種僵硬就是滑稽,而笑就是對它的懲罰?！盵3]如此說來,由社會時事而來的滑稽,呈現的恐怕便是社會本身的僵硬。當人們由緊跟時事的滑稽哄然大笑時,其所懲罰和清除的,正是這種社會本身的僵化和呆板。

以此打量周立波的“海派清口”,便會發現,這種以時事評論為特點的喜劇或都市笑料,的確可以更方便更直接地引發及時的笑聲,以清除社會中的某些僵硬。然而,到目前為止,這一裝置本身卻仍然牢牢地立足于城市文化的固有姿態,不愿意更深地觸及乃至批評自身。正是在這一種更深層的僵化中,時事的選取,往往只能聽從于社會主流媒體,或拘泥于具體的事件,無法進一步獲得屬于組織時事、編織社會的新的眼光,更新人們對于城市文化和生活方式的理解。如此一來,“海派清口”體現的,正是當前處于徘徊中的中國城市文化的基本狀態。人們一面表現出對時事評論特別的熱衷和快意,一面又流連在固有的城市文化之中,從對社會時事的搞笑中獲得片刻的安心,滿足于某種不自覺的自得與驕傲。

在此,觀看“海派清口”,與其說是新的城市娛樂方式,不如說是生產出這一文化產品的城市生活給人們新出的一道選擇題。紅火的“海派清口”所揭示的,也許不僅是一次成功的商業運作,更是當前城市文化的現實需要和可能選擇。如果社會時事的含義,在這一類的表演中越發模糊不清,僅僅淪為搞笑的消費對象,那么城市文化內在的機械和僵硬,并不因笑聲而減少退卻,反而可能由此遞增疊加。如果社會時事對于今天的城市文化的意義,能夠通過這樣的演出和笑聲日漸明確,越發突出,那么這樣的笑聲,便是為重新定位和理解城市文化清掃道路?！昂Ｅ汕蹇凇钡拇笫軞g迎,既意味著重新理解城市文化的可能,又有著重新遮蔽這一可能的嫌疑。

無論如何,生活不能沒有笑聲。時事的滑稽,我們的笑聲,也許是城市文化的吊詭之處,也許什么也不是。是滿足于一時的愉悅,還是發出更為有力和長久的笑聲,不只是滑稽演員周立波們的責任,更是我們共同的責任。

注釋:

[1]在演出中,周立波總是要做如下說明:以下是周立波演的“周立波”,其言論和周立波本人無關。本文沿用了這一區分。

[2] “拎得清”和“搓刻”都是上海話。前者的意思是頭腦清楚明白,懂得其中的奧妙;后者的意思是指一種四兩撥千斤式的刁鉆刻薄。

[3]柏格森:《笑:論滑稽的意義》,徐繼增譯,中國戲劇出版社1980年版,第13-18頁。

羅小茗:上海大學文化研究系

欄目策劃、責任編輯:張慧瑜