論李叔同的美術教育思想

摘要中西文化碰撞與交流深刻地影響了中國近代藝術教育思想的邏輯發展。李叔同美術實踐及教育活動與中西融合的美術教育思想相互促進共同推進中國藝術教育的現代化。

關鍵詞:李叔同 藝術教育思想 藝術救國 中西融合

中圖分類號:J205 文獻標識碼:A

梁啟超的藝術教育思想突出的是藝術教育作為政治手段的重要意義，這和傳統儒家將藝術教育作為道德工具雖有不同，但仍然沒有擺脫傳統美學功利性思想的羈絆，更沒有認識到人本身就是主體，不是政治制度和黨派的工具，沒有從個體的完善、人的全面發展的角度提出人自身完善的問題。所以梁啟超沒有真正領會近代西方資產階級美學思想，盡管如此，但亦不可避免地打上了西方近代美學觀念影響的印記，具有思想啟蒙的全新意義。

王國維是近代意義的中國美學思想的開創者和奠基者。他把康德、叔本華、尼采等人的美學思想與中國傳統美學思想結合起來，建立了一套融合中西古今，具有資產階級性質的近代美學思想體系，為藝術教育理論的建立提供了深厚的美學理論基礎。他把美育(藝術教育)建筑在人的全面和諧發展、個人價值體現的大背景下，在理論上沖破了封建“詩教”、“樂教”等傳統美學思想的功利性樊籬，極富西方人道主義色彩。

從美術和美術教育角度合理處理中西問題是李叔同藝術教育思想的基本成就之一。李叔同雖然有著極其濃厚的民族和傳統情愫，但他不是民粹主義者，他敢于主動積極地學習西方的東西，大膽地多方面地介紹西方的藝術，并有著十分深厚的西學功底。李叔同在美術、音樂、戲劇等方面都是中國藝術現代化發展過程中極具開拓性的人物。他的令世人矚目的成就來源于寬廣而深厚的人文教養和胸懷，以及他融會中西的博大精深的精神和魄力。

“中西融合”是近代以來中國在處理“中西問題”上較為積極合理的觀點，具有當代意義。從某種意義上說，這也是李叔同的又一創舉。

一 善于學習西洋畫，豐富的藝術創作實踐

在近代中國美術領域里的一個最大變化是西洋油畫的逐漸興起，以及伴隨而來的素描、水彩和水粉等畫。明末清初，西方耶穌會傳教士就將油畫帶到中國，但其影響只局限于宮廷和貴族。鴉片戰爭后，在上海、廣州等沿海城市中，油畫慢慢流傳開來。直到20世紀初，這種新穎的繪畫方法才在國內推廣開來，這主要是出國攻讀西洋美術的留學生們的努力，而李叔同就是其中最早和最突出的代表性人物之一。

李叔同于1905年赴日本留學，1906年入東京美術學校，師從黑田清輝、中村勝治郎、長源孝太郎等學習西洋畫。不久就撰寫了幾篇美術論文，其中《圖畫修得法》和《水彩畫法說略》發表在留日學生高天梅主辦的《醒獅》雜志上。這是我國最早介紹西洋油畫和水彩畫知識的文章。

李叔同善于接受新事物，敢于創新，大膽嘗試新的繪畫手法，成績突出。1909和1910年，他曾兩次參加了當時在日本久負盛名的西洋畫美術團體“白馬會”年展，白馬會第十二次展覽(1909年)有他的《停琴》，第十三次(1910年)展出他的《朝》、《靜物》、《晝》三件作品，其中《朝》被收錄在《庚戌白馬會畫集》中。能參加這樣高規格的展覽本身，就說明李叔同學習西洋繪畫的成功。《都新聞》報記者三角子評到:

“47號李岸的《朝》，用筆用色都很大膽，遠非清國人所擅長的筆法，好像是剛學來的，然而作為新時代的一個清國人，如此新奇獨特的畫法是很有意思的。”

根據浙江杭州“雨夜樓”的多幅李叔同藏畫，可知他的畫風接近印象派，他也臨摹過馬奈、莫奈、弗拉芒克等人的風景畫。“雨夜樓”的《采果圖》和《冥想》兩幅油畫是李叔同學習法國印象派畫家畢沙羅或新印象派畫家修拉、西涅克的典型之作，畫面用點彩畫法，畫意簡潔、線條流暢、筆力遒勁、設色沉著，創作手法大膽，即使在當時的日本畫界也是走在時代前面的。

油畫《裸女》整個畫面構圖典雅，自然流暢。姜丹書先生說其畫“為印象派之作風，近看一塌糊涂，遠看栩栩如生，非有大天才、真功力者不能也。”《素描少女像》是李叔同留日時用木炭條畫的，素描技法高超，用筆生動，手法概括，又無空泛之感。少女長發垂肩，眼簾微啟，若有所思，表情豐富，整個畫面形神兼備。

水彩畫《山茶花》，于 1905年冬作于日本，并自題一詞:“回闌欲轉，低弄雙翹紅暈淺。記得兒家，記得山茶一樹花。乙巳冬夜，息霜于日京小迷樓。”全幅作品類似中國畫的寫意風格，略寫山茶花其形，是表達思家思國之情。融詩、書、畫、印于一體，從中可看出其在中西藝術融合方面的探索與嘗試。

李叔同在中國近現代美術史上的貢獻是多方面的。1911年3月，李叔同畢業于東京美專第11期西畫科。他是中國留學日本學習西洋美術，完成學業并取得突出成績的第一人。回國后，他先后在天津直隸模范工業學堂、浙江省立第一師范學校、南京高等師范學校等幾所學校，擔任圖畫音樂教員，通過講授西洋美術史、美術理論和美術知識，以及在他主編的《太平洋畫報》、《文美》、《白陽》等報刊上，發表美術作品和理論文章等，這些與美術教育有關的工作，為西洋畫法在中國的傳布，做出了貢獻。

李叔同1912年秋就任浙一師圖畫手工科教師后，開設了素描、油畫、水彩、圖案、西洋美術史等課。李叔同開設了畫室寫生課，設立畫室，畫石膏像和模特兒。1914年，他在浙江第一師范學校設立裸體寫生課，開了中國繪畫界實行裸體寫生教學的先河。同時他又開設野外寫生課，讓學生走出課堂到美好的大自然中尋找藝術靈感。這種新的教學法不僅在杭州是破天荒第一次，在全國也是首創，它改變了傳統教學一味臨摹的教學模式，使浙一師比較全面地具備了現代美術教育的規模和內容。

二 主張改良中國傳統繪畫

李叔同中西藝術融合思想的第一個方面就是關于中國傳統繪畫的改良。面對西方文化的沖擊，具體說就是西方繪畫藝術的沖擊，看到西方繪畫表現力強、流派紛呈，我國近代有識之士在其中尋到了革新傳統文化藝術的契機。

據曾任國立藝術學院院長的著名中國畫家呂鳳子先生的回憶:

“嚴格地說起來，中國傳統繪畫改良運動的首倡者，應推李叔同為第一人。根據現有的許多資料看，李先生應是民國以來第一位正式把西洋繪畫思想引介于我國，進而啟發了我國傳統繪畫需要改良的思潮，而后的劉海粟、徐悲鴻等在實質上都是接受了李先生的影響，進而成為中國傳統繪畫改良運動的推行者。”

的確如此，就在李叔同悄然出家的前夕，即1917年，《新青年》上就發表了呂、陳獨秀等關于“美術革命”的討論，探討如何改良中國畫。當然“美術革命”不只是藝術問題，而是整個“新文化運動”的先導。

后來又有徐悲鴻、李毅士和徐志摩等如何看待西洋印象派和野獸派繪畫的論戰。至1928年成立的杭州國立藝術院，就打出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的旗號;再到50年代又興起的關于改革中國畫的大討論，以及潘天壽等在中國畫教學課程設置方面的改革實踐等等，所有這些無一不是得益于李叔同改良傳統中國畫思想的啟示的。

三 對中西繪畫進行比較

中西藝術比較是中國藝術現代化過程中所要解決的基本問題之一。作為“中國近代藝術的先驅”，李叔同較早地關注了這一問題。他從中西繪畫的文化傳統、基本方法、觀察角度、使用材料、表現手段以及審美理想等方面進行了區別。不過在中西繪畫的沖突與融合中，李叔同有特別強調中西藝術融合的思想。

1 注重中西文化的差異，是理解和實現中西融合的前提

李叔同在處理中西藝術問題時，首先承認中西藝術之間的差異。如中西繪畫的差別，他認為中國畫注重寫神，西畫重在寫形。“寫神”與“寫形”只是側重點的不同，是“由于文化傳統的不同，寫作材料的不同，技法、作風、思想意識上種種不同，形式內容也做出兩樣的表現。”而中西“文化傳統”的差異可以說是中西繪畫差異的根本。充分認識這一差異，是中西繪畫乃至藝術融合的基本前提。

除了文化傳統的基本差異之外，李叔同更注意到了繪畫藝術的特殊性問題，即表現的差異問題。他認為，中國繪畫之所以“寫意”，主要在于其注重“主觀的心理描寫”，表現手法是以線條為主，重在表現而不在寫形;而西方繪畫則是依據自然科學的方法，注重客觀準確的寫形，常常以“團塊”為其表現手法。

2 在差異中探尋同一，是中西融合的本質特征

在關注中西藝術差異的基礎上，李叔同還特別注重“異中求同”。認為不論中西，初習繪畫，都必須經過寫形的嚴格訓練，接受科學的方法，進行寫生等。中國繪畫盡管追求“神似”而不求“形似”，但“必須從形似到不拘形似方好”。同樣，西畫注重“形似”而不求“神似”，如果西畫能夠“從形似到形神一致”，那么西畫就會“更到出神入化”之境界。這里的“中畫”、“西畫”通過相互交融產生出了新的質——中西藝術融合的本質特征所在。

3 在“同中求異”、“異中求同”中，實現中西融合和具有時代性的創新

“同”、“異”問題(即中西問題)，在李叔同那里不是目的，而只是他解決問題的一個方面。面對“宇宙事物既廣博，時代又不斷前進。將來新事物，更會層出不窮。觀察事物與社會現象作描寫技術的進修”等形勢，他認為要真正解決中西藝術的問題，必須站在歷史的高度，并吸收多種學科尤其是新學科的相關知識，不斷推進中國藝術的發展。他認為只有尊重傳統藝術基本特征的基礎上，“與時俱進，多吸收新學科，多學些新技法”，不斷進行創新，中國藝術才有生命。這一點是近代以來中國藝術努力的基本方向。

四 大膽使用西方美術教育模式

如上所述，李叔同在浙一師的藝術教學中，大膽使用西方藝術教育模式，如人體寫生、野外寫生等，在此不再贅述。下面僅以李叔同的《石膏模型用法》一文為例，闡述其中西融合的藝術教育思想:

“自來圖畫專門之練習，每取古代制作品及其復制品為范本。但近來于普通教育圖畫之練習，亦采用此法。其范本以用石膏之制模型為主。

普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養成此種之能力，至用困難。于是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧之手技似甚簡便;然能減殺初學者之獨創力，生依賴定式之惡習慣，且于目力之練習毫無裨益。故學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。

實物寫生，取日常所用簡單之器具為范本，固屬有益。但初學者練習畫線，以單純之直線曲線構成之物體為宜。又練習陰影，以純白之物體為宜。石膏模型，仿實物之形狀，以美妙之直線與曲線構成，其色純白，陰影處無色彩錯亂之虞。陰陽濃淡之程度，容易判別。故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之范本。”

李叔同在這里以“石膏模型”的應用，闡述了美術(圖畫)教學模式改革的必要性和科學性。此外，還在《圖畫修得法》、《水彩畫略論》等著作中，在大量介紹西方藝術思想的過程中，努力探討中西藝術的融合問題。

他還把中西藝術表現手法相互使用，如《音樂小雜志》的封面設計就是西方的水彩與中國書法的和諧統一。在《太平洋畫報》上李叔同最早向國內介紹西方裝飾畫如《歐美流行之裝飾畫》，以線條為主，類似白描筆法對其摹寫，融中國傳統繪畫于其中，筆力遒勁、流暢、生動、傳神。

綜上所述，李叔同在中西文化碰撞與交流面前，順應歷史潮流，積極推動和參與近代美術教育實踐活動，勇于開拓進取努力實現中西藝術的融合，并做出了歷史性貢獻。

參考文獻:

[1] 李叔同:《弘一大師全集》(十卷本)，福建人民出版社， 1993年。

[2] 李叔同:《李叔同集》(郭長海、郭君兮編)，天津人民出版社，2006年。

[3] 李叔同:《弘一大師文集》(四卷本)，內蒙古人民出版社，1996年。

[4] 潘耀昌編:《中國近現代美術教育史》，中國美術出版社，2002年。

作者簡介:劉基玫，女，1969—，湖北荊州人，博士，講師，研究方向:中國近現代思想與文化研究，工作單位:武漢理工大學藝術與設計學院。