小議當今美術批評

摘要美術批評的對象和立論依據為美術作品、美術實踐，因此深刻地感受和準確地把握作品成為美術批評的出發點，并遵循美術自身的特點和規律。特定的歷史時期的美術批評，因一定時代、階級對藝術創作的客觀要求，形成相應的基于社會功利性的內在批評尺度。本文在對批評的外部文化語境和批評本體論所存在的問題進行分析的基礎上，對美術批評的重建進行了探討。

關鍵詞:美術 美術批評 困境

中圖分類號:J519 文獻標識碼:A

美術批評是指以一定的標準對美術作品或美術現象所作的理論分析或價值判斷，是美術欣賞的深化，它在感受的基礎上，以理論分析揭示美術作品、美術現象的社會意義和美學價值。它負有一定的社會責任，并溝通、協調創作與欣賞的關系，而且要辨別真偽，以提高美術創作質量和社會藝術欣賞水準。美術批評的對象和立論依據為美術作品、美術實踐，深刻地感受和準確地把握作品成為美術批評的出發點，并遵循美術自身的特點和規律。

特定的歷史時期的美術批評，因一定時代、階級對藝術創作的客觀要求而形成相應的基于社會功利性的內在批評尺度。并且隨著社會的發展，社會意識形態的變革，這種批評標準亦要發生變化。因而批評家對于時代的把握是品評藝術現象的前提，只有深入分析研究復雜的社會現象和社會心理，找出促成某種美術作品或美術現象出現的各種因素，美術批評才能體現自身的理論價值，發現和解決美術實踐中提出的問題，推動美術的積極發展。

西方美術批評史上，因美術發展在相當長時期內以模仿自然為主旨，美術批評所著重分析的是如何準確、生動地表現特定時空中的客觀物象以及美術自身的特征。如古希臘的赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖等持此觀點。文藝復興時代，L.達·芬奇在這方面做出了突出貢獻。18世紀D.狄德羅、G.E.萊辛進一步探討了美術的特點。G.W.黑格爾則從哲學和美學的高度論述了美術的特征，將其劃分為象征、古典和浪漫3個階段。19世紀印象主義美術出現后，美術批評對色彩、光學深入研究，強調表現視覺印象和自然光。繼之而起的諸多現代藝術流派使美術批評從根本上動搖和否定了傳統的藝術觀念和審美理想，注重主觀表現，強調形式風格的多樣化成為美術批評的時代特色。

從美術史的角度來看，中國的美術批評則有其自身特點:首先，某些最基本的審美標準和批評原則有著清晰的歷史繼承性。如南朝齊謝赫提出的六法論的批評原則成為其后千年來美術批評的不移之論。其次，滲透著哲學和文學意識，形成特有的概念和規范。如以逸、神、妙、能四品品評繪畫;又如常以“氣韻”、“蒼潤”等來評價概括作品的藝術風格和格調。而對于藝術形象的形似問題，則不為批評的最高標準;而注重作品的氣韻和節律。

一 美術批評的困境表現

1 美術批評的感性化與主觀化

時下美術批評感性化與主觀化越演越烈，一些批評者僅憑著個人偏愛、審美趣味、開拓性思維模式與面對藝術作品的直接感性體驗，在美術批評中炫耀其“睿智”。毋庸置疑，這些傾向于“主觀性”的批評更著重突出美術批評者的個性、學養、才能與創造力，強化批評的活力。如果去除這些主觀性因素會導致美術批評的“程式化”，扼殺美術批評的“風格化”與“獨創性”。但不能過分強調批評者的“主觀性”，過分渲染美術批評的“直覺性”與“感性”特點，因為不同的美術門類、流派都各有其自律性特征，僅就中國畫與西方繪畫而言，就存在諸多“質”的差異，中國重“傳神”、“寫意”，西方重“數和理”。故此，美術批評要避免單一的主觀化弊端，切勿忽略美術批評要“橫向聯系，縱向比較”這一多方位、多角度、多層次體察美術狀態的有效法則;切勿忽略美術批評對作品這一感性形象的理性把握。

批評者在主觀評析的同時，也應重視客體存在，藝術理論修養的提高。在美術批評領域中，還要倡導嚴謹認真的態度。美術批評主觀性與客觀性的關系值得我們進一步研究探討。

2 美術批評的哲學化與抽象化

近年來，美術批評哲學化成為一種普遍現象，強調批評的理性色彩和理論高度，倡導批評家從人類文明史和哲學發展角度去分析美術狀態。這種批評有其合理的一面，也存在著片面性與極端性，哲學化的美術批評并不能代表美術批評自身的特質。哲學作為囊括自然科學與人文科學最高成就的一門關于世界的總體性認識的學問，引人美術批評領域后雖有利于提高批評的理論高度，卻極易使批評脫離藝術實踐。

達·芬奇曾指出:“誰能到泉水源汲水，誰就不會從水壺里取點水喝。”藝術實踐是彰顯藝術本體的重要途徑。如果一味強調美術批評的哲學化，很可能導致美術批評遠離美術本體，變成一堆空泛的理論教條。我國早在先秦時期就有許多偉大哲學家從哲學的角度論及美術圈內同行朋友，他們雖然在美術批評發展中稱得上是拓荒的先驅，但他們不是美術實踐者，永遠無法真切理解美術實踐過程中的種種體驗與感受，無法體會作為感性形象的美術作品中蘊蓄的精神內涵。

清代揮烙有云:“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”只注重哲學觀念而忽視實踐體驗，實際上已離開了批評對象最重要的感性特點，若完全將哲學化的觀點與邏輯演繹套用到美術批評對象上，夸大觀念忽視形象，使人讀來有一種隔膜之感，如此又何談批評的要旨與建樹。哲學從方法、理論上指導美術批評但不能取而代之。

3 美術批評呈現泛文化傾向

美術批評的泛文化傾向正在受到越來越多的關注。那些批評家們對美術作品的研究與批評，并不是針對作品本身或某個領域的研究與批評，而是把美術作品置身于人類文化活動的背景，從美學、哲學、心理學、人類學的角度入手，去探索其作品發展的意義、規律和前景。當代許多美術批評工作者，因為對繪畫、雕塑、裝置等藝術門類樣式的形式語言等諸多方面缺乏了解，往往在進行批評時避而不談美術批評作品本身，而是從大文化、美術作品的意義等角度去剖析藝術作品，使美術批評的范圍無限擴大，承載了不該承載的大文化批判的任務。

目前，美術批評的泛文化傾向在當下幾乎已成統治模式，從“現代主義”到“后現代”、“從筆墨等于零”到“堅守中國畫的底線”……我們不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場論爭到另一場論爭。盡管沒有一個話題被認真消化過，每個話題進入話語循環圈都只是曇花一現，然而，正是在這種表面的熱鬧喧囂中，美術批評的蒼白無力得到了有效的遮掩，以至被理直氣壯地忽視。

其實，在美術批評中，對美學、心理學、哲學包括社會學的借鑒，對于批評家來說，是必要的。但問題是，如果僅僅把新方法當作一種理論的包裝與表演，對作品本身本來就沒有新的探索，只是試圖通過運用一些新名詞、新術語，以求花樣翻新，這實際上把方法本身變成了目的，而把問題和觀點拋在了一邊，無疑是本末倒置。這種做法的背后是一種趕時髦的急功近利，不求甚解的浮躁心態。

二 美術批評陷入困境的原因

首先，美術批評從方法論人手，一味地套用西方的批評模式，是當代美術批評陷入困境主要原因之一。縱觀當代美術批評的發展脈絡，我們可以看到，70年代開始的形式主義批評，是出自于對西方形式批評論的模仿以所謂的藝術本體論為理由;而80年代中期以后興盛一時的“現代主義’，藝術批評，則是套用的西方現代批評的模式;90年代以來，后現代主義批評泛濫一時，又是另一番對西方批評話語的模仿。在上述這一串的變化中，美術批評成了對西方批評模式的模仿，成了不看對象，不顧內容，間或就是無批評對象的批評。

從為數眾多的美術批評文章中，我們所看到的是對西方批評模式的套用，不斷翻新的術語攙雜其中，美術批評者不顧及批評對象本身，而滔滔不絕地說著與藝術作品毫不相十的話語，批評者好像從來就沒有自己的立場，人云亦云，機會主義和功利主義蒙蔽了他們的眼睛和思維，對方法論的過分追求使美術批評失去了其批評的意義，由此，我們也很難看出實實在在的美術批評。

其次，美術批評自身對于批評對象的游離，過多地去關注所謂批評，身忘卻了評論美術作品的存在本，也是美術批評貧困的一個重要原因，譬如《江蘇畫刊》對繪畫意義無休止的爭論就是一例，當然對意義的爭論有其積極的一面，它可以澄清我們對于美術存在的認識，但是這一爭論如不加以控制，勢必走向空泛的不關及美術自身的大文化的閑侃。美術批評者在美術批評上基本繪畫語匯搞不明白，在觀念藝術上，對于觀念藝術傳達觀念這一最基本問題難以清楚，爭論的意義最終會沒有意義。

最后，部分美術批評工作者，對于美術基本知識的缺乏和對于文字游戲的熱衷，使他們往往以美術作品為由，漫無邊際地對美術批評進行評說，也是導致美術批評游離美術批評對象的一個方面。

三 美術批評的重建

首先，批評家要熟悉藝術史和藝術理論。藝術史和藝術理論是批評本體中最為重要的兩個因素。而中國當前的一

個客觀事實是，大部分從事美術批評工作的人早期都是學文學、哲學或其它相關人文學科出身的，其后才轉入美術批評領域。當然，這并不是說他們都沒有藝術史的背景，也不是說他們都不懂藝術理論。但可以肯定的是，由于缺少美術史的系統學習，由于沒有接受正規的理論化訓練，他們的批評并不能建立一個美術史上的參照系，也不能保持一種自覺的批評意識。批評者只有在熟悉藝術史和藝術理論的情況下，有效的批評才能成為可能;批評者只有在深諳藝術史和建立一個藝術理論的參照系后，他才能成為一個真正的、名副其實的批評家。

其次，批評家必須得有自己的方法論。這里的方法論是指建立在藝術理論上的、一種有學理背景和獨特批評視角的批評方法。比如就馬奈的《奧林匹亞》作品來說，在文學家左拉看來，它是一幅杰作，也是一幅真正意義上的現代繪畫，因為純粹的語言性表達恰好是對傳統繪畫那種文學化的、宗教化方式的超越。相反，在當時官方批評家的眼中，《奧林匹亞》則是低級、下流和色情化的作品。顯然，這種截然不同的批評觀點主要是由于批評家所持的批評立場和采用的批評方法是相異的。前者的立場是前衛的，后者卻是官方的;前者所持的是一種現代藝術的批評方法、后者采用的是一種官方沙龍的評判標準。

即使是同一幅畫，如果我們采用女性主義的研究方法來解讀，我們不難發現，畫面中心的“奧林匹亞”實際上是處于一種男性觀眾的“凝視”中，她的出現僅僅是一種“它者”的存在，正是這種“缺席的主體性”使她成為了滿足男性“欲望消費”的對象。不難看出，由于批評方法的相異，批評家的結論自然有所不同。

第三，美術批評應具有學派意識。顧名思義，“學派”特指一個由哲學家、藝術家或作家組成的學術群體，其思想、作品和風格顯示出相同的淵源和影響。對于美術批評來講，學派可以以研究的對象和研究所持的理論體系來進行進一步的劃分。如在西方的批評學派中，像我們熟悉的伯明翰學派、芝加哥學派……便是以研究對象來形成自己的批評傳統的;像法蘭克福學派、新歷史主義、后結構主義……更多的是以一脈相承的批評方法來建構自身的理論體系的。當然，這種區分并不是絕對化的，這就像本雅明研究“機械復制時代的藝術品”，阿多諾執著于對現代藝術美學理論的研究，而哈貝馬斯則側重于對“現代性”的研究一樣，盡管他們的研究對象不盡相同，但由于他們整個理論體系有著本質的同一性，因此也不妨礙他們共同屬于法蘭克福學派。

參考文獻:

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[4] 馬琳:《誰來進行美術批評——關于美術批評泛文化傾向的分析》，《美苑》，2002年第1期。

[5] 朱立元:《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2005年。

作者簡介:

宋曉曦，男，1981—，廣西柳州人，本科，助教，研究方向:藝術設計，工作單位:廣西工學院。

韋宇航，男，1973—，廣西柳州人，本科，講師，研究方向:藝術設計，工作單位:廣西工學院。