明代小說戲曲插圖的敘事功能

張 婕

摘 要:明代小說、戲曲插圖蘊(yùn)含著豐富的敘事理論,敘事是插圖的重要范疇。插圖借助其物理圖像的空間性和時(shí)間性的張力,憑借人們的想象力,以多幅組合或單幅圖像的形式實(shí)現(xiàn)其敘事功能。圖像通過點(diǎn)、線、面、構(gòu)圖等手段,以獨(dú)特的敘事視角展示對(duì)文本的理解感悟和新的審美情趣,文字與圖像作為兩種不同的敘事視角相互作用,加強(qiáng)了讀者對(duì)文本內(nèi)容的理解,增強(qiáng)了小說、戲曲的藝術(shù)感染力。插圖敘事的功能卻是文字無法代替的。

關(guān)鍵詞:明代;戲曲藝術(shù);插圖;敘事;圖像;藝術(shù)研究

中圖分類號(hào):J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

The Narrative Function of the Ming Dynasty Novel and Opera

ZHANG Jie

人類在敘事媒介的探索上經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。其歷史可追溯到遠(yuǎn)古社會(huì),古人通過結(jié)繩、編貝、巖畫等記事,文字出現(xiàn)后人們開始編織神話、講述故事去描述事件,隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,戲劇、連環(huán)畫、電影、動(dòng)畫等各種敘事媒介不斷涌現(xiàn)。但毋庸置疑,文字和圖像是眾多敘事媒介中最基本、最重要的。但是,圖像在與文字長期共存的競(jìng)爭(zhēng)中,處于貶抑的地位。文字成為敘事傳統(tǒng)中的絕對(duì)主流。

明代以后,小說、戲曲的發(fā)展促使了敘事文學(xué)理論的興起,文字?jǐn)⑹鲁蔀閿⑹聦W(xué)研究的重點(diǎn)。然而,與小說、戲曲文本共同興盛的插圖卻被敘事學(xué)界大大忽略。其實(shí),小說、戲曲插圖蘊(yùn)含著豐富的敘事理論,敘事是插圖的重要范疇。插圖與文字一起共同敘述著故事情節(jié),促進(jìn)讀者對(duì)內(nèi)容的理解。

一、插圖敘事的本質(zhì)

敘事即敘述事件、講故事,是指敘述一系列事實(shí)或事件并確定他們之間的關(guān)系。故事情節(jié)的發(fā)展變化總是在時(shí)空中展開的,所以任何一件敘事作品都離不開時(shí)間和空間的表現(xiàn)。插圖作為平面的二維存在,其空間性我們比較容易理解。但是,圖畫作為一個(gè)靜態(tài)的平面結(jié)構(gòu),所表達(dá)和保存的只是短暫的一瞬間,是時(shí)間進(jìn)程中的一個(gè)切點(diǎn)。只有使空間性的圖像具有了時(shí)間的延續(xù)性,才能達(dá)到敘事的目的。下面主要談一談插圖的時(shí)間性。

現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情總是在時(shí)間中進(jìn)展,具有持續(xù)性。插圖能夠具備敘事的功能就必然占據(jù)一定的時(shí)間長度,遵循一定的時(shí)間長度。要讓靜態(tài)凝固的圖畫表現(xiàn)出事件的動(dòng)態(tài)發(fā)展,只能以多時(shí)的畫面組合代替時(shí)間的連續(xù),使瞬間的空間定格狀態(tài)表達(dá)時(shí)間的推移。“所謂多時(shí)就是事物發(fā)展中的多個(gè)時(shí)間點(diǎn)上物象地截取,截取越多越能表現(xiàn)連續(xù)性,就像動(dòng)畫中的楨,楨越多表現(xiàn)的動(dòng)作越細(xì)。”故事中時(shí)間的連續(xù)性體現(xiàn)為不同時(shí)間的多個(gè)視圖的組合,以保持畫面情節(jié)的完整性。空間性的圖畫有了時(shí)間性的張力,便具備了敘事的功能。圖像敘事的本質(zhì)正是空間的時(shí)間化。

多幅組合敘事是明代小說、戲曲插圖最常用的圖像敘事方式。明代很多小說、戲曲的書名前都冠有“全相”、“出相”、“繡像”等詞。“相”字本身就是指故事情節(jié)圖,可見敘述故事情節(jié)是插圖的一個(gè)重要功能。在“全相本”的小說、戲曲中每頁或每對(duì)頁都有圖,早期一般為上圖下文的版式,圖像約占每頁的三分之一,所描繪的內(nèi)容多為每頁的主要情節(jié)。早期的明代插圖主要側(cè)重刻畫人物的動(dòng)作,通過人物之間的相互關(guān)系反映情節(jié)。明代后期的插圖開始注重環(huán)境背景的描繪,通過景物襯托情節(jié)氛圍。由于圖像數(shù)量多,并且具有連續(xù)性,這類插圖的敘事性較強(qiáng)。具有連環(huán)畫性質(zhì)的最早的古本插圖是元代至治年間建安虞氏刻印的《全相平話五種》。其版式均為上圖下文,圖約占三分之一,圖上有標(biāo)題,圖中主要人物也標(biāo)注人名,二百二十八幅插圖在情節(jié)上首尾相接,一氣貫通,是中國古籍插圖中一部具有典范性的長篇連環(huán)作品。這種連環(huán)式的插圖對(duì)后世的插圖形式有很大的影響。如明代的《新刻按鑒演義全像大宋中興岳王傳》、《新鍥全像東西兩晉演義志傳》、《鼎鍥全相唐三藏西游記傳》等都是上圖下文的連環(huán)版畫插圖,圖文并茂讓讀者對(duì)文本情節(jié)一目了然。為了更好地展示情節(jié)內(nèi)容,一些書坊采用了雙面連式的插圖,《新刻全像楊家府世代忠勇演義志傳》、《新鍥全像海忠介公居官公案》、《南北宋志傳通俗演義》等插圖均為雙版大幅,其中的插圖都可作單獨(dú)的連環(huán)畫觀賞。明代連環(huán)式插圖其中最有代表性的當(dāng)數(shù)明弘治十一年(1498年)京師書肆金臺(tái)岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》,上圖下文,版面畫圖約占五分之二,雙面合頁連式。每頁一圖,貫穿全書,圖以戲文標(biāo)目為單元分段,一段內(nèi)二、三圖,甚至六七圖相連,段與段之間契合劇情的發(fā)展,情節(jié)首尾相接。狹長的扁長方形畫面展開后像是一個(gè)寬屏幕一幕幕地向讀者述說著戲曲劇情。“‘鶯送生分別辭泣圖是一副六面連頁長卷式插圖。劇中崔鶯鶯云:“君行別無所贈(zèng),口占一絕,為君送行。”張生也“謹(jǐn)賡一絕,以剖寸心”,淚灑送君路,恩恩愛愛,凄凄戚戚。在這六面連頁插圖中,第一面表現(xiàn)才子佳人,情意綿綿,難舍難離;接下來三面描寫書童、馬童拿著行李和牽著馬在等候張生與鶯鶯的離別;最后兩面,圖上沒有人物,只有‘淡煙暮靄、‘夕陽古道向西遠(yuǎn)行的幾只大雁。”①單從插圖便能感受到兩人離別時(shí)的痛苦和怨恨。其牌記稱:“依經(jīng)書重寫繪圖,參訂編次大字魁本,唱與圖合。使寓于客邸、行于舟中閑游坐客,得此一覽,始終歌唱,了然爽人心意。命饅梓刊行,便于四方觀云。”②讀者不必走進(jìn)劇場(chǎng),只要一書在手,便可像走進(jìn)劇場(chǎng)一樣觀賞表演,給人獨(dú)特的視覺享受。

明代小說、戲曲插圖方式并不全都是“全相”,每頁必有圖。在明代一部分小說、戲曲的書名前冠以“出相”一詞,如《新刻出像官版大字西游記》、《新鐫出像批評(píng)通俗演義鼓掌絕塵》、《崢霄館評(píng)定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》等,插圖是單頁或?qū)摰恼嫘问?通常是每回配一、二幅圖,表現(xiàn)該回的精彩之處。還有余象斗提出的“偏像”也是指并非每頁都有圖。此類插圖所描繪的內(nèi)容雖然是文本的核心情節(jié),但其內(nèi)容的選擇性和概括性大大加強(qiáng),圖像之間存在一定的跳躍性,不能包含一個(gè)連貫的故事情節(jié)。讀者單憑看插圖很難完整地了解故事內(nèi)容。有的文本篇幅很長,幾千字甚至上萬字一回才配有一兩幅圖,像這種非連環(huán)式的插圖本應(yīng)如何選擇插圖并體現(xiàn)其敘事性呢?

萊辛在《拉奧孔》中提出“最富于孕育性的頃刻”這一美學(xué)原理。這也是單幅圖像敘事最普遍的一種類型。萊辛認(rèn)為:“藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”。“所以畫家應(yīng)該挑選全部‘動(dòng)作中最耐人尋味、最富于想像力的那一‘片刻;千萬不要畫出“頂點(diǎn)”,因?yàn)橐坏巾旤c(diǎn),事情的進(jìn)展也就到了盡頭,無法再“生發(fā)”了。”③“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想像自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來,也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個(gè)過程里,最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想像就被捆住了翅膀,因?yàn)橄胂裉怀龈泄儆∠?就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象,對(duì)于這些形象,表情已達(dá)到了看得見的極限,這就給想像劃了界限,使它不能向上超越一步。”④這一頃刻既是前一頃刻的后果,也是后一頃刻的原因。這一頃刻的圖像可以讓讀者沿著其時(shí)間性和空間性的張力方向擴(kuò)充。想象的結(jié)果不是單一的靜態(tài)的圖像,而是一系列動(dòng)態(tài)的具有情節(jié)的畫面。只有這樣的圖像才能最為完善地體現(xiàn)出時(shí)間性的張力。如蘇珊?郎格在分析繪畫時(shí)指出的,“對(duì)觀眾來說藝術(shù)品未必僅僅是空間形狀,而是空間的形成——給以觀賞者的全部空間形成。”⑤這里她強(qiáng)調(diào)了空間的“形成”而非單一的“形狀”,這里的空間便是具有時(shí)間的流動(dòng)性的。所以,選擇“最富于孕育性的頃刻”的圖像才能更好地體現(xiàn)其敘事性。

在一些非連環(huán)性質(zhì)的小說戲曲插圖本中,古人對(duì)插圖所要表現(xiàn)情節(jié)的選擇上也體現(xiàn)著“最富于孕育性的頃刻”這一原則。插圖就有如戲曲中的“亮相”,在最為精彩處停下來,凝固住,讓欣賞者叫好,凝神聚會(huì)地細(xì)細(xì)品著其中的絕妙。這一刻停的要恰到好處,或含蓄、或激烈,要強(qiáng)烈的吸引住欣賞的人,并能引發(fā)出多樣的聯(lián)想。明代講史小說《西漢演義》中《芒碭山劉季斬蛇》(見圖1)一回,插圖繪制者表現(xiàn)的是劉邦將要斬蛇的那一瞬間。圖中兩條大蛇盤曲在石頭上,頭從石頭中探出來,張開血盆大口,長長的引子伸向劉邦,甚似兇猛。劉邦一手高舉寶劍,朝猛蛇跑去,正欲劈蛇,其后的兩個(gè)隨從也都舉棒前來。對(duì)于《芒碭山劉季斬蛇》這一回最高潮、最頂點(diǎn)的情節(jié)一定是劉邦英勇斬蛇的情景,但插圖作者選擇的卻是頂點(diǎn)來臨的那一片刻。雖然這一情節(jié)在視覺上一定沒有斬蛇那一瞬給人帶來視覺上的震驚和猛烈,但是通過這一幅將要斬蛇圖,我們可以想象得到遇到猛蛇前劉邦及其隨從的驚恐和緊張,接下來劉邦勇猛劈蛇的激烈場(chǎng)面更是留給了讀者無窮的想象。這幅圖正體現(xiàn)了“最富于孕育性的頃刻”,延展了事件的時(shí)間過程,有助于敘事效果的形成。

圖像借助其物理圖像的空間性和時(shí)間性的張力,憑借人們的想象力使敘事得以實(shí)現(xiàn)。具有連續(xù)情節(jié)的畫面形式,從頭到尾環(huán)環(huán)相扣,講述一個(gè)完整的故事,對(duì)閱讀進(jìn)行引導(dǎo)。非連環(huán)式的插圖的敘述承續(xù)性雖然有所減弱,但其敘事的獨(dú)立性增強(qiáng)了,更容易喚起讀者的反應(yīng)。無論是連環(huán)式還是按回配圖的插圖形式都對(duì)故事情節(jié)加以說明,對(duì)小說、戲曲文本敘事有很大作用。

二、雙重?cái)⑹乱暯羌訌?qiáng)情節(jié)感染力

從發(fā)生學(xué)的角度來看,藝術(shù)過程可以簡(jiǎn)單地概括為四個(gè)階段:第一階段:藝術(shù)體驗(yàn),客觀世界對(duì)作者產(chǎn)生影響,作者產(chǎn)生感知、體驗(yàn)。第二階段:藝術(shù)構(gòu)思及物化,作者將這種體驗(yàn)經(jīng)過過藝術(shù)思維構(gòu)思成獨(dú)特的藝術(shù)意象,物化,產(chǎn)生作品。第三階段:藝術(shù)接受,欣賞者遇見作品并產(chǎn)生自己的理解和看法。這其中必然涉及到四個(gè)要素:世界、作者、作品、接受者。這四個(gè)要素用圖式表現(xiàn)為:

世界→作家→作品→接受者

如果上述圖式中的作品是小說、戲曲文本,讀者是一位插圖畫家,那么這一過程還會(huì)延續(xù):畫家會(huì)根據(jù)自己對(duì)文本的理解和感知?jiǎng)?chuàng)作出小說、戲曲插圖。接受者閱讀插圖,體會(huì)插圖表達(dá)的意義。實(shí)際上,這是另外一件藝術(shù)作品再次產(chǎn)生的一個(gè)過程。整個(gè)過程用圖式表現(xiàn)為:

世界→作家→作品(小說、戲曲文本)→接受者(插圖畫家)→作品(插圖)→接受者

按照古老的藝術(shù)起源“摹仿論”來看,小說、戲曲文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、外部世界的摹仿的話,“那么其圖像則是對(duì)文本的模仿,即對(duì)‘模仿的再一次模仿——模仿中的模仿;按照敘事學(xué)理論,如果說故事畫中的文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)或想象中發(fā)生的事件的敘述的話,那么其圖像則是對(duì)已在文本中敘述過的‘故事的敘述——敘述中的敘述。”⑥

文字和圖像作為兩種不同的敘事媒介,在互通中又有差異。從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事的轉(zhuǎn)換不是對(duì)文本內(nèi)容情節(jié)的簡(jiǎn)單移植,一對(duì)一式的翻譯,這種轉(zhuǎn)換并不像口頭敘事到書面敘事的轉(zhuǎn)化那么簡(jiǎn)單。在轉(zhuǎn)換過程中,由于敘事方式、敘事視角、敘事情節(jié)、敘事時(shí)空等方面的差異,必然會(huì)具有自身媒介的特征。很多人看小說、戲曲插圖成功的標(biāo)準(zhǔn)就是是否忠實(shí)原著,多大程度上“忠實(shí)”,人們會(huì)不自覺地將人物形象、情景意境、內(nèi)容取舍、主題表達(dá)等與原著進(jìn)行比較,一些評(píng)論家總是在用文字表達(dá)的尺度和標(biāo)準(zhǔn)在衡量評(píng)判插圖。這種標(biāo)準(zhǔn)十分不公平的,異質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)換達(dá)到各個(gè)層面的完全等值是不可能的。更何況,插圖的敘事功能也不僅僅在于對(duì)文本情節(jié)的客觀圖解。

在為小說、戲曲作插圖前,插圖者首先要去理解原作內(nèi)容,體會(huì)原作精神。在閱讀文本時(shí),頭腦中會(huì)像放電影一樣,不斷地展現(xiàn)一幅幅畫面。這些畫面從屬于文字內(nèi)容,但也不可避免地包含作者以往的記憶、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)。插圖者運(yùn)用獨(dú)特的敘事手段、規(guī)范、謀略,通過線條、構(gòu)圖、形象刻畫、景物描繪等技法,用圖畫這一敘事媒介將頭腦中的畫面物化為插圖作品,敘述故事情節(jié),展示文本內(nèi)容。這些敘事元素和敘事方式都體現(xiàn)著插圖者的目光所指和旨意所歸,即敘述主體的敘事視角。敘事視角,簡(jiǎn)單地說,是指敘述主體是站在何種角度,以何種方式進(jìn)行敘述,是敘述者看待故事的特殊眼光和立場(chǎng)。敘事視角可分為全知視角、限知視角和純客觀敘事三類。從某種程度上說,插圖敘事就屬于“全知視角”敘事。全知視角,又稱零視角,是指敘事文本中沒有一種明晰可辨的“敘述人聲音”,敘述者不是文本中的人物,不參與事件進(jìn)程。圖像敘述主體很難以“我”的身份直接進(jìn)入圖像之中,表達(dá)見解或抒發(fā)情感。但這并不意味著插圖敘事是完全無“我”的,是對(duì)文本敘事純客觀的再現(xiàn)。在圖像背后隱藏著那個(gè)潛在的敘事者,無形中在制約和引導(dǎo)著敘述進(jìn)程,提供、組織甚至是“強(qiáng)加”給觀眾特定的敘事信息,引發(fā)觀眾不同的心理深層反應(yīng)。插圖者不動(dòng)聲色地將主觀理解和情感移置到圖像中。讀者從插圖人物的刻畫、景物的繪制、情節(jié)的選取和表現(xiàn)可以窺探到這種潛在的敘事視角的。《沉黑江明妃青冢恨》描繪的是古代美女王昭君塞外進(jìn)發(fā)的場(chǎng)面。故事中王昭君因?qū)ω澪劾账鞯男袨椴粷M意,不愿送禮而受到畫師的陷害,沒能被元帝選中。后來雖然被元帝封為明妃,但被匈奴強(qiáng)索遠(yuǎn)赴塞外,王昭君在漢朝和匈奴官員的護(hù)送下,騎著馬,離開了長安。圖中的昭君行至黑龍江,深感荒野悲涼。昭君與身邊護(hù)衛(wèi)談?wù)撝?手捂胸口,神色哀傷。馬揚(yáng)起蹄,低首垂目,眼中也流露出傷感,似乎也不愿前行。枯樹、小草在風(fēng)中搖曳著,水也不斷回旋,一片凄涼景象。我們從插圖者通過對(duì)人和景的刻畫中可以看出插圖者對(duì)昭君的同情和感傷。

插圖與文字共同擔(dān)任敘事功能。文本通過語言文字以文本作者的視角敘述故事情節(jié),而圖像通過點(diǎn)、線、面、構(gòu)圖等手段,以獨(dú)特的敘事視角展示新的對(duì)文本的理解感悟和新的審美情趣,彌補(bǔ)了文字一些無法表達(dá)的意境和情感。雙重?cái)⑹乱暯堑幕B、互驗(yàn)、互映、互釋加強(qiáng)了讀者對(duì)文本內(nèi)容的理解,增強(qiáng)了故事主題的藝術(shù)感染力。文字閱讀和視覺欣賞這兩種復(fù)合的視覺表達(dá)系統(tǒng)互相交匯,表達(dá)故事信息,融為一個(gè)整體。雖然在小說、戲曲中,插圖敘事是服從于文字,處于從屬地位的,但是其敘事的功能卻是文字無法代替的。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 徐曉蠻、王福康《中國古代插圖史》,上海古籍出版社,2007年版,第135頁。

② 《中國版刻圖錄》(第五冊(cè)),文物出版社,1961年版,第383頁。

③ 龍迪勇《圖像敘事:空間的時(shí)間化》,《江西社會(huì)科學(xué)》,2007年第9期。

④ [德]萊辛《拉奧孔》,轉(zhuǎn)引自《朱光潛全集》(第17卷),安徽教育出版社,1989年版,第24頁。

⑤ 蘇珊?朗格(著),劉大基等(譯)《情感與形式》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第85頁。

⑥ 龍迪勇《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本》,《江西社會(huì)科學(xué)》,2008年第3期。