中國花鳥畫的生命精神

摘要中國美學思想以表現生命為美。中國花鳥畫的發展，蘊涵著對生命的現實關懷和終極關懷。對藝術生命精神的追求貫穿花鳥畫發展的始末。人們在與自然的生命對話過程中，不斷賦予花鳥新的意義，傾注著自身的精神情感和文化內涵。

關鍵詞:中國花鳥畫 生命精神 自然

中圖分類號:J519 文獻標識碼:A

一 中國美學基本觀點——“生命即美”

中國美學思想有六大思潮，即“儒家美學、道家美學、楚騷美學、玄學美學、禪宗美學和明清具有人文主義色彩的自然人性論美學。”六大思潮雖然具有不同的內在特征和形態，但是它們卻一脈相承地貫穿了“生命即美”的共同思想，蘊涵著深刻的人性內容和高尚的人格精神，具有深邃的生命意味，這也是中國古典美學的共同本質。因此，中國古典美學也是富于生命精神的美學，中國有著悠久的不斷沉淀生命美學的歷史。儒家以“仁”為本;道家崇尚“自然”;楚騷“發憤以抒情”，追求“驚采絕艷”的感官之美;玄學以玄遠超脫的態度追求絕對自由:禪宗強調“自性”;自然人性論倡導“童心”、“主性情”等觀點。容易看出，這些古典美學的思想沉淀都是以“生命即美”為內蘊的。

中國花鳥畫不以再現自然對象的外形為目的，而以把握對象的內在生命為主旨，所以它不叫靜物而叫“寫生”或“傳神”。“寫生”和“傳神”是對花鳥的生命和精神的明確追求。一幅花鳥畫作品的誕生，意味著作者創造了一個新的藝術生命。這個藝術生命在傳達著自然生命信息的同時，也必然傳達著作者的自我生命信息。在自然界，自然生命個體的勃勃生機和自然生命流的生生不息顯現著無限的自然生命力信息。在人與自然之間所進行的生命與生命的對話中，這些自然生命力信息始終激發、喚起人自身的自然生命力，并為人的精神生命提供不盡的養料。中國花鳥畫在其發展進程中不斷推出新的藝術生命，從自然生命到藝術生命，從自然美到藝術美，是一個互相區別而又互相聯系的動態過程。

二 中國花鳥畫的生命流變

在我國造型藝術的發展過程中，新石器時期的彩陶器物中就出現魚蟲鳥獸及花葉紋樣。商周的青銅器以及玉石雕刻花紋，有龍鳳魚蟬等圖案。從戰國到魏晉，動植物的形象更多地應用于裝飾，如帛畫中的龍鳳異獸，畫像石及墓室壁畫中的龍虎朱雀、祥瑞珍奇，漆器中的鳥獸紋樣。石窟壁畫中蓮花蔓草，已經具有一定水平，特別是鞍馬在表現戰爭、出行、狩獵等題材時更有精彩的刻畫。魏晉南北朝仍然以人物畫為主，但是許多畫家己經兼善花鳥。這時的花鳥畫還多用于屏風及扇畫，但逐漸脫離祥瑞仙靈思想范疇而具有獨立的審美意義。魏晉南北朝提出的經典理論，如，顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，宗炳的 “暢神”、“澄懷味象”、謝赫的 “六法論”等，人對生命本體的認識已經自發地產生。

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，給繪畫帶來繁衍生長的契機。當時的花鳥畫已獨立成科。張躁提出“外師造化，中得心源”，使畫家更加重視對自然和現實生活的觀察及體驗，并開始超越“成教化、助人倫”的局限。雖然唐代的花鳥畫己擺脫人物畫的附庸地位成為一門獨立的畫科，但是寫意畫還沒有成為一個畫系，花鳥畫只是工筆花鳥畫的代名詞。當時的花鳥畫追求 “似”與 “真”，把 “妙得其真”當作藝術的最高境界。當時的邊鸞“畫冠于代”，就是因為能“窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍”，可以作為真實花鳥的代用品讓人們能經常重復這種審美體驗。然而，盡管這時的花鳥畫對于欣賞者來說還等同于真花真鳥的審美作用，但花鳥畫的傳統“寫生”卻從此奠定了。

五代時期涌現出許多花鳥畫能手，在“移生動質、變態不窮”上下工夫，把“妙得其真”作為最高的藝術境界。黃鑒和徐熙的出現，在對花鳥的表現上形成兩種不同風格的生命語言，使花鳥畫的發展進入了一個新的階段。雖然這種自我生命信息的加入并不是完全自覺，但他們已在半自覺地對所畫花鳥有所寄寓，因而帶給觀者的感受也大有不同。至此，花鳥畫作為代用品的時代過去了，花鳥畫借自然生命信息能動地寄寓自我生命信息的門扉被打開了。這一變化顯示了花鳥畫在對生命抒寫上的一個飛躍。

宋代的花鳥畫成為中國花鳥畫史上輝煌燦爛的一頁。北宋初期，黃氏家族的繪畫體系占統治地位。直到崔白的出現，花鳥畫進一步表達作者的自我感受，畫法也變得輕松自由起來。宋徽宗開科取士，設立畫學，編撰了著名的《宜和畫譜》。當時的院畫講求“形似”與“法度”，并提倡新義、巧思與詩情。南宋的花鳥畫直承北宋花鳥纖巧工致的傳統，以小幅花鳥畫創作為主，達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細致入微，憑觀照自然之心，探求花鳥形象背后所蘊藏的生命意蘊。

北宋中期，以文同和蘇軾為代表的文人仕宦畫家，在抒寫自我情感時，便“溢而為書，變而為繪”。在繪畫上，他們開始了著力于“象隨筆化，景發興新”的寫意，掀起了文人畫思潮的軒然大波。這樣，詩歌的托物言志與借物抒情引申到花鳥畫的借物抒懷與托物寓興，中國書法的點劃與直抒胸臆則引申到花鳥畫的筆墨寫心與直抒情性，創作的主體意識不斷加強。他們不拘泥于形似，而力求物我交融，身與物化，將內在的情感和性靈通過筆底的藝術形象，用心手雙暢的筆墨表現出來，傾吐出富含創作者自我生命信息的整個藝術生命形象。南宋的花鳥畫逐漸由精工、絢麗趨向于超逸、平淡。當時的這一有機聯系“奪造化”與“移精神”的創見，就是創作者著眼于與欣賞者生命精神的溝通，著眼于實現生命活動的共鳴。

元代的仕人階層跌落到社會的底層，人們轉向追求內在的精神自由和人格完美以及性情的抒發。所以，元代繪畫雖無外在的強雄之勢，卻有內在豐富的蘊藉。元代畫家們帶著一種對人世生活的超脫之感，使個體從社會的舞臺淡出，通過寄情藝術，不斷向新的人生境界超越。元代前期花鳥畫風的演變，使得元代的花鳥畫壇以墨竹為主的“四君子”畫朝野風行，隨之而來的是墨戲墨花的泛濫。著名的水墨梅、竹、蘭畫家有王冕、柯九思、吳鎮、李衍等。元后期花鳥畫家在藝術認識上有兩點反映了新的趨向，一是提出了“不求形似”。這一點在元代的畫論中有所體現。二是文人花鳥畫中進一步增加了書法抽象因素，畫家們開始自覺地以書入畫，并且重視詩、書、畫的結合，這也在一定程度上豐富了花鳥畫的表現語言。

明清是中國花鳥畫向縱深發展的時期，也是文人畫昌盛的時期。畫家以更為多樣化的方式進行著生命與生命的對話。以邊景昭、孫隆、林良和呂紀為代表的宮廷畫家們，構筑了明代院體花鳥畫的燦爛時代。林良以水墨畫花鳥，筆法遒勁，氣勢雄健，打破了工整儼麗的面貌。

清初的八大、石濤則借助花鳥畫排解他們的生命憤懣，成為感人至深的一筆。乾隆時期，揚州八怪等文人畫家使花鳥畫更為世俗化。任伯年發軔于民間藝術，又吸取諸家之長，形成自己獨特的畫風。吳昌碩在畫中融入篆刻的筆法，筆意凝重，畫面具有濃重的金石味。他們都對近代花鳥畫產生了很大影響。花鳥畫在明清發展中，對生命的闡述進入了一個更為自由的時期。首先是題材的拓展，畫家筆下的抒寫對象更為豐富。其次，表現風格更加多樣化。第三，明清的花鳥畫中包含了更多創作者自我生命的因素。

三 中國花鳥畫的生命精神的審美價值

中國花鳥畫作為傳統藝術的樣式之一，是歷代中國花鳥畫創作者審美活動的跡化，是他們精神生命成長過程的跡化。中國花鳥畫的藝術生命流所凸現的正是創作者自由生命的審美超越活動，為人們直觀展示他們克服有限和無限、感性與理性、現象與本體、自由與必然的普遍分裂所付出的努力。人們從一幅幅花鳥畫作品中所覺受到的，是創作者們于審美超越中實現精神生命成長的軌跡。

中國花鳥畫藝術基于自身的特點更能讓人領悟生命的意義，在體會生命的征程如風景般展開的同時，感受到對人創造美和創造自身的雙重肯定，并不斷向新的人生境界超越，實現精神生命的成長。這也正是中國花鳥畫的生命力之所在，中國花鳥畫的生命力是其審美價值的泉源。

花鳥畫作為中國畫的一個分支，它既具有鮮明的民族審美形式和風格，又以其獨特的繪畫語言訴說著人類與大自然的故事。動植物的自然美與民族的審美情趣相吻合，這是花鳥畫誕生和成長的母體與搖籃。中國花鳥畫將自然界中的花鳥生命連同人自身的生命一并展現于畫圖之中。中國花鳥畫內容豐富、博大精深，是優秀民族文化和傳統藝術的反映形式和客觀載體。人們在與自然的生命對話過程中，不斷賦予花鳥新的意義，在抒寫花鳥生命的同時，傾注著自身的精神情感和文化內涵，那是人與自然之間生命對話的記憶。

注:本文章由華北水利水電學院青年科研基金資助。

參考文獻:

[1] 楊辛、甘霖:《美學原理》，北京大學出版社，2003年第1版。

[2] 張法:《中國美學史》，上海人民出版社，2000年第1版。

作者簡介:李培裕，女，1972—，河南省漯河市人，碩士，副教授，研究方向:繪畫研究，工作單位:華北水利水電學院建筑學院。