論上海戲曲的過去現狀與振興的對策

朱恒夫

摘要：上海自明代以來，戲曲活動極為繁勝。從二十世紀初，上海在保存昆曲、將長江三角洲地區的許多民間小戲培育成戲曲劇種、開創京劇海派、打造戲曲名家、探索現代戲曲的表演范式等方面作出了卓越的貢獻。然而今日上海雖然仍有著一流的演出團體，有著雄厚的財力，也有著許多迷戀戲曲的觀眾，但沒有像過去那樣，在全國戲曲界起著領先的作用，與上海的國際化大都市的地位極不相稱。要振興上海的戲曲，必須不遺余力地在全國范圍內招募人才；高度重視編演反映時代特征、表現普通民眾生活的新劇目；打造一大批動漫戲曲片；大力培養戲曲觀眾；鼓勵與扶持民營劇團；通過藝術評論等手段，提升領軍人物的知名度。

關鍵詞：上海；戲曲；振興；對策

中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1009—3060(2009)06—0077—12

一、前言

戲曲在上海有著悠久的歷史。自明代中葉昆劇問世之后，上海漸漸地成了戲曲的重鎮，尤其是在晚清至20世紀70年代末，上海在戲曲的保護、傳承、改革與發展方面，發揮了積極的作用。昆劇這樣古老的劇種因依憑著上海人對傳統文化的責任而得到了保存；京劇、梆子、粵劇因受上海文化的哺育而出現了新的生機；越劇因扎根在上海而成長為全國性的大劇種；常錫灘簧、蘇灘、姚灘、甬灘以及蘇北的江淮小戲、香火戲因在上海的藝術溫床上，才能夠從民間小戲蛻化成錫劇、蘇劇、姚劇、甬劇、淮劇、揚劇等戲曲劇種。同樣因有了上海率先在現代戲編演方面所作的成功探索，才在20世紀60至70年代興起了長達十多年的戲曲現代戲的風暴。另外，上海新式舞臺的建立，改變了戲曲長期以來演出于三面透空的舊式舞臺與在茶園、廳堂里演出的方式，才有了實景的舞臺美術；上海最早引進新式戲劇管理模式，打破班主家長制的管理體制，設置導演、編劇、作曲、舞美的編制，亦為全國戲曲界所效法。

改革開放之后，上海對戲曲表演團體的體制、演職人員的人事制度和對劇目、表演、音樂、舞美、營銷等方面，不斷地進行探索與試驗，也取得了很多的成績，積累了豐富的經驗。這些都是寶貴的財富，它們能夠在我們未來的保護與傳承戲曲的工作中給予有益的啟示。因此，值得我們認真地調查、研究、反思與總結。

此篇文章就是在比較全面、深入的調查與研究的基礎上寫成的。其指導思想有三點：一是客觀地描述上海戲曲的生存狀態；二是總結上海過去與現在戲曲工作上的經驗與不足；三是提出一些解決問題的建議，以供領導部門與戲曲行業參考。

二、上海戲曲的歷史貢獻

據云間(上海地區舊時的別稱)人夏庭芝《青樓集》記載，上海地區至遲在元代泰定年間就有了戲曲活動，如“雜劇為當時所推”的維揚名妓翠荷秀，后嫁松江石萬戶，終老于此。松江本地的著名藝人則有顧山山、天生秀。顧山山“資性明慧，技巧絕倫……老于松江，而花旦雜劇，猶少年時體態。后輩且蒙其指教，人多稱賞之。”許多著名演員麇集于此，當然就會有勾欄之類的演出場所。據元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十四記載，松江府前的勾欄，曾因垮塌而壓死多人。

明清兩代，上海地區的戲曲活動極為繁勝。明天順年間松江人徐霖，長期生活在南京，“命伶童侍女被其新聲，都人競傳而歌之”。(錢謙益《列朝詩集小傳》丙集)。他撰有傳奇《繡襦》、《三元》、《梅花》、《留鞋》、《枕中》、《種瓜》、《兩團圓》等，皆行于世。明弘治到正德年間，嘉定縣有劇作家沈齡(字壽卿，一字無壽)，作有《三元記》、《四喜記》、《嬌紅記》、《龍泉記》四種傳奇。同時同里的作家還有沈采，亦作有《四節記》、《還帶記》、《千金記》等傳奇。二人的作品皆為呂天成的《曲品》所著錄。

嘉靖年間，魏良輔將昆山腔改造成“水磨調”之后，因其地理鄰近的原因，很快就為上海地區的人所學唱。明嘉、隆間人何良俊在《四友齋叢說》中介紹道：“松江近日有一諺語，蓋指年來風俗之薄，大率起于蘇州，波及松江。二郡接壤，習氣近也。諺日：一清誑，圓頭扇骨揩得光浪蕩。……九清誑，不知腔板再學魏良輔唱……”。不久，梁辰魚將新腔運用到他所新編的劇目《浣沙記》中，使昆曲由清唱的曲調遽然變成了一個劇種的聲腔，而《浣沙記》問世期間，上海地區就演出過。“昆山梁伯龍負詞曲盛名，作《浣沙記》至傳海外。后游青浦，值屠公(隆)為令，以上客禮之，命優人演其新劇。每遇佳句輒浮大白酬之。”

明代的上海，許多巨紳大賈都置有家班，如松間何良俊家“自先祖以來即有戲劇”，“習簫鼓弦索”以北曲擅勝。據萬歷間上海人潘允端《玉華堂日記》記載，昆劇興起后，他和一班文士縉紳如華亭顧正心、陳大廷等從蘇州購得戲子來培養家班。一時間，班社云集，除了潘、顧、陳三家之外，著名的還有秦鳳樓家班、顧亭林家班、顧青宇家班、陳明所家班、施紹莘家班、徐階家班、董其昌家班以及姚家班。而潘允端家班的演劇活動最為頻繁，今日尚存的豫園即為潘氏所筑。彼時豫園樂壽堂幾乎“無日不開宴，無日不觀劇。”所演出的多是昆劇傳奇。除了縉紳富室家的班社之外，民間班社亦有多部，據《玉華堂日記》記載，明末時就有曹成班、何一班、三峨班、瞿氏老梨園等等。

昆劇產生之前，“有弋陽人人郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽遂有家于松者”。弋陽人所演的戲當然是弋陽腔，其實，還有余姚、紹興、太平等地的聲腔也常來上海演出。昆劇風行之后，聲腔自然是以昆劇為主。

清代的上海戲曲比起明代，又有了長足的進步。在戲曲史上占有一席之地的劇作就有上海人周稚廉的《元寶媒》、《雙忠廟》；張照主持編纂的宮廷大戲《勸善金科》、《九九大慶》、《法宮雅奏》；黃圖璐的《雷鋒塔》等。在全國興起“亂彈”的風潮中，上海也產生了地方戲曲，且演劇活動異常活躍，松江人錢學綸的《語新》卷下云：

花鼓戲，不知始于何時，其初乞丐為之。今沿城鄉搭棚唱演，淫俚歌謠，丑態萬狀，不可枚舉。初村夫村婦看之，后則城中具有知識者，亦不為嫌。甚至頂冠束帶，儼然視之，殊可大噱。余今年五十有四，當二十歲外，猶未聞也。或日興將二十余年，或云某村作戲，寡婦再醮者若干人；某鄉唱演，婦女越禮者若干輩。后生子弟，著魔廢業，演習投伙，甚至染成心疾，歌唱發癲，可見為害于俗非細。年來賢宰牧雖屢嚴禁，迄弗能絕，良可痛恨。

錢學綸是站在封建士大夫的立場上來評價民間戲劇的，從另一個角度看，舊時上海的底層民眾對于戲曲是多么的迷戀呀!

道光之后，隨著上海商品經濟的發展和成為內外貿易的重要港口之后，各地的許多商人寄居于此。他們為了聯誼鄉親，紓解鄉愁，紛紛在上海建立了會館，如徽寧會館、泉漳會館、潮州會館、浙寧會館、豫章會館。這些會館的重要建筑之一就是戲臺，他們在風俗節慶或重大商業活動之時，會邀請家鄉的戲班來滬演出，也雇請當地戲班登臺奏技。這種做法，客觀上促進了各地戲曲聲腔匯演于上海，并繁榮了上海的戲曲事業。

上海對中國戲曲的發展貢獻最多的，是在20世紀前70年間。它對于戲曲許多劇種的生存、發展、壯大起了積極的作用，具體表現在下列五個方面：

1振衰起敝，使昆劇的生命得以延續

昆劇到了光緒年間，開始急遽的衰弱，伯熙(陳伯虛)在所編輯的《老上海》中談到了上海戲曲的

變遷：

成同時，戲園中多演昆曲戲。同治初年，徽人設“滿庭芳”戲館于五馬路正半街，于是昔之崇尚昆曲者，一變而盛行微調矣。嗣后京劇漸漸輸入，而徽調漸式徽。當時如丹桂、天仙諸茶園，尚溶化昆、徽、京三劇于一團，而演戲地點，多在五馬路、石路一帶。光緒中葉，昆曲之勢日衰，今競成廣陵散矣。

清末的上海，戲院越開越多，而上演昆劇的，只有三雅園一家。在苦苦地支撐了二三十年之后，終于在光緒十七年二月被迫停歇。上海是當時昆劇的最后一個陣地，三雅園的失守，標志著昆劇在清末基本上退出了市場。此時的昆曲演員或改攻京劇，或改作它業，景象極為凄慘，個別的昆曲愛好者想觀賞一場昆劇，是相當困難的。到了民國初年，能唱昆劇的演員屈指可數，且年齡大都在半百以上。如若再無挽救之措施，昆劇必將和當年的北雜劇一樣，慘然絕世矣。

就在這時，蘇滬兩地的文士與實業家俞粟廬、徐陵云、穆藕初等在上海成立了“昆劇保存社”，旨在傳承祖國的這一戲曲瑰寶。之后，蘇州的張紫東、貝晉眉，徐鏡清等人集資創辦了‘‘蘇州昆劇傳習所”。用新式的戲劇教育思想與方式來培養昆劇表演人才。然而，創辦半年不到，就因經費緊張而出現了生存的危機。在這關鍵時刻，上海實業家穆藕初慨然允諾由其接辦，并擴大招生范圍。這批以“傳，，字命名的學員經過三年藝、文兩個方面的嚴格訓練，打下了扎實的基礎。出科后(1924)即到上海，首演于徐園。民國十六年(1927)秋，傳字輩演員正式在上海笑舞臺公演，其班社取名為“新樂府”。后來不斷演出于大世界、小世界、大新等游樂場，并經常赴唱堂會。抗日戰爭爆發之后，昆曲的處境日益艱難，但大部分“傳”字輩演員仍然自覺地負起存亡續絕的責任，或在上海昆曲的曲社中指導拍曲，或加盟朱國梁的國風蘇劇團，用各種方式努力保存昆劇的藝術。建國后，被譽為“一出戲救活了一個劇種，，的《十五貫》，就是“傳”字輩藝人所為。

可以毫不夸張地說，如若沒有上海人對昆劇傳承的熱情與得力的舉措，就沒有數十位“傳”字輩昆劇人才的產生。而沒有這一幫傳字輩的昆劇表演藝術家，也就沒有建國后昆劇的恢復。若昆劇亡于民國初年，又怎么能夠在本世紀初被聯合國批準為“人類口頭與非物質文化遺產的代表作”?從這個角度上來說，上海在傳承與保護昆劇這一民族文化遺產方面起到了無與倫比的關鍵性的作用。

2將長江三角洲地區許多民間小戲培育成了戲曲劇種

錫劇、蘇劇、湖劇、姚劇、甬劇與上海本地的滬劇原先都是說唱的曲藝或只有“二小”、“三小”腳色的民間小戲，它們統稱之為灘簧。揚劇原名香火戲或花鼓戲，是巫覡做法事時的說唱曲藝與民間藝人所唱的小戲。淮劇初始的藝術形態與揚劇相似，也是一種巫師用于禳災求福的表演活動與民間藝人演唱故事的藝術形式。然而，它們進入上海以后，經過上海這一大都市文化的培育，最后都成長為全國有影響的劇種。越劇的歷程最能說明上海對于地方小戲成長的意義。越劇的發源地在紹興，誕生于1906年，原稱“的篤班”，或謂“小歌班”。它前進的每一步，幾乎都與上海有關：在進入上海之前，它所演的劇目都是民間小戲，如《十件頭》、《繡荷包》、《賣青炭》、《倪鳳扇茶》、《賣婆記》、《箍桶記》等，語言用嵊縣鄉語，曲調基本上是當地的民歌小調。1917年到上海演出后，尤其是1921年在上海大世界打出了“紹興文戲”的牌子后，為應合市民的審美趣味，向其它劇種、曲種學習，開始演出如《碧玉簪》、《雙珠鳳》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等古裝大戲，腳色也因劇情的需要而增加了老生、大面等行當。這是它的第一次飛躍，完成了從民間小戲到戲曲劇種的跨越。三十年代之后，許多越劇戲班為投合上海商業化社會的觀眾要求，演員全部采用女性，在上海灘的眾多劇種中獨樹一幟，因而獲得了極大的發展。在上海觀眾的熱捧下，先后涌現了施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、馬樟花、筱丹桂等著名演員。同時，為發揮女演員的歌唱特點，創造了[四工調]，并以此為它的基本調。由于它已經成長為能與同類藝術分庭抗禮的劇種，便仿照京劇的名稱，定名為“越劇”。這是它的第二次飛躍，這一次飛躍形成了劇種的特色。它的最后一次飛躍是在1942年至1949年問，其代表人物為袁雪芬，她邀請了南薇、呂仲、韓義等話劇的編導，和鄭傳鑒等昆曲藝人，以及新音樂、美術工作者，籌建劇務部，正式實行了編導制；實行按分幕分場的劇本排練演出的制度，廢除了幕表制；采用立體化的布景、道具、燈光；按照美學的與劇中人物形象的要求，進行化妝；運用比較現代化的多聲部伴奏和配樂等，在唱腔上，袁雪芬、范瑞娟分別創制了尺調與弦下調，并用它們取代了[四工調]，成為越劇新的基本調，使得越劇的曲調更為柔曼婉轉。總之，袁雪芬等人充分利用了上海這一都市文化的條件，借鑒姐妹藝術的表現手法，廣泛吸納上海的藝術人才為越劇事業服務。這一次改革是深度的、全面的，使越劇跨進了全國大劇種的行列。

可以斷言，如果越劇不到上海來，沒有上海這一藝術環境的培育，僅在紹興一隅或演出于中小城市，就一定不會有今天的地位。

3形成了海派京劇這一重要的京劇流派

京劇在乾隆末年誕生之后，經過一百多年的發展，形成了具有完整體系的獨特的藝術表現形態。到了清末民初，以譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳為代表的表演藝術家將其藝術推向巔峰，并表現出在形式上近乎偏執的唯美追求。而在上海，受社會改良思想與商業文化的影響，京劇在內容與形式上發生了極大的變化。在內容上，新編劇目較多，雖然不無怪異性的追求，但總的說，能反映時代的精神。其代表作為汪笑依的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，潘月樵、夏氏兄弟的《玫瑰花》、《黑籍冤魂》，馮子和的《新茶花》、《恨海》、《血淚碑》、《拿破侖》等。在形式上的變化更大，如用真刀真槍演出《巧刺鐵公雞》、《大四杰村》、《武松打店》、《年羹堯》等；編演能演數月甚至數年的連臺本戲如《七俠五義》、《興周滅紂圖》、《宏碧緣》、《文素臣》等；舞臺美術則利用當時較為先進的科學技術設計出機關布景，即在燈彩布景、平面繪畫軟硬布景和立體布景的基礎上，制作出聲光電化、換景迅速、真假難辨的離奇的布景。如在舞臺上表現神仙騰云駕霧、奇人遁隱匿跡、山崩地陷、房倒屋塌的景象。這種在內容與形式上改良后的京劇，被人們稱之為海派京劇，以和京派京劇相區別。海派京劇雖然也有媚俗的傾向，有著這樣那樣的缺點，但總體上是值得肯定的。它打破了京派藝術固定的格范，增強了京劇的藝術活力，梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中記述了他于1913年到上海看了海派京劇的感受：“我們初到上海，看了非常眼生，并且覺得萬分惶恐。”“有些戲館用諷世警俗的新戲來表演時事、開化民智……我看完以后留下了很深的印象。”“我看到了上海各舞臺燈光配合，才啟發我有新的改革的企圖。”1915年，梅蘭芳第二次到上海演出時，又認真觀摩了海派京劇，觸動更大，“等到我第二次打上海回去，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟觀眾的需要和時代而變化的。我不愿意還是站在這個舊的圈子里不動，再受它的拘束，我要走向新的道路上去尋求發展。”在海派京劇精神的影響下，梅蘭芳編演了時裝新戲《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等，

并在化妝、表演方面進行了多方面的改革。當時受海派京劇影響的決不止梅蘭芳一人，而是以梅蘭芳為代表的京派京劇。

4打造出一批聞名全國的戲曲表演名家和著名編劇

民國年間，在全國范圍內，上海是戲曲演員最適合生存、最容易成名的一塊樂土。相對于他地，當時的上海最為富有，上海人也最懂得精神享受。能供戲曲表演的現代化的舞臺就有新舞臺、大舞臺、天蟾舞臺、丹桂第一臺、更新舞臺、三星舞臺、齊天舞臺、共舞臺、中國大戲院、黃金大戲院、卡爾登大戲院、皇后大戲院等等。另外還有供一般觀眾娛樂的大世界等游樂場所。這么多的演出場所就必然會給戲曲演員提供較多的演出機會，就能使演員不斷地在演出中提高技藝，從而為廣大的觀眾所認可。彼時的中國戲曲演員，哪怕是京城的大腕，若不到上海來演出，就很難名聞全國，因為只有上海具有覆蓋全國的傳播媒體。“五四”運動以后，上海的報刊步人了全面的繁盛期。僅戲劇戲曲報刊，據已知的資料統計，從20世紀20年代到40年代初，在上海出版的就有200多種，如《戲》、《戲海》、《戲劇報》、《戲劇日報》、《戲劇周報》、《戲世界》、《戲劇世界》、《羅賓漢》、《戲雜志》、《戲劇旬刊》、《戲劇月刊》、《十日戲劇》等等。除了報刊以外，還有專門錄制名家唱段的唱片社，有拍攝戲曲電影的電影公司。可以這樣說，只要你有高超的技藝，你就會立即紅遍上海灘，在很短的時間內，聞名全中國。為國人熟知的京劇、越劇、評劇等許多劇種的名角，若不借助于上海的傳播媒體，恐怕在全國就不會有后來那么大的知名度。而這些名角的連續涌現，又會不斷地將戲曲一浪一浪地推向高潮。

上海之所以能出名角，與編劇力量強大也有很大的關系。好的劇本能夠讓一些有潛質的演員脫穎而出。劇本與演員的關系，類同于綠葉與紅花相互襯托的關系。過去的上海麇集著全國一流的編劇人才，如田漢、歐陽予倩、宋掌輕、周信芳、趙燕士、天方、吳琛、文牧、汪培、南薇、凌大可、夏劍青、徐進、余雍和、胡知非、郭炎生等等。

5編演現代戲，在全國起了榜樣的作用

海派京劇與滬劇有著編演時事戲的傳統，尤其是滬劇，具有新聞的特性。在富家小姐與男傭私奔的官司還沒有結束的時候，滬劇就上演了根據其事改編的《黃慧如與陸根榮》；電影名星阮玲玉自殺的第二天，舞臺上就出現了滬劇《阮玲玉之死》。中華人民共和國建立之后，為了響應黨的號召，發揮戲曲宣傳、教育的作用，為社會主義革命與建設服務，滬劇編演了許多配合土地改革、實施新婚姻法、歌頌共產黨領導的革命斗爭的劇目，如《白毛女》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，尤其是文牧等人創作的《蘆蕩火種》與凌大可、夏劍青編寫的《紅燈記》，由于內容切合時代精神，形式亦有不少創新之處，發生了較大的影響。被京劇改編后成為樣板戲劇目。這些現代戲的成功演出引發了整個戲曲界編演現代戲的熱潮。上海的京劇、淮劇在這方面亦有不小的貢獻。1958年，上海京劇院取材曲波創作的長篇小說《林海雪原》的部分情節，改編為京劇現代戲《智取威虎山》，后在1964年參加了全國京劇現代戲觀摩演出大會后，也成了樣板戲之一。上海市人民淮劇團曾于1964年編演了《海港的早晨》，很快被上海京劇團改編成京劇，亦成了樣板戲劇目。對樣板戲的評價，褒貶不一，至今仍沒有定論，但有一點是大家都承認的，它在用傳統戲曲的形式反映現代生活方面，作了有益的探索。

綜上所述，20世紀前70年的上海戲曲，在整個戲曲史上占有顯著的地位。它在很多時候，指引著整個戲曲前進的方向。沒有上海的戲曲，這一段的戲曲史，將黯然失色。

三、上海戲曲的現實條件

上海的戲曲表演團體主要有國營與民營兩個部分。國營市一級的團體有上海京劇院、上海滬劇院、上海越劇院、上海昆劇團與上海淮劇團等五個院團。

上海京劇院成立于1955年3月。目前在崗人數為315人。主創人員有42人，其中編劇4人，作曲1人，舞美6人。演員為137人，其中國家一級演員17人，國家二級演員45人，三級演員45人，四級演員17人。該院經文化部評定，為全國重點保護與扶持的藝術表演團體。

上海昆劇團，成立于1978年2月。目前在崗人數為166人。有主創人員9人，其中編劇1人，作曲2人，舞美3人。演員共有50人，其中國家一級演員7人，二級演員12人，三級演員11人，四級演員8人，演奏員總人數為21人。該團亦經文化部評定，為全國重點保護與扶持的藝術表演團體。

上海滬劇院的前身為上海滬劇團，成立于1952年1月。目前在崗人數為152人。有主創人員13人，其中編劇2人，導演3人，作曲2人，舞美6人。演員為53人，其中國家一級演員7人，二級演員12人，三級演員20人，四級演員14人。演奏員有40人。

上海越劇院，成立于1955年3月。目前在崗總人數有258人。主創人員為24人，其中編劇4人，作曲2人，舞美14人。演員有110人，其中國家一級演員13人，二級演員9人，三級演員65人，四級演員19人。演奏員有34人。

上海淮劇團，成立于1953年5月。目前在崗總人數為111人，其中專業技術人員105人，占總人數的95％。主創人員6人，其中編劇3人，作曲1人，舞美2人。國家一級演員6人，二級演員6人，三級演員25人。演奏員為19人。

區一級的國營或集體所有制的劇團一共有6個，它們分別是上海國泰越劇團、上海市靜安越劇團、上海市虹口越劇團、上海市長寧滬劇團、上海市寶山滬劇團、上海市崇明滬劇團。

民營的劇團一共有14個。它們分別是：上海大世界滬劇團、上海申江藝術團(演唱京劇、滬劇、越劇等)、上海南方藝術團、上海德寶越劇團、上海蕭雅文化藝術有限公司(越劇)、上海志勤滬劇團、上海演出家藝術團(演唱京劇、滬劇、越劇等)、上海集成滬劇團、上海勤苑滬劇團、上海申晟滬劇團、上海勤怡滬劇團、上海浦東秀珍滬劇團、上海浦東七星滬劇團、上海韓婷婷越劇團等。

上海戲曲教育機構主要是上海戲劇學院戲曲分院，該分院的前身是上海市戲曲學校，成立于1954年。學校先后開設有京、昆、越、滬、淮等劇種的演員表演班和戲曲音樂、舞臺美術、武功師資、戲曲創作、藝術管理等專業班。其教育方針為：“普遍培養，重點提高，因材施教，全面發展。”京劇專業在99年被評為市職教重點專業。自20世紀80年代以來，該校畢業生有12人獲得全國戲曲表演最高獎“梅花獎”，有18人獲得上海“白玉蘭獎”，有130多人獲得省市及省市以上的表演獎。它已成了上海市乃至其它省份戲曲、人才的培養基地。

上海戲曲的生態環境，比起他地，是相當不錯的，歸納起來，有下列四個特點：

1市一級的各個表演團體聚集著一批全國一流的演員

這主要得力于原有的人才基礎與上海市數十年來重視對新人的培養。就國家一級演員來說，昆劇的有王芝泉、方洋、計鎮華、劉異龍、岳美緹、張洵澎、張銘榮、張靜嫻、梁谷音、蔡正仁等。京劇有尚長榮、李炳淑、孫正陽、關棟天、夏慧華、方小亞、陳少云、奚中路、唐元才、何澍、張達發、蕭潤年、金錫華、史

敏、李軍、胡璇、嚴慶谷、徐建忠等，越劇有袁雪芬、張永梅、章海靈、王志萍、鄭國鳳、孫智君、許杰、方亞芬、陳穎、章瑞虹、華怡青、錢惠麗、趙志剛、單仰萍、沈于蘭等。滬劇有茅善玉、馬莉莉、陳瑜、孫徐春、陸敬業、呂賢麗、錢思劍、王明達、汪華忠、張杏聲、徐伯濤、王明道、李建華等。淮劇有筱文艷、梁偉平、施燕萍、豐君梅、梁仲平、許旭晴等。名演員的演唱代表著所在劇種的技藝水準，每個人都擁有一批迷戀其演唱的觀眾。他們在票房上有極大的號召力，只要他們出演，就能夠保證有一定數量的觀眾。

2京、越、淮、滬、昆、甬、錫、黃梅戲等劇種有著一批數量可觀的觀眾

這個條件的形成得力于四個方面的原因。一是上海是人口眾多的大都市，常住與流動人口有1800萬之多，哪怕有萬分之一的人喜歡上某個聲腔劇種，也有一兩千人的固定觀眾。不像中小城市，若只有極少數人喜歡戲曲，戲曲就無法生存。二是上海的人口大部分來自于外地，這些外地人許多還保留著家鄉的方言和對家鄉的文化有著很深的情結。如寧波籍的人喜歡甬劇，常錫籍的人喜歡錫劇，蘇北里下河地區的人喜歡淮劇，紹興籍的人更喜歡越劇，而上海本地人自然對滬劇有著不同于對其它劇種的感情。而京劇是一個超越地區的劇種，偏愛家鄉戲的人也會同時喜愛上京劇。三是上海有著一個士族舊家子弟的群體，他們的父祖在舊時或是工商金融界的巨子，或是高官顯宦、皇室后裔，或是名聞上海灘甚至全國的文人藝術家。他們在青少年時就跟著父祖出入京昆劇院，一起到曲社拍曲，養成了對京昆的愛好。改革開放之后，他們中多數人的經濟地位不斷上升，閑暇之時，便又恢復了過去的雅好，聽曲拍曲，以獲得與物質生活相匹配的精神享受。今日觀賞昆曲的觀眾與昆曲社的成員，大都是舊家子弟。四是上海人的收入相對較高，中產階層的人數較多，盡管戲曲的票價不斷上漲，平均票價都在百元左右，但對于上海戲曲愛好者來說，還能承受得起。我們調查時訪談過一位退休老工人，他的月工資為2200元，他每月都花費300元左右去劇院觀賞他所喜愛的淮劇。

3各個市一級的劇團都積淀了一批經典劇目和不斷編創新劇目

經典劇目凝聚著幾代藝術家的心血，又在演出中根據舞臺的實踐與觀眾的意見不斷地打磨，成了一個劇團的代表作，觀眾在接受時能獲得極大的美感。與此同時，為了吻合觀眾不斷改變的審美趣味，滿足新時代的需要，這些劇團的主創人員能夠與時俱進，編創出具有新的時代精神、新的美學特征的劇目，如京劇的《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等；，昆劇的《司馬相如》、《班昭》、《傷逝》、《一片桃花紅》等；越劇的《漢文皇后》、《血染深宮》、《魂斷銅雀臺》、《梅龍鎮》等；滬劇的《金銹娘》、《張志新之死》、《一個明星的遭遇》、《姐妹倆》、《霧中人》、《牛仔女》、《逃犯》、《明月照母心》、《今日夢圓》、《人問至愛》等；淮劇的《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》、《鳴鳳之死》、《大路朝天》等。許多新劇目公演之后在社會上產生了良好的影響，擴展了觀眾面，提高了劇團的藝術水平，增強了劇種的生命力。

4上海市在政策、人力、財力上給予戲曲院團極大的支持

市一級的五大戲曲表演團體，其在職的從業人員的總人數有1千多人，僅人頭工資與福利費用，一年就需要數千萬元，而各劇團的演出收入僅占所需開支的20％左右，大部分都由市財政埋單。我們以在五大院團中演出場次占中游地位的上海滬劇院為例，來看看它在2007年的收支情況。它的全年總收入為1753.93萬元，其中上海市財政直接撥款675.44萬元，用于編排劇目的上級專項撥款334.27萬元，接受社會資助的款項為297.9萬元，租用場地、服裝以及勞務派出等收入為212.42萬元，而其全年支出為2029.98萬元，其中人員經費1068，03萬元，用于創作、排練、演出、辦公、宣傳的支出為943.95萬元。超支238.25萬元。由上述可見，滬劇院的收入主要來自于市府、上級主管部門與上海市文化發展基金會，他們的財力支持占全部收入的71％，演出收入僅占總收入的16.6％，而占全年支出的又僅僅為14.4％。如果讓它用自己的勞動收入來養活自己，肯定早就破產解散了。

由于在生態環境上有上述幾個特點，使得上海的戲曲才能和北京一樣，不斷地呈現在逸夫、藝海、美琪等劇院的舞臺上，尤其是逸夫舞臺，觀眾可以天天看到戲曲，這種景象不要說中西部地區的城市，就是東部南部地區的濟南、南京、福州、廈門、廣州也是見不到的。

四、上海戲曲所面臨的困境與問題

雖然上海的戲曲生存狀態比起其它地區，要好得多，但是因受整個戲曲蕭條的大環境的影響，也是困難重重，舉步維艱，長期處于低谷之中。其困難歸納起來，有如下四點：

1編劇人才奇缺

現在上海能夠編寫出質量較高且有上座率的劇本的編劇屈指可數，而在全國有影響的戲曲劇作家只有羅懷臻一人。在近十多年中，上海各劇團上演的既被稱好又能叫座的劇目幾乎有一半是羅懷臻寫的，他的《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《梅龍鎮》、《班昭》、《一片桃花紅》、《西施歸越》都有著極佳的舞臺效果，演出數年來，收到了很好的社會效益與經濟效益。上海為戲曲界培養出了全國知名的劇作家與創作界的領軍人物，當然是一件好事，但是從另一個角度上來說，也暴露出了上海戲曲創作界的不足，演來演去、看來看去的多是羅懷臻的劇作，說明上海一流編劇的嚴重匱乏。事實就是如此，各劇團在編的編劇人員，或年齡偏大，創新力下降，創作熱情衰減，或剛出院校，既無文學的才能，又無舞臺的經驗。所編劇目，質量平平，演出后在觀眾中產生不了積極的反響。

劇本是一劇之本，沒有優秀的劇本，就難以產生優秀的劇目。如果每個劇院團，都有一兩個羅懷臻，每年都能夠推出一至兩部《金龍與蜉蝣》、《班昭》這樣的劇目，上海戲曲的面貌就一定和今天的大不一樣。

2優秀的中青年名角太少

戲劇雖然是一門綜合性的藝術，但劇本的故事思想，導演的意圖，舞美、燈光、服裝的藝術，音樂的渲染襯托，最后都要靠演員的表演反映出來，在演員與觀眾面對面的情感交流中，傳導出一種讓人愉悅、讓人深思、讓人痛苦、讓人震撼的藝術魅力。今日上海的經濟實力能夠基本滿足市級院團的硬件要求，上海的媒體也能夠給新上世的劇目以靚麗的包裝，但解決不了演員表演的基本功的問題。上文講過，上海的一級演員有五十多位，其中聞名全國的名角也有二三十位，如尚長榮、關棟天、蔡正仁、梁谷音、劉異龍、張靜嫻、方亞芬、陳穎、趙志剛、茅善玉、馬莉莉、陳瑜、梁偉平、施燕萍等，但這些名角大都在五十開外，其表演憑借著深厚的功力，還說得過去，但由于體力、嗓音等原因，歌唱就差強人意了。表演是一份青春的事業，形象要美麗英俊，嗓音要悅耳感人，因此，演員最有藝術魅力的年齡一般在20至40歲之間。然而，上海在這一年齡段的演技高超、掌握較多數量劇目的名角太少。據調查得知，梅蘭芳那一代的京昆名角能演二百多部大戲，其中的折子可以隨點隨演。今日六七十歲的名角，雖然經歷過文