影響與變異

摘要橫光利一是日本新感覺派的中堅，穆時英是中國新感覺派的圣手。前者的小說創作對后者產生了深遠的影響，尤其表現在語言技巧和結構敘述上;同時，后者在前者的影響下產生了屬于本土的特有的變異，特別表現在理論基礎和主題挖掘上。

關鍵詞:新感覺 橫光利一 穆時英 表現主義

中圖分類號:I313 文獻標識碼:A

日本新感覺派是在現代主義思潮泛濫日本文壇的背景下產生的。他們否定傳統文學，呼喚現代主義，風格叛逆，語言獨特，給人們的審美意識以強烈的沖擊。1928年，劉吶鷗在上海出版了他翻譯的日本新感覺派小說集《色情文學》，把新感覺派引入中國。同年9月，劉吶鷗創辦《無軌列車》半月刊，并在此刊上發表了具有新感覺特點的小說，開創了中國現代主義文學的先河。稍后，穆時英挾著一股流浪漢的粗獷文風闖進了這個陣營，并以他令人詫異的“鬼才”毫不費力地超越了劉吶鷗，在文壇上引起了震撼。

日本新感覺派的眾多作家在不久后就分道揚鑣，今東光參加無產階級文學運動，中河與一追隨形式主義，川端康成轉向新心理主義，只有橫光利一在人去樓空的新感覺派園地中堅持耕耘。川端康成說“新感覺的時代是橫光利一的時代”，“假如沒有橫光及其作品的存在，也許就沒有新感覺派的名稱，也就沒有新感覺派運動”。橫光利一的小說創作對穆時英產生了巨大的影響，當時就有人形容穆時英是“滿肚子崛口大學式的俏皮語，有著橫光利

一的小說作風”。

一位是日本新感覺派的靈魂，一位是中國新感覺派的圣手，他們的小說創作存在著千絲萬縷的聯系。中國土生土長的穆時英在對外國前輩的激賞中不可避免地進行從語言到結構全方位的模仿。但是，畢竟他們所依存的社會環境、文化背景是各不相同的，作家的個性氣質也有差別，所以，穆時英的新感覺派是中國的，有自己的特點。本文就語言、結構、理論基礎及主題挖掘這四個方面來談談橫光利一與穆時英小說創作的異同。

一 眼睛與薔薇——語言的新感覺

什么是新感覺?它與以往的文藝有何不同?川端康成論述說:“‘感覺主義要對感覺在人們生活中占有的位置進行全然不同的思考，要把人生新的感覺方法應用于文學世界。”他說:“在以往的文學中，把眼睛和薔薇分開，寫成‘我的眼睛看到了紅色的薔薇’。新近作家卻把眼睛和薔薇融為一體，寫作‘我的眼睛是紅色的薔薇’。”

可見，新感覺派將主觀放在至高無上的位置。要表現真實，表現自我，就要換一個視角，要通過新感覺。川端為了更好地闡述新感覺理論，他還把傳統的文學結合進來:“有我而有天地萬物的存在。……用天然萬物之中有我的主觀這種心情去看待事物，即是主觀的擴大，是主觀的自由流動……就變成萬物如一。”這種萬物如一，物我合一的心情就是新感覺派的共同特征。橫光利一不折不扣地實踐著他們的理論，尤其表現在對語言的運用上。

《太陽》中有這樣一個句子:“他撿起一塊小石頭，扔進森林，森林把月光從幾片柏樹葉子上撣掉，喃喃自語。”如果說前半句還屬于寫實的話，后半句顯然已是物我合一了，客觀對象具有了“我”的生命，給人的感覺是全新的。穆時英將這種新感覺式語言信手拈來，在作品中自如純熟地運用。他的小說中類似的語言俯首皆是，比起日本前輩來有過之而無不及。又如:《夜總會里的五個人》中，“剩下來的是一間空房子，凌亂的，寂寞的，一片空的地板，白燈光把夢全趕走了。”在他的筆下，燈光、華爾茲、舞曲、旋律這些有形無形的客觀對象都是主觀的自由流動，都具有生命和靈性。這種表達在新感覺派小說中具有共同性和普遍性。

如果上面所舉的例子與橫光利一的只是神似的話，下文所列的兩位作家文本的語言簡直就是形似了。“陽光透過房檐，(大眼蠅)從老漢的腰部爬到他那像背著一個圓圓行囊似的水蛇腰上。”(橫光利一《蠅》)“一只蒼蠅站在他腦門上，也一動不動地看著那沒了脂肪層的皮膚。”(穆時英《街景》)

他們把心理感應與客觀存在以陌生綺麗的語言綴聯，造成一種違反正常思維的新感覺。這種藝術手法并不是一般意義上的比擬或移情。比擬也好，移情也罷，是指“人在對事物進行審美時，會把自己的情感投射到事物中去，使事物具有了人的感情”。但新感覺派并非是情感的投射，而是情感本身就在審美對象中。這正如川端康成對橫光的調侃:“如果讓橫光氏來描寫白百合，那么白百合勢必在橫光氏的主觀中開花，橫光氏的主觀勢必在白百合中開花。”穆時英在語言上竭力模仿橫光，可以這么說，新感覺派的語言特點在穆的作品中也許更為突出。

二 并列與組合——結構的新感覺

無論在日本還是在中國，古典傳統小說的結構都講究情節、線索等因素，按照時間順序將故事綴合。然而，橫光首先嘗試著打破這種敘事模式，采用了感覺化的敘事方式——并列組合結構。1923年發表的《蠅》描寫五個互不相干的人物和事件，這些人物和事件不僅在內容上并列，在時間上也是同時進行的:準備趕馬上路的車夫;到城里看望病危兒子的農婦;私奔的青年男女;少婦和牙牙學語的孩子;發了點小財的鄉村紳士。在最后，這五組任務和事件猶如百川歸海，匯聚在一起:一車人坐在馬車上，最后，馬車掉下懸崖，人馬俱亡。

這種打破常規的結構引起了穆時英的極大興趣，所以他在小說中一再模仿，樂此不疲。比如他的第一篇具有新感覺派特點的小說《夜總會里的五個人》，其結構與《蠅》如出一轍。這篇小說也是敘述了五件看似毫不相干、并列進行的事件:金子大王胡均益在交易投機失敗;大學生鄭萍被女友拋棄;交際花黃黛西紅顏老去;學者季潔在《哈姆雷特》版本中迷失了自己;市政府一等書記廖宗旦飯碗被砸。組合的方式是:五個人到皇后夜總會狂歡，金子大王自殺，其余四人帶著羨慕的心理去送葬。

也許是受橫光的影響太深了，穆時英后來的作品又多次出現類似的敘事結構。比如《街景》，作者用筆記錄了街道上的五個場景，場景之間毫無關系，把它們組合在一起的無非是空間的并存。可見，新感覺派的小說進行反敘述的敘述，它消解小說因素，淡化故事情節，漠視時間而強調空間，采用電影蒙太奇手法，剪輯生活片段，表現了具有現代感的藝術特色。

三 表現與印象——理論基礎的不同

如果我們去翻閱一下中國現代小說史，就會發現一個事實:劉吶鷗積極介紹日本新感覺派小說，卻并沒有引入新感覺派的理論。新感覺派的理論依據是表現主義。川端康成曾說:“表現主義的認識論，達達主義的思想表達方法，就是新感覺派表現的理論依據”，“也可以把表現主義稱做我們之父，把達達主義稱做我們之母”。橫光利一可謂深得其中味，他的作品有濃厚的表現主義色彩。

穆時英不懂日語，他對新感覺派的認識完全來源于劉吶鷗的介紹，劉吶鷗的忽略導致穆時英與新感覺派理論產生認知上的隔膜。而在1924年法國作家保爾·穆杭來華，劉吶鷗在《無軌列車》發表了《保爾·穆杭論》，介紹了穆杭的生平和創作特點，還刊出了穆杭的兩篇譯作。穆杭的作品以城市為中心，描寫一戰以后歐洲都市生活的喧囂、雜亂、欲望，具有感覺主義和印象主義的特點。印象主義著重對客觀的感受和印象，熱中于對外部世界光、影、色的新鮮印象的捕捉。穆杭的創作理論影響了穆時英，再加上日本新感覺派對穆杭的推崇，使穆時英的作品更多地展現出印象主義的特點，而對橫光所堅持的表現主義則有一定程度的偏離和變異。

比如，兩位的作品都涉及了對火車的描寫，然而表現了完全不同的意味。“大白天，特別快車滿載著乘客全速奔馳。沿線的小站像石塊一樣被抹殺了。”(橫光利《頭與腹》)“鐵軌隆隆地響著，鐵軌上的枕木像蜈蚣似地在光線里向前爬去，電桿木顯了出來，馬上又隱沒在黑暗里邊……”(穆時英《上海狐步舞》)

橫光的語言被奉為新感覺派的經典，穆時英的描寫明顯具有印象主義的特點。光和影的跳躍，色彩的渲染，對人和物的印象和感覺的精確的捕捉，這是印象主義的寫作技法。這種描寫方法應該說是被日本新感覺派排斥的。橫光利一在《新感覺活動》中表示過分強調感覺活動就無異于宣布人和畜生是一回事，決不容許“以感覺活動取代悟性活動”。而在穆時英的小說中有大量的印象派描寫，在劉吶鷗的作品中也比比皆是。這也是中國新感覺派的一個重要特點。

四 悲憫與失衡——主題挖掘的不同

1923年9月，日本發生關東大地震，繁華的東京瞬時化成廢墟。毀滅、死亡、恐懼、創傷，強烈地刺激著作家們。傳統和理論滑稽可笑，美和信仰轟然倒塌。而在此時，新感覺派產生了，所以新感覺派又被稱為“震災文學”。在新感覺派作家看來，世界破碎了，理想消失了，惟有心靈還是完整的，真誠的心靈面對著荒誕的世界，那么就只有能用直覺來抒寫來創造。所以，新感覺派以表現主義作為理論基礎是必然的。

橫光利一把顫抖的心靈融進作品里，比如他的處女作《太陽》描述日本上古時代的一場血腥的戰爭，為了爭奪一個太陽般眩目的美女——不彌國公主卑彌呼，三個國家兵戎相間，血流成河。小說彌漫著死亡的氣氛，語言奇特，色彩瑰麗，讀之簡直令人窒息;他的另一代表作《蠅》則通過一只蒼蠅的眼睛透視馬車夫與乘客之間的冷漠關系。最后，在寂靜中馬車墜入山崖，人馬俱毀，只有那只蒼蠅還在盤旋，看著人類的脆弱與不堪一擊。那只蒼蠅，莫非就是橫光那傷痕累累的心靈?

而中國新感覺派產生于30年代，正是上海都市畸形繁榮的年代。十里洋場，燈紅酒綠，所以新感覺派又被稱為“洋場文學”。穆時英從浙東的農村跨進這個近代大都市，強烈的對比使他無法適應。一方面他留戀傳統農業文明中的淳樸寧靜，另一方面又沉溺于都市的繁華喧鬧。上海，正如穆時英所寫的那樣，是“造在地獄上的天堂”，帶給他的是困惑、不安，而絕非是關東大地震給橫光的毀滅與傷痛。所以，穆時英的作品雖有批判卻不冷峻，缺乏橫光的那種痛入骨髓的對人類的悲憫。他的作品有對都市社會糜爛生活的厭惡和對貧富懸殊的憎恨，但也經常在不經意間流露出對夜總會和狐步舞的感官享受。這種矛盾的心理使他無法冷靜地反思，因此，在寫作技巧上他自覺接受橫光的影響，在表現深度上，他只能停留在半怨半艾的層次，無法企及表現主義的靈魂。

由于堅持表現主義認識論，橫光的作品如卡夫卡的小說一樣，沒有具體的人物、時間、地點。橫光的《頭與腹》，我們只知道有一群人在火車上，至于他們是誰，去干什么，都一無所知。而穆時英的小說則沒有這些特征。在他的筆下，上海這個洋場被描寫得具體而細膩，給人以強烈的感官刺激，是一個典型的環境。橫光的抽象表現了對人類命運的悲憫和關懷，穆時英的具體則表現了個人的孤獨和失衡。從這點來看，穆時英對橫光的變異是根本性的，穆的作品更傾向于寫實主義，雖然他有意識的運用了現代主義的手法與技巧。稍后，他寫的《斷了條胳膊的人》更具有現實主義文風，連語言都很少有新感覺的味道了。

橫光利一在寫完長篇《上海》后，也告別了他堅守多年的新感覺派陣地，后來的小說《寢園》、《家徽》就已經是新心理主義的作品了。穆時英在出版《圣處女的感情》后專心做官去了，后來被當作漢奸暗殺，留下了一段公案。無可奈何花落去，新感覺派從此銷聲匿跡。雖然日本和中國的新感覺派在文學史上存在的時間不長，但都對自己民族的文壇做出了獨特的貢獻，這是任何人都無法抹殺的。

參考文獻:

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作者簡介:周慧惠，女，1974—，浙江寧波市人，本科，館員，研究方向:古代文論及浙東地方文獻，工作單位:寧波市天一閣博物館。