中國現代兒童文學發生期的美學走向

談鳳霞

(南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

中國現代兒童文學發生于20世紀初期，具體的起訖年代大略為1903～1927年。創刊于1903年的中國最早的兒童報紙《童子世界》，提出了“宜順童子之性情”的辦刊方針，登載專門給兒童閱讀的淺易的文學作品，標志著注意兒童特點的“童子”文學開始萌芽；之后在“五四”時期，兒童文學中的兒童性和文學性逐步得以建立；而到1927年之后，隨著無產階級文學運動的興起，兒童文學開始了政治化的變異，進入中國現代兒童文學的發展期。若仔細考察中國兒童文學在發生期二十多年里的現代化成長軌跡，可以發現它經歷了兩種美學形態的變化：清末民初至“五四”之前的兒童文學是現代兒童文學的雛形，構成了相對于古代封建蒙養讀物的第一次轉型；“五四”時期逐步確立了現代兒童文學的基本形態，構成了超越清末民初“準兒童文學”的第二次轉型。審美特性的有無及豐富與否是兒童文學的古代形態、近代形態、現代形態三者之間的重要區別。現代兒童文學的先驅者們群策群力、披荊斬棘地開出了一條現代審美之路。評估中國兒童文學發生期的美學成就及其走向，可以總結經驗教訓，為當今中國兒童文學的創作和研究提供有益的啟示。因此，文章擬對中國現代兒童文學發生期的美學走向作一探索。

一、審美意向的兒童化

兒童文學是成人作者引導兒童審美，在兩代人之間進行文化與審美經驗傳遞的一種藝術載體，這一特點決定了兒童文學的審美意識應是成人作者與兒童讀者的融合，即兒童審美意識與成人審美意識的互補調適、交融和提升，在創作時對兒童文學審美特性的表現起支配作用的是“成年人理解的兒童的審美意識”[1]。為此，成人創作者的心靈必須貼近兒童心靈，當然也可以超越并引導兒童的心靈，但是這種超越和引導必須建立在貼近兒童這個審美主體心靈的基礎上。考察兒童文學的審美發展水平，一條重要的準則就是有無這種“兒童化”的審美意向，這是兒童文學與成人文學審美特性的一個根本區別。

審美意向的兒童化取決于兒童文學之兒童觀的現代化程度。清末民初，在救國保種的政治啟蒙思潮下才得以被重視的兒童，被當作未來之“國民”，具有鮮明的政治性寄寓，這種兒童觀使得當時的翻譯和創作充滿濃厚的政治教化色彩。這一時期兒童小說的主題多關涉時代，用以鼓舞愛國熱情、激發救國壯志，而當時大量被引進的則是政治題材的小說，如林紓曾譯過《愛國二童子傳》、《鷹梯小豪杰》等多部表現少年英雄的外國小說。1903年出現的“中國軒轅正裔”的長篇小說《瓜分慘禍預言記》，以矢志救國的少年英雄為主人公，將其愛國熱情表現得力透紙背。20世紀初興起的“學堂樂歌”，其內容主要是為救國而宣傳的“尚武”和“勤學”，而宣揚尚武精神的軍歌尤其多，如黃遵憲曾寫下《小學校學生相和歌十九章》，號召小學生“雪汝國恥鼓汝勇”，末章云：“勉勉汝小生，汝當發愿造世界。太平升平雖有待，此責此任在汝輩。”[2]此種沉重的歷史使命只有身心都漸趨成熟的少年人才能認識并擔當，這便決定了當時兒童文學的主要給予對象是小大人式的“少年”，而非低齡兒童。預設的兒童這一接受對象年齡的偏大化、身份的嚴肅化，即某種程度的“半兒童化”，勢必影響譯創內容的兒童化氣息不足，作品內容上充斥著成人理性思想的形象化教育，導致了兒童文學中本應表現的童心、童性、童趣的缺失，取而代之的幾乎都是“小國民”的英勇氣概。由于其時兒童作為獨立的個體尚未被完全發現，創作者不了解兒童的個性心理，當然也不可能創作出表現其身心特點的作品。相應地，作品藝術形式上也受此兒童觀限制，語言文白夾雜，時有成人語氣。總體看來，清末民初時期雖然已否定了古代蒙正養訓的封建讀物，開始有意識地為兒童提供文學性作品，但是大部分作品的內容和形式的處理上并沒有自覺地把“兒童化”當作主要審美意向。

當然，這種總體的不自覺里也已經孕育了零星的較為自覺的探索，主要體現為注意語言的淺顯通俗化，并在一定程度上也注意到了低幼兒童的閱讀興趣。如我國較早的童話譯本即周桂笙的《新庵諧譯初編》，有意識地擇其“解頤”者并用“諧詞”譯出，如《一千零一夜》、《蛤蟆王子》等饒有趣味的作品，力爭“使童蒙聞而笑樂”；在學堂樂歌創作中，曾志忞、沈心工等人能將幼兒詩歌與少年樂歌區別對待，注意表現兒童情趣，如沈心工的《雁字》等。這樣一些不占主流地位的文學努力，表明“兒童化”的審美意向在本時期已經有所萌發。

“五四”時期，“兒童的發現”一下子扭轉了清末民初以“半兒童化”為主導審美意向的局面。“兒童的發現”好比一粒“火種”，照亮了兒童文學的審美方向。確立以兒童為本的現代兒童文化意識就是確立一種新的價值判斷尺度，為兒童文學獲得現代性奠定了重要的基礎。另外，本時期的“童心崇拜”熱潮催生了一批謳歌童心之作[3]，其創作姿態一般都是立足于成人立場的對兒童的仰視，盡管其中不包含完全的兒童審美意識，但是這種帶有矯枉過正色彩的“仰視”卻對以往的成人“俯視”之風作了有力的掃蕩，推進了兒童本位立場的到來。新的兒童觀帶來了新的兒童文學觀：“兒童文學，無論采用何種形式(童話、童謠、劇曲)，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直訴于其精神堂奧，準依兒童心理的創造性的想象與感情之藝術。”[4]91在兒童本位思想的理論倡導下，“化身為兒童”一時成為兒童文學所標榜的創作立場。郭沫若的闡述在當時具有普遍性：“就創作方面言，必熟悉兒童心理或赤子之心未失的人，如化身而為嬰兒，自由地表現其情感與想象。”[4]91作品內容表現兒童的感情和生活，表現屬于兒童的純真、頑皮還有想象力；敘述和抒情的口吻也盡量符合兒童身份，如葉圣陶的早期童話《小白船》、黎錦暉的歌舞劇《葡萄仙子》與《小畫家》等。相比清末民初時期的學堂樂歌，“五四”兒童詩歌中的兒童氣息更加濃重，如俞平伯的《憶》中第四首就用第一人稱寫了兒童的游戲情態：“騎著，就是馬兒/耍著，就是棒兒/在草坪上拖著瑯瑯的/來的是我”。本時期的童話、兒童小說、兒童詩歌、兒童戲劇的創作，均表明“五四”兒童文學的審美意向已開始自覺地走向“兒童化”。然而，也就在這面旗幟不斷上升的過程中，來自不同方向的“風”(時代的革命颶風、傳統的教化陰風等)交相錯雜，使之無法盡情飄展。盡管如此，這面旗幟已經升起在以往灰暗的兒童文學天空中，即使在之后不斷襲來的苦難與戰爭陰霾的包圍下，它仍以其鮮亮的顏色提醒著兒童文學的這一核心審美方向。

二、審美理想的和諧化

審美意向的選擇由創作者的審美理想這個最高審美指令決定，同時，這種審美意向的內涵和程度，又會反過來影響審美理想所能臻于的境界。

清末民初時期，出于救國啟蒙目的而看重兒童，所看重的是英武的“少年氣”，是“初生牛犢不怕虎”的豪情膽魄，所表現的人物及其個性幾乎大多都指向這種類型化的主題。兒童主要作為未來之國民而存在，兒童之所以為兒童的豐富內在個性尚未浮出地表。因此，從這個意義上講，本階段兒童文學的審美價值取向很大程度上乃是社會的、群體的、外在的、功利的，而非個體的、內在的、超群治功利的。如倡導“詩界革命”的梁啟超曾寫過多首學堂樂歌給兒童誦讀，供學校畢業生歌詠的《終業式》四章之第二首如此歌贊：“五千年來文明種，神裔君傳統。20世紀大舞臺，天驕君承寵。國民分子盡人同，責任君惟重。於乎！眇眇一少年，中國主人翁。”[5]豪邁的言辭中寄托著對新少年的殷切希望，融入了不同于以往“臣民”式教育的“新理想”，開拓了“新意境”。綜觀該時期本土創作的兒童文學內容，大多充溢著這樣一股英雄主義激情，陽剛的“少年氣”是其主要特色。由于當時表現兒童情趣的作品還是少數，其零星閃現的一種優美格調幾乎被聲勢浩大的激情呼喚所淹沒。清末民初兒童文學的審美趣味傾向于豪邁激烈的壯美[6]，體現出追求“崇高”的意味，而“崇高”的關系表現的是對象的巨大與兇猛，暗合了主體的強大與樂觀以及傾向于征服外界的氣概。由于其審美理想過于重視“氣”和“骨”，而輕于“血”與“肉”，兒童形象的塑造和感情表達方面不夠豐滿。清末民初兒童文學里的這種美學氣質往往陽剛有余，也相應地粗拙有余，因為過于強烈的外向式感情觸點往往容易導致單一化，甚至粗糙化、偏至化，影響了審美的豐富性和細膩感。總體來看，這一時段的兒童文學無論是題材內容還是語言形態、抒情方式等藝術表達方面，均體現了粗硬直白的風格。這種有失偏頗的“粗硬”的實踐，為之后臻于“優美”的完善性表達作了先驅性的開拓。

“五四”時期，由“人的發現”、“兒童的發現”促發了“童心崇拜”熱潮，一時對“童心美”推崇備至。這種童心美的發現不是基于主體的社會政治覺悟，必得是對兒童的心靈有真切領悟者才能深入詠嘆之、生動表現之。“五四”謳歌的童心美具有豐富的審美內涵：不僅是兒童的純潔、天真、善良這類品性美，而且還有活潑、自由、頑皮這種個性美。前者體現的是溫柔明麗的“靜”美，后者體現的則是歡快跳躍的“動”美。本時期兒童文學創作還傾心于表現清新的自然之美、柔和的情感之美以及充滿生機的游戲之美，而且將之表現得新鮮靈動。如朱自清的童詩《小草》等用兒童口吻來抒寫美麗的春光，葉圣陶的童話《芳兒的夢》、應修人的童詩《小小兒的請求》表達對母親深摯的愛，劉半農的童詩《雨》把無私的友情表達得稚氣可愛，結尾寫道：“媽！我要睡了！你就關上了窗，不要讓雨來打濕了我們的床。你就把我的小雨衣借給雨，不要讓雨打濕了雨的衣裳。”汪靜之的擬兒歌《我們想》直截了當地表達了游戲的愿望：“我們想/生兩翼/飛飛飛上天/做個好游戲/白白云/當作船兒飄/圓圓月/當作球兒拋/平坦的天空/大家來賽跑”。諸如此類的創作，不勝枚舉。相比清末民初兒童文學的壯美格調，“五四”兒童文學總體呈現為“幼兒味”濃郁的優美風范，其美學意蘊表現的是對象的親善，暗合了主體的弱小和輕松，傾向于玩味內心，探索內心世界，開啟深層的生命意義、人生境界(如對童心的追懷和哲理性升華)。如果把“五四”兒童文學比作一潭清澈純凈的生命泉，那么“吹皺”了這一池“春水”的則是追求個性自由的浪漫主義“春風”，浪漫乃至唯美的情調碧波蕩漾，有時還不乏頑皮的“小魚”(頑童形象和游戲精神)弄幾圈漣漪，平添幾許活潑的生趣。這種審美理想增添了“血”的靈性與“肉”的彈性，更切近審美對象。“五四追求的是人的全面解放，不僅是人在政治、思想、道德意義上的解放，而且也是審美意義上的徹底解放。”[7]兒童文學從“兒童”這個稚嫩的窗口體現了這種“審美意義”上的解放。

“五四”兒童文學體現出了一種逐漸臻于“和諧”的審美理想。“終極意義上的審美理想，是和諧”[8]，“和諧”不僅指內容情調的優美圓融，而且也包括內容和形式二者之間的貼切。本時期兒童文學的語言與其內容一樣，其特色是清新活潑、天真爛漫，用兒童口吻來表達兒童情思，各種文體的特性也漸趨完善(如兒童小說與童話的生動性、形象性大大增強)。本時期兒童文學強調最多的就是“感情”、“想象”、“興味”、“詩的”、“美的”這些貼近審美本質的要素，使原本從“兒童問題”這一邏輯起點出發的兒童文學在創作中開始自覺走向文學本體的“詩性之美”。較之清末民初那種理性壓倒感性、內容重于形式的美學追求，“五四”兒童文學中流露出來的漸趨和諧化的審美理想是一大躍進。從古代的蒙養讀物到清末民初的準兒童文學，再到“五四”時期的兒童文學，可以清楚地看到其間經歷了一個感性化日益突出、審美理想由無到偏到正(和諧)的發展過程。

三、審美范式的現代化

兒童文學創作主體的審美意向和審美理想，支配著創作的文本形態、文本結構。文本是表層的詞語序列結構和深層的意義結構的統一，是思維結構的外化形態，有什么樣的思維結構就有什么樣的文本結構，二者同生共長、同步轉換。有學者將清末民初的思維結構變化分為三個階段：第一代物質文化變革者的思維結構是中上西下等級結構，第二代制度文化變革者在思維結構上調整為中西對等，第三代五四思想文化變革者的思維結構是西上中下[9]149。不妨以之為參照，來分析兩個時段的兒童文學的思維結構及其反映的審美范式。

清末民初發起的兒童文學第一次翻譯潮將兒童文學的“西”的因子引進了中國。以梁啟超為代表的制度文化變革者中西對等的思維結構，就是等視中西，使中西文化互為參照，各取所長，化合中西，形成“不西不中即中即西”之學派[9]154。相應地，在當時的兒童文學領域，人們大量地翻譯西方文學，借重其較為先進的內容(如梁啟超推崇的政治小說以及盛行一時的凡爾納的科幻小說等)，然而又常會進行中國化的改造：如包天笑在翻譯盧梭的《愛彌兒》時于結尾添進自己的家事以合中國倫理；孫毓修主編的《童話》叢書中的狹義童話，在原文之前總會加上一段對主旨的解釋，脫不了傳統的說教氣。而在敘述形式上，安徒生童話之類的翻譯存在語詞和文體程度不等的失真。其所譯內容和形式都不是純然的“西化”，可以說是“不中不西即中即西”。兼之傳統的成人本位思想，當時兒童文學的翻譯和創作中主要是成人視角的敘述，只在一些低幼兒童詩歌里有兒童本位式的抒情。在文學觀念上，盡管已出現對兒童文學審美特性的部分認識(如梁啟超對兒童詩歌“雅”、“俗”、“味”的考慮)，但在嚴峻重大的政治主題下，對兒童文學的認知主要還偏向于宣傳愛國救國的政治工具性認同，文學的審美性退居其二，這是中國文學載道傳統的一種變相表現。綜合來看，清末民初兒童文學的內容和藝術上均出現了西化苗頭，比之思維結構上的中西對等，雖然其文本結構也可歸之為中西對等，然而由于當時沒有把握到真正的西方兒童文學的精髓，因此在對“西”的接受方面也相應受損甚至發生偏誤，最突出的表現就是審美視角還主要是傳統的成人單向式的“俯視”(雖然已包含了對兒童年齡特點的一定程度的注意)。客觀地說，這種“中西對等”，其實還是稍稍偏向了“中”。當然，這種“中”相比古代一味的蒙養訓誡又有很大的偏離，這是在“西”的影響下的偏離。本時期對兒童文學的兒童性與文學性兩方面的審美處理均有偏頗，尚未能真正建立現代兒童文學的審美范式；但畢竟已開始有了對此審美特性的微弱的摸索，這些早期的不成熟的實踐為真正的中國現代兒童文學的到來奠定了基礎。

“五四”興起了兒童文學第二次翻譯大潮，時人對所譯對象的準確理解、熱烈崇拜和大力推廣反映出了“西上中下”的思維結構。這種思維結構作為“一種衡定中西文化的新范式，既外展為一種特殊的文本結構樣態，又內蘊著與之相應的信仰指向和價值取徑”，其突出特點是“以西方文化之長透視、克制中國文化之短”[9]168，即抑中揚西。本時期的翻譯引進了真正的西方經典童話，對童話這一兒童文學特色文體的認識也更深入了一步，如認識到童話的質地是“文學”、根本特性是“想象”。周作人等對安徒生童話“小兒說話一樣的文體”的推崇、對《阿麗思漫游奇境記》“無意思之意思”(即超功利的游戲精神)的贊賞，表明著唯西方童話馬首是瞻的見地。本土創作拋棄三綱五常的說教傳統，模仿西方兒童化的創作立場，從外在的語言表達到內在的精神指向都盡量以西方童話為圭臬，在亦步亦趨中逐步建立了現代童話這一兒童文學的標志性文體。可以說，這一時期的兒童文學基本上是以西方兒童文學的信仰指向和價值取徑即“現代性”為旨歸，而此“現代性”的內涵中，尤為重要的是對兒童本位、想象力和游戲精神以及“美”的倡揚。

要分辨的是，盡管此時的兒童文學倡導已在大體上呈現為“西上”，但“中下”還存在，“中”的成分如“未來之民”的兒童觀底蘊、“為人生”和德行教育等中國化因素，還會自覺或不自覺地在不同程度上改變“西化”的初衷。值得特別注意的是，此“中”雖是居“下”，然而卻是一種根深蒂固的潛在力量，在以后合適的環境中會很容易地“反下為上”(如建國初的兒童文學就是一個典型例子)。可喜的是，在各種新舊因素造成的困境中，“五四”兒童文學創作和研究者們已有意識地開始了多種整合性努力，自覺追求兒童文學的“有益”與“有趣”，追求兒童性與文學性的雙重傳達，即以西方兒童文學之長來克制中國兒童讀物的固有之短，整體呈示出“西上中下”的思維結構和文本結構。在以西方文化來變革舊文化、建設新文化的“五四”，“西化”即意味著某種“現代化”，本時期兒童文學“從里到外”(即從內容到形式)的“西上中下”的審美范式表明其已漸趨現代化。當然，“漸趨”并不等于“完全”，因為在五四時期，由周作人、郭沫若、葉圣陶等倡導的兒童文學理論雖已趨現代，但創作實踐尚未完全跟上，典型如一向被視為中國現代兒童文學奠基性范本的葉圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小讀者》，其童話或散文創作在立場上都由一開始的兒童化而走向成人化，由兒童與成人雙向審美意識的交融趨于單向的成人審美，這在一定程度上背離了其時兒童文學理論界所倡導的“現代”方向，即發生期的兒童文學存在著創作與理論的兩個“現代”的錯位問題。

綜上所述，20世紀初期中國兒童文學經歷的兩次審美轉型分別擔負著不同性質、不同程度的破舊與立新的重要使命。“五四”兒童文學的審美范式相較清末民初有了質的躍進，范式的義項之一是表示整套信仰、價值和技術的語義，區分清末民初與“五四”這兩個轉型期兒童文學的審美范式，其關鍵就在于二者對“兒童”和“文學”的信仰、價值也包括技術均發生了質變。第二次即現代轉型的進步主要在于：第一，審美視角已由成人立場多于兒童立場轉向兒童立場多于成人立場，兒童性的表現愈益豐富；第二，在兒童文學的功能認識上已由政治認同轉向文學本體認同，由較多的功利性轉向較多的藝術審美性傳達。此處的比較并非只是為了強調“多”的部分的主導地位，同時也是為了提醒“少”的那部分的客觀存在。轉型往往由“多”的那部分決定，而“少”的那部分則往往是孕育著不同于當前兒童文學審美范式的“異質”因素，然而它又很可能是孕育著下一場轉型的質變因子，并可能會在以后的發展中進行量的積累，因此同樣不可忽略。

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