淺析原始藝術、民間藝術與西方現代藝術的關系

摘要花樣翻新的多元化和超離社會現實的個性化，是現代主義藝術區別于原始藝術、民間藝術的根本特點，縱觀西方原始主義藝術的出現，以及繼承變革古典的傳統藝術，都是時代與歷史之必然，是人類(或族類)在不同發展時期的不同精神需要。在研究民間藝術與西方現代藝術的關系時，這是不可忽視的一點。

關鍵詞:民間藝術現代藝術關系

中圖分類號:J205文獻標識碼:A

人類最初的原始藝術蘊含著人類的原始哲學思想、科技認識甚至文字文化的創造意念?？梢哉f，人類原始的藝術在不斷創作蘊蓄中孕育和誘發了后來的文字、美術等等。本文所說的現代藝術是指近百年中的西方藝術。雖然勞動人民創造了人類的藝術，但是，從青銅時代到封建時代的漫長專制統治中，藝術一向是少數人享受和宣傳的工具。

上層藝術家既未發現原始藝術，對民間底層的原始性藝術也不屑一顧，他們只依據君主帝王、貴族官臣或教皇的審美需要進行創造，因此，約定俗成的視覺審美習慣，使造型藝術的思維空間十分狹窄。中國文人畫家和西方知識界的藝術家雖有表現個性的自由，但受傳統藝術窠臼的束縛，也難有大的突破。只有不同民族、不同文化圈藝術的交流撞擊，才可爆發嶄新的創造力。

一

最早發現原始藝術之美的是西方現代藝術家。西方美術史家認為，高更開創了藝術上的原始主義，而復歸原始的思想卻源于啟蒙運動的偉大思想家盧梭。歐洲資本主義發展的早期，資本與君王專制畸形結合的時代，就已帶來人性的泯滅。富有正義感的思想家盧梭認為，與其擁有資本，喪失人性，不如回到自然，恢復原始社會平等的人性。盡管以社會倒退來解決社會發展中的問題是一種違背歷史進程之計，但向往原始人性，揭露否定資本與專制帶來的腐敗與非人性，不無進步的意義。

在經歷了擁護資產階級革命的新古典主義，特別是浪漫主義運動之后，歐洲藝術開始回到藝術家手中。但是，新貴族和他們的藝術學府仍在極力施加其影響和控制藝壇，現實主義、印象主義思潮應運而生后，藝術的發展歷程至此拓寬了題材的視野，但是，希臘藝術建立起來的、又由文藝復興藝術強化的數學透視方法和科學再現對象的觀念，仍然統治著歐洲藝術。

時代的苦悶并未因共和的誕生而消失，相反，資本的上升與積累，依然殘酷地吞噬著人性，物質與精神的二律背反，人與自己、人與社會的異化，使正直的藝術家陷入心靈的苦痛之中。塞尚以沉默的、單純而又厚重的藝術，抗拒著傳統的視覺習慣，給后來藝術家走上現代主義藝術道路以意外的啟示。梵高用色彩把自己的靈魂赤裸裸地呈現出來，以致在精神分裂中結束短促的一生，他那強烈表現內心世界的藝術也催化著現代派藝術的崛起。他們都在藝術本體——色、形語言與表現功能方面做出了劃時代的貢獻。

盧梭的人性復歸思想，在高更身上變成了具體的行為。對歐洲文明失去信心，對腐敗的城市生活和貴族化藝術的厭倦，迫使這位忠實于藝術精神的藝術家，遠離繁華的巴黎，投入塔希提土著原始生活的懷抱。高更第一個在部落文化氛圍中看到了土著部落民間藝術，他在比較理解土著人的風俗、觀念之后，將其精神融入自己的藝術之中，“他越來越清楚地意識到藝術已陷入了圓滑甜俗、徒有其表的危險之中，并斷定歐洲人積累起來的全部智慧和知識恰恰使他們喪失了人類的最大天賦——強烈深厚的感情與表達這種感情的率直的方式”。

他甚至受土著人認識生命的啟示，以《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》為題作畫，表現歐洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后，對生命的困惑、迷茫與孤獨感。高更拋棄傳統繪畫的明暗觀念與色彩觀念，在借鑒東方繪畫的同時，也研究了土著工匠的藝術手法，并常把他們的作品繪入畫面。與其說他在畫所視所見，不如說他在畫心靈感應的某種神秘的精神，以重返史前人類的純真。他創造的純樸誠摯的藝術，成為20世紀原始主義的先導。

給處于困境中的西方美術以直接靈感的，莫過于非洲黑人的雕刻藝術。20世紀初，在巴黎博物館展出了非洲黑人雕刻藝術，當時，這類藝術也遍布古董商店。馬蒂斯、莫底格里安尼都從中受到啟示，改變著自己的畫風。黑人雕刻更給正走上探索之途的畢加索以激情，他把黑人面具移植到《亞威農少女》中人物的面部，以暗示對腐朽社會的“辟邪”作用。他的可貴之處在于放棄單純形式上的獵奇，而是去理解部落藝術的寓意功能，并且從黑人藝術中看到了生命的永恒性。雖然他沒有在非洲民間藝術前止步，“生命”卻成為他以后藝術的永久母題。

與民族民間藝術有直接聯系的是夏加爾。他曾是俄羅斯底層的猶太人，熟知民間神話傳說，創作初期受立體主義影響，成熟時，又回到民間的自由時空意識中，所以他的作品更帶有民間特色。魯蘇則是沒有接收三維空間造型訓練，完全以直覺的原始技術創作充滿天真意趣的畫面。這種種情形，對我們研究民間藝術與西方現代藝術的關系不無啟示。

西方在經歷了現代主義之后，又掀起一股原始藝術熱。上世紀后期開始，美國大規模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落藝術，中國的民族民間藝術也成為西方學者、藝術家收集和交流的熱點。此外，西方當代的民間美術，往往并非專指傳統的民間工藝美術，而是指非職業畫家在馬路上作畫、在地鐵墻壁上涂鴉等，他們多是平民百姓，有的是失學青少年?！懊耖g美術”也指一些宅主以自己的方式用繪畫來裝飾住宅建筑和環境。這些標新立異的具有刺激性的視覺形式正受到專職美術家和畫廊的青睞。

二

花樣翻新的多元化和超離社會現實的個性化，是現代主義藝術區別于原始藝術、民間藝術的根本特點。在現代主義藝術早期，藝術家出自對社會或對藝術的某種真理的追求，從原始藝術中得到靈感，為了求得自身心靈的凈化，或宣泄對現實人生與生命的茫然與不滿，創造了種種帶有原始色彩的藝術，而后來的追隨者則更多地是獵取原始藝術的形式，掩蓋或裝點自己貧乏的想象，創造矯飾空虛的藝術。于是，原始主義藝術和其它現代主義流派一起，寫下了現代美術史上頗具戲劇性的篇章:出于叛逆資本主義社會的心態與動機，最后走上為形式而藝術之征途。事實上，把視覺藝術演變為只滿足刺激或娛悅視神經的形式游戲，演變為至多是有意味的形式構成，正能夠迎合現代社會的現存秩序。

回顧西方現代美術史，我們也注意到另一類和民間有內在聯系的藝術家，他們并未在自己的藝術中接觸民間的或原始的藝術，但卻與民間最底層的勞動者心心相印。他們理解、同情那些創造財富而又赤貧的人們的痛苦與心靈，他們把自我和承擔社會壓力最重的人群的命運連接在一起，因而，他們的藝術必然成為民間勞動民眾的代言者，當然也是藝術家自己的心聲，這就是德國的柯勒惠支的現代藝術。她沒有創造一種獨立的視覺形式，但卻創造性地把現代主義先驅者的繪畫語言，特別是象征主義、表現主義的藝術手法和傳統的藝術完好地結合在一起，表現出自己對藝術的極大忠誠?？吕栈葜О褠廴祟惖男撵`用筆、用刀刻在畫面上，使作品宏偉剛毅，具有震撼肺腑的力量。她與現代主義藝術家的區別在于對社會、對人生，甚至對藝術目的擁有不同的觀念，使得她沒有對傳統和現代藝術采取極端的態度。

三

藝術首先是為人類所用才有其生存發展的價值，藝術的藝術性只有更成功、更恰切地表達其本身的功用目的才真正是一種成功。這種功用一是精神感受上的，一是實際應用上的，不論前者或后者，都實際上促發了人類藝術的誕生和發展。我們不反對和否認藝術的品格與個性，但我們強調的是，藝術的品格和個性除了凸現了藝術門類作為人類活動的一種形式的存在以外，仍然是附著于實際功用上。

從造型藝術的本體來看，整個現代主義藝術都在打破、放棄歐洲傳統的焦點透視和明暗觀念，認為人的視角是移動的、非固定的，透視的真實只不過是一種幻覺。阿恩海姆運用格式塔心理學驗證人的視知覺完形的原本功能，甚至認為經人工訓練的三維科學性視覺能力是對原本視覺功能的破壞。這種認識不無道理，但也不能絕對化。因為繪畫藝術雖然不完全是瞬間的，但它卻是靜止的，作畫者既可在畫面上移動視點，像中國民間繪畫或文人畫那樣，也可固定視角，如定點透視;既可采用二維平面的方法，亦可使用三度空間表現。前者為史前人類的創造，后者為文明人類的發明，它們均表現出人的本質力量。作為視覺思維方式和技藝，都有傳遞主體審美信息的能量，作為人類文明遺產，都是寶貴的，有價值的。

“美術的整個歷程并不是一部技術嫻熟的進步史，而是一部觀念和需求的變革史”。的確，縱觀西方原始主義藝術的出現，以及繼承變革古典的傳統藝術，都是時代與歷史之必然，是人類(或族類)在不同發展時期的不同精神需要。在研究民間藝術與西方現代藝術的關系時，這是不可忽視的一點。

參考文獻:

[1] 《藝術的歷程》，陜西人民美術出版社，1987年。

作者簡介:吳曉，女，1967—，湖南長沙人，本科，講師，研究方向:藝術設計、美術理論教學研究，工作單位:懷化學院。