淺談地域性特征對中國畫的影響

摘要中國畫有著鮮明的地域特征，而地域特征又對中國畫的表現手法或技法、風格及意境產生了深刻的影響，因此在進行中國畫的創作時必須結合其所依存的背景，以便得其精要。

關鍵詞:中國畫 地域特征 意境

中圖分類號:J519 文獻標識碼:A

美術作品是以客觀世界為基礎，從現實生活出發，對客觀世界及現實生活的一種特殊反映形式或認識形式。而以表現自然風景為主的中國畫，把對客觀世界和現實生活的體認提煉為強烈的地域特征。而地域上的差異性，不可避免地對中國畫產生了深刻的影響。

一 地域性特征成就了中國畫不同的表現方法

我國南北方大約以秦嶺——淮河為界劃分開來，之南多平緩、起伏較小的山體，氣候溫潤，植被豐茂;之北山體陡峭、起伏大，夏季高溫多雨，冬季寒冷干燥，四季分明。南北地域性特征不同，需要不同的藝術表現手法，才能體現各自的本質特征。具體而言，我國北方山體棱角分明，畫家在作品中多突出山石之輪廓與粗糙的質感，其視覺效果如斧劈、折帶一般，在實踐中藝術家總結出了一套適合表現北方山水的技法，諸如斧劈、折帶等皴法。同樣的道理，濕潤的南方地區，山體平緩、起伏較小，且植被較多，故江南畫家多喜用適合表現南方山水的披麻、荷葉等皴法。

荊浩，關仝，董源，巨然雖同屬五代，但又分屬南北兩派。荊浩表現太行山景，關仝描寫關陜風光，成為北方山水畫派的代表畫家。董源、巨然描繪江南山水，與北方山水迥異其趣，而又異彩紛呈。

荊浩，沁陽(河南濟源)人，唐末動亂，長期隱居太行山中。太行巍巍雄風，熏染其審美及創作手法，外事造化中得心源，其山水畫“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作大山巨壑，畫風如太行般宏大，氣勢雄偉。傳其所作《匡廬圖》表現重巒疊嶂，山路蜿蜒，畫中巨峰凌空，飛瀑如練，畫面壯觀，氣勢巍峨。

董源，鐘陵人，南唐偉大的山水畫家。他的生活環境不同于荊浩，地勢平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的江南成就了另一種別具風味的畫風——平緩連綿的山巒取代了險峻奇峭的山峰，林麓洲渚、山村漁舍，如詩如畫，江南煙雨透過畫面撲面而來，在“潤物細無聲”中滋潤人的心田。

總之地域性特征不同，畫家的表現手法也往往不同。因此就有了荊浩的有筆有墨和大山大水，就有了董源“淡抹輕嵐成一體”的披麻皴，只有如此才能得其精要，才能有力地表現荊浩的太行風景和董源的江南山水。

二 地域特征影響到藝術表現手法或技法的創新與發展

地域特征還影響到藝術表現手法或技法的創新與發展，董源的弟子巨然，其作品好用破筆焦墨點苔，擅長披麻皴畫山，筆墨粗放、老辣，無江南緩坡圓峰之景，風格蒼郁清潤。他師法董源的披麻皴表現金陵一帶土多石少的地貌特點時，發明了一種新的皴法叫做“礬頭”，類似于法國印象派風格。北宋沈括以《落照圖》為例，指出了這種皴法所產生的“遠觀則景物粲然”的視覺效果。

地域特征對中國畫不同風格的形成產生了深遠的影響。繪畫史上的海上畫派、吳門派、婁東派、新安派、虞山派、浙派、金陵派、揚州派、海派、長安畫派、嶺南畫派等這些畫派的命名實際上都是因其明顯的地域性特征。這些畫派中同一地域的不同藝術家，即使會因個體差異性形成自己鮮明的獨特風格，但他們面對的客觀世界和現實生活卻是基本相似的，受相同的地域環境影響，他們對某些問題的認識會存在一定程度的趨同，從而在他們的作品中形成一定的整體傾向性，這種日益突顯的整體傾向性會逐漸掩蓋起各自的個性而成為該派的風格。

如我們大家熟知的揚州畫派，就是對清朝乾隆年間活動在揚州的一群畫家的總稱，主要有金農、黃慎、汪士慎、鄭燮、李方膺、羅聘等。他們來自不同的地方，多是仕途失意的文人畫家，他們都有著一雙關心現實的眼睛。揚州是當時的商業中心，經濟的繁榮推動了富商大賈們的文化投資，從而為以賣畫為生的文人畫家們提供了一個千載難逢的機會，這些文人畫家和商人們形成了一種微妙的關系，既要發揮自己的文化資產優勢，又要保全自己的權力和價值尤其是人格精神。

揚州遠離當時的政治中心，因此文人畫家們受到的束縛又比較小，這為他們大膽的出奇創新提供了機會。如此的地域環境特征，使得揚州畫派的繪畫風格更多地著眼于市井民間的現實生活，以此傳達自己對當時社會的感受和理解，同時他們常常會以一種極端的方法傳達自己別具一格的人格魅力，所謂揚州八怪，由一個怪字可見端倪。揚州八怪，怪字里浸透著幾分真誠幾分心酸幾分高潔。

八怪之一的鄭板橋是這樣看待筆墨的:“大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何?”那么學畫的目的是什么呢，是“日賣百錢，以代耕稼。實救困貧，托名風雅。負謁當途，乞求官舍。座有清風，門無車馬。”這使得鄭板橋作畫更多地關注現實的人生百態，他“畫竹插天蓋地來，翻風覆雨筆頭載;我今不肯從人法，寫出龍須鳳尾來。”他的竹子墨筆揮灑、抑揚頓挫、勁拔磊落、頂天立地，表現手法夸張不落俗套，布局上大膽經營，畫面傳達出一股“倔強不馴之氣”。

三 不同的地域性特征造成了中國畫不同的意境美

意境，作為中國傳統美學中的一個核心概念，理所當然地成為在同樣文化背景中發展起來的中國畫的一個必不可少的因素。不同的地域特征卻形成了中國畫不同的意境美。如揚州八怪之李方膺的梅花，干干凈凈一張畫紙，疏疏朗朗三兩枝梅花，但帶給人的卻是“觸目橫斜千萬多。”的豐富。有限中孕育無限，這就是意境的妙處，它于只言片語中容納萬千氣象，卻為欣賞者提供了游目騁懷的廣闊天地。

明中葉的吳門畫派，“是憑借地域文化優勢，在當地文化界領袖人物的提倡下出現的文化現象。”江南地區經濟文化的繁榮是吳門畫派崛起的基礎，作為文人士大夫活動中心的蘇州，書畫藝術之風盛行，文人士大夫們借助詩畫表現自己的人生意趣審美理想以及他們的詩意追求。當地富賈也想借助文人士大夫的筆墨積累自己的精神財富附庸風雅擴大聲勢，從而為詩文藝術的發展提供了經濟保障。

身為吳門盟主的文征明，在吳門特有的文化氛圍中受到熏陶，在故里閑居中經營著自己的精神家園。我們看他的《江南春圖》，畫面以青綠賦色，清麗典雅，精致優美。站在畫前，自有一股淡淡的詩意輕輕地撲面而來，直抵心靈深處，“潤物細無聲”。那詩意是畫家對精神家園的探尋和寄托。文征明曾經辭去在京的工作，寧愿回鄉經營繪畫，他堅持自己的畫不賣給藩王貴族、宦官和外國人。《江南春圖》的詩意境界里，我們看到了他的一顆純潔之心。也只有在吳門這樣自由的空氣和獨特的文化氛圍中，畫家才能保持自己的赤子之心。

需要注意的是中國畫強烈的地域特征反映了畫家們獨特的審美意識，受中國傳統哲學的影響，畫家們主張對客觀世界的觀察應該是以大觀小，小中見大，不受固定立腳點對視野的局限，不著眼于特定光源引起的明暗與色彩的變化，也不巨細無遺地表現對象的一切外表征象，而是努力認識其顯露于外又深藏于內的本質性特征，緣物寄情，所謂“外師造化，中得心源”，從而為中國畫增添了強烈的情感色彩。

恰如王微在《敘畫》中所言:“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”。寄情山水，中國畫是空靈的精神表現。因此劉勰《文心雕龍》說:“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

被譽為“無錫高士”的倪瓚，其繪畫作品帶有強烈的地域特征，多描繪太湖一帶的疏林坡岸，遠山近水，意境清遠蕭疏，“逸筆草草”，“聊寫胸中逸氣”，抒發出在當時的政治氣候和社會環境下，知識分子的內心苦悶。倪瓚生活在元蒙貴族統治中國的時期，元朝政府把統治下的人民分為四個等級:蒙古人、色目人、漢人(包括契丹、女真、高麗等族)、南人(指南宋遺民)。在選用官吏以及科舉上都有差別，地位最高者為蒙古人，最低者為南人，倪瓚屬于后者。而且當時知識分子的地位十分低下，有“九儒十丐”之說。

倪瓚的《六君子圖》具有極強的象征意義，畫面取景倪瓚的家鄉太湖之濱，近景是臨江坡岸，六株不同的樹成為畫面的主角，樹身挺拔，湖水浩渺，意境空曠荒疏。以“無人山水”造“有我之境”，故黃公望題詩道:“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”知識分子的人格精神就此突顯。

通過上面的分析我們不難得出結論:地域性特征對中國畫從表現手法、風格到意境都產生了深刻的影響，因此在進行中國畫的創作時，我們應該注意用心靈關照其所依托的背景環境，在內在世界和外在世界的有機同一中抓住事物本質得其精要。

參考文獻:

[1] 洪再新:《中國美術史》，中國美術學院出版社，2000年。

[2] 李可染:《李可染論藝術》，人民美術出版社，2000年。

[3] 傅抱石:《中國繪畫理論》，江蘇教育出版社，2005年。

作者簡介:王勝彩，女，1975—，河北武邑人，碩士，講師，研究方向:藝術理論，工作單位:唐山師范學院。