論《阿詩瑪》的闡釋歷史與審美重構

摘要《阿詩瑪》是云南彝族撒尼人的民間敘事詩，在群眾中廣為傳唱。而且被拍攝為電影之后，已經成為云南的一個文化品牌。但是，在歷史的長河中，對《阿詩瑪》的解讀和闡釋也有著各種各樣的時代特色，特別是五十年代被意識形態化所裹夾而扭曲了原來的藝術價值。在當代消費社會中，《阿詩瑪》又經歷著大眾傳媒和文化工業的沖擊。如何認識既往的歷史解讀，又怎樣在當下語境中保持《阿詩瑪》藝術的自律性和審美開放性，成了研究者一個很重要的研究課題。

關鍵詞:阿詩瑪 闡釋歷史 審美重構

中圖分類號:H005 文獻標識碼:A

隨著時光流逝，很多傳統都會消失。但是，民間藝術的獨特之處在于，它是日常生活中個人或大眾的交流、互動、藝術表達和傳統行為，它存在于人群之中，無論人們身處何時、身在何地，無論它們的文化適應能力怎樣，現代化程度和教育程度如何，作為云南民間文化的代表，《阿詩瑪》無疑具有獨特的地位和作用。但是，在傳承中所積淀的大量的原始思維形態、撒尼人的生產生活習俗都被加工、潤色、刪節和改寫，使其民間文學的神韻受到影響。一些學者研究表明，身處任何社會的人都會講故事、唱歌、跳舞、慶祝節日，都參與節目。可以說民間藝術作為日常生活中的傳統審美行為，會一直代表我們大多數人的諸多行為。

這也正如陳思和所言的:《阿詩瑪》雖然象征著非漢民族文學的民間文學進入了當代漢語文化圈并得到一定的地位，但這種地位仍然是邊緣的。由于非漢族文學處于一種被言說的地位，其主體性得不到充分的尊重，所以它們進入當代漢語文化界不是沒有代價的:時代共名的限制，不可避免地使它們失去了許多民族民間文學的優秀內容，使非本民族讀者只能鑒賞一個被化妝過的斷臂維納斯。作為流傳時間較長的敘事詩，在長期廣泛的傳承過程中，必然在闡釋上具有一些時代或者意識形態化的融入，尤其是在20世紀50年代的文化闡釋中，原來流傳在長詩中的民間的曖昧復雜的因素被有意識地遮蓋，將之改造、簡化為一個符合時代特征的階級斗爭的故事。

我們先來看看大家所熟知的阿詩瑪故事的情節:阿著底有個美麗善良、熱愛勞動的撒尼族少女阿詩瑪，父母和鄉親都喜愛她。她有一個戀人叫阿黑，也是個勤勞善良的窮苦人。富人熱布巴拉家想娶阿詩瑪，說媒遭拒，于是搶親，把阿詩瑪搶到家中。阿詩瑪在熱布巴拉家拼死反抗。在外放羊的阿黑聞訊趕回，闖過大自然和熱布巴拉家設置的重重障礙，救回阿詩瑪。熱布巴拉家不甘心，在兩人回家的路上放出洪水，阿詩瑪沉在水里，化為回聲。

如同所有的民間文學一樣，阿詩瑪的傳說在撒尼人中也有好幾個版本。但整理者在上世紀50年代—60年代的整理過程中有意識地強化了階級矛盾，人為地加進了整理者自己的世界觀，使得我們現在看到的阿詩瑪成了一個打著時代烙印的奇特文本。

回溯歷史，我們可以清晰地看到，半個世紀以來，民族—國家為使其意識形態替代傳統的“地方性知識”，發起了各式各樣、大大小小、一波接一波的文化改造運動，政治運動貫穿于各個時期并左右著整個社會，國家權力和政治力量也深刻嵌入民眾的日常生活之中。作為民間藝術，也被國家意識形態所替代。

由此我們也可以看出敘事力量是強大的，從某種意義上說，敘事是歷史實踐的“鐵籠”。人類從“講故事”到“敘事”的“讓步”，體現在描述性陳述推演為規定性陳述。在推演過程中，敘事者被敘事話語中潛藏著假設、既定的邏輯和隱諱的意義所控制。由于民族意識形態教育特別是民間日常話語積淀的影響，大敘事形成的話語模式，在個體對歷史的認識中凝固了一套主流化的、可以清晰描述的歷史邏輯。無論何時，各民族個體對自身歷史經驗的關注和總結，總是被納入到社會主流文化的秩序安排和統治之中，因此，即使是各民族對自身經驗進行回顧時，大敘事對個人私人記憶的“陰影”仍揮之不去。這一影響突出地體現在話語對敘事者的控制中。

追根溯源《阿詩瑪》的傳播和接受，整理者為了使阿詩瑪這一形象成為美好的象征，在那個“勤勞便是美德”的年代，在原來民間傳說的基礎上加入了大量對阿詩瑪熱愛勞動的描寫。同樣，為了反映階級壓迫和斗爭，強化了阿詩瑪和阿黑的反抗精神。其次“搶婚”這一習俗在少數民族歷史上一直存在，在過去少數民族生活中是合理的。然而整理者在這里把它描寫成階級壓迫的表現，成了整個作品中的硬傷。由于這個硬傷，男主角阿黑的身份不得不從傳說中阿詩瑪的哥哥轉換成阿詩瑪的戀人。因為在原來的傳說中，阿詩瑪到熱布巴拉家后遭到虐待，阿黑去救回阿詩瑪，是體現少數民族出嫁女性娘家的實力，即“舅舅為大”的威力。直至現今，在云南的許多少數民族中仍有這種“舅舅為大”的習俗。

話語對敘事者的控制作為一種權力關系，并非壓制性的外在控制，而是內化于敘事者的一種生產性的實踐。這種生產性實踐也即權力關系生產出一定的敘事話語，而敘事話語本身又強化了權力關系。民間故事被訪者的講述是一種小敘事的敘事形式，口述史對記憶的拯救恰恰以易于遺忘的小敘事進行，目的在于從另一個視角來認識歷史。話語本身對整理者存在著控制，其中隱含著大敘事對小敘事的權力關系。而這種被權力關系扭曲了的敘事，恰恰反映著更高的生活真實。

博厄斯說，所有人類活動都可能采用賦予其審美價值的諸多形式，當技術的使用達到了某種精湛的地步，當控制涉及到諸多過程中創造出獨特的形式，那我們就將這一過程稱之為藝術，不論這些形式多么簡單，人們可以根據形式的完美性來對其批判。在人物形象上，對于阿詩瑪作為撒尼女性的藝術象征，就不能不賦予她美麗、正直、勇敢等特征，“把有利于她性格特征的部分全部保留，并作適當補充，有損于她性格的部分則毫不吝嗇地全部刪除”，增強了她熱愛勞動的描述與反抗到底，“不為金銀所動，不為威武所屈的高貴品格”，杜撰了阿詩瑪被搶后人民群眾對她的懷念，這全是當時的時代共同認可的高尚品質。而且阿黑對阿詩瑪的支持和衛護，也突出了他反抗壓迫、衛護美好希望、舍己為人的無畏勇士形象。

接受美學思想家堯斯曾講過，一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一個讀者均提供同樣的觀點的客體。它更像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷地獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。我們在《阿詩瑪》中看到，排除了顯示“舅舅威力”的描述;看到在阿黑的形象上面，也突出了主流話語對其進行意識形態化的裹夾和宰制。

上世紀50年代，一大批文藝作品把云南絢麗的山水風光、少數民族的奇異風情推向全國，推向世界。直至今日，《阿詩瑪》、《五朵金花》等依然代表著云南的形象。阿詩瑪，從撒尼族敘事長詩到電影，再沒有哪一個類型化的文本，即文本固有的敘事模式、善惡分明的扁平人物形象和不斷重現的語言譜系。由于文學領域的不斷拓展，文學學科與其他學科相互交叉滲透，《阿詩瑪》文本自身寓意的深邃性與廣延性，使它仍存在著無限擴展的學術空間和不斷深化的主題，并且歷久彌新，魅力無窮。

而且這一文化符號，已經超越文學文本本身，呈現出無限豐富的可能性。阿詩瑪是審美意象，阿詩瑪是文學想象空間，阿詩瑪是文化資本，阿詩瑪是一個具有民族意義的文化事件，不同的理論視域，多視角、多層面的解讀，激活了阿詩瑪文本的有機活性，使文本擺脫靜態、封閉的桎梏，走向開放、動態的意義世界。實際上在阿詩瑪和阿黑回家的路上，所遭到的洪水原本是民間文學中象征不可預測的命運的，整理者人為地把洪水的起因同樣用階級壓迫的觀點說成是熱布巴拉家的陰謀(較早的整理版本中是熱布巴拉家向崖神禱告，崖神放出洪水)。以上是就現今我們所看到的阿詩瑪故事中承載的一些時代印記。

不同的讀者在閱讀同一個文學形象時可能會產生不同的認識，這是文學欣賞中的正常現象，就像日常生活中的不同個體對同樣的事件和人物可能作出不同的評價一樣。作為一種真正的人文文化，少數民族的民間習俗、民間傳說，如何在新形勢下整合?這是個艱難的課題。在時代共同認識下，我們所拋棄的糟粕，在另一個時代看來也許不應該拋棄。因為我們的世界、我們的民間就是因為有這些各種各樣的色彩而絢麗多姿。不可否認，在整個阿詩瑪傳說的整理過程中，作為少數民族民間傳說被賦以了新的思想內容，這是那個時代無法避免的。然而在當時，阿詩瑪之所以被撒尼族外的很多人所知，也正是因為那種時代文化的共性使然。可是，由于這種改造，少數民族傳說中原有的那些特有的風俗民情、生活勞動方式、甚至在民間傳說中流露出來的原始思維方式被斷裂了。

現代大眾傳媒的傳播，發現和整理《阿詩瑪》，是對我國各民族的巨大貢獻，也是對我國文學藝術的巨大貢獻。

區別一個民族的文化，最基本最核心的是民族精神。變化的是表現形式，不變的是精神。實際上民族傳統文化必須提升、轉型、重構。以前整理者從表現階級對立的立場出發，選擇了“斗爭到底”作為結尾，即阿詩瑪反抗到底，在路上受害，死后變成回聲，這樣對阿詩瑪作了符合時代敘事話語的重構與塑造。以20世紀50年代整理的長詩《阿詩瑪》為基礎，以20世紀60年代的電影《阿詩瑪》為高潮，阿詩瑪從西南地區走向全國，走向世界。

美麗善良的阿詩瑪成了整個彝族人的文化符號，在這一過程中，敘事長詩《阿詩瑪》提供了基本素材和基調，漢文化提供了與外部世界對接的語言和效果，電影藝術和技術提供了載體和媒介。因此，我們可以看到原生的少數民族傳統文化，只有實現與現代文化的對接，使傳統文化和外來文化相融，經過轉化、提升、整合，并借助于強有力的現代媒介，才能重構出符合時代語境的民族文化，并走向世界。

社群、文化、社區、一體和遵從社群價值觀的概念不僅滲透到民俗的定義之中，也滲透到民間藝術的定義之中。羅伯特認為民間藝術的定義必須根據以下幾點:第一是接受并依賴一種公認的審美觀，這種審美觀為一群藝術家和觀眾所共享，由他們所定形和重塑;第二，它的傳統本質，強調修改舊有形式使之完美，而并非強調創造全新的形式;第三，它通過貌似平常實則極其結構化和系統化的方式進行傳承。文學活動作為人類最重要的活動形式，并不只是單純的創作主體的創作活動，它還是文本傳播、消費與接受的活動。文學文本只有通過傳播、消費與接受活動，才能成為現實的作品，文學文本的價值才能得到彰顯，文學活動才能得以完整的實現。文學傳播是文學生產活動中不可或缺的重要環節，是溝通文學信息源與文學接收者的橋梁。

準確地說，文學傳播是文學生產者借助于一定的物質媒介和傳播方式賦予文學信息以物質載體，將文學信息或文學文本傳遞給文學接受者的過程。在視覺文化成為主流文化的當下語境中，對《阿詩瑪》的接受與傳播，能促使人們進行反思，警惕大眾傳媒對其文學藝術觀的解讀。這是當下語境之中一個特別應該予以注意的問題。在這方面，法蘭克福學派的思考無疑很值得我們借鑒。因為伴隨著高技術產生的文化傳媒產業，使藝術原來的純粹性和審美受到了很大的沖擊，對此法蘭克福學派給予尖銳的批評，本雅明抨擊“機械復制”以大量的技術復制品淹沒了藝術獨一無二的存在以及真實性和權威性，破壞了藝術品獨特的韻味，引導大眾觀賞其世俗內容，從而肢解了傳統藝術和文化精神。霍克海默和阿多諾進而批判了“文化工業”消解藝術個性，使文化失去了不斷創新的審美沖動和理性探求。

這些批判的合理就在于他們以文化藝術合乎自身規律的發展作為價值前提，因此，在建構大眾傳播的《阿詩瑪》或民間文學文本的過程中，需要注意保持文本的本真性、獨特性、本土性，以警惕大眾傳媒對文本主體性的消解。

參考文獻:

[1] 龐燕:《多姿多彩的阿詩瑪文化》，《云南大學學報》，2002年第4期。

[2] 趙德光:《民族文化重構的三重變奏理論初探——兼論石林阿詩瑪文化的重構問題》，《云南民族大學學報》，2003年第4期。

[3] 龍珊:《文化傳播學視域中的〈阿詩瑪〉》，《云南師范大學學報》，2007年第1期。

作者簡介:謝溶，女，1966—，四川人，本科，講師，研究方向:中國現代史，工作單位:昆明學院。