從石窟佛像看唐宋佛教藝術向世俗藝術轉變

摘要唐宋時期石窟藝術是我國藝術經典瑰寶，并占有重要地位。兩個時期的石窟藝術各具特色，在研究中國傳統文化領域發揮奠基的作用、傳承的作用和展示的作用。

關鍵詞:石窟佛像藝術比較世俗

中圖分類號:J205 文獻標識碼:A

一佛像藝術在宋代的“回光返照”

隨著佛教在中國的盛衰，佛像藝術的發展大體上是“唐盛宋衰”，黃河流域的石窟大多始于南北朝，(如山西太原天龍山石窟等)，成于隋唐，中唐后逐漸衰落，但四川盆地的石窟在中唐后卻仍舊興旺，掀起了中國石窟藝術史上最后一個高潮。宋代雖不及隋唐時期佛像教石窟藝術規模的宏偉與氣勢的奔放，且開鑿石窟的風氣已趨衰微，但在技法上與藝術水平上則表現得更為成熟和精細，手法更為寫實。而且，其中所體現出的濃濃的世俗性與人情味更是其他時期石窟造像所不及的。

二世俗的外衣

佛像在作為佛教徒們供奉和膜拜對象的同時，它也是一件藝術品。沒有宗教，便無宗教藝術的存在，便不會出現《圣母子》、《最后的晚餐》這樣的不朽名畫，也不會出現神秘莊嚴、震撼人心的盧舍那大佛像。難怪有不少學者認為:藝術起源于宗教。往往世俗性的宗教藝術品更容易為廣大世俗的人們所接受，佛教美術作為一種外來文化，傳入了中國這個古老而又有著自己濃厚傳統思想文化的國度，從那一刻起，就慢慢形成了一種具有中國特色，為中國百姓所接受的佛教藝術，并且一開始便具世俗性。隨著佛教的發展興衰而世俗性日趨明顯。

給佛像披上一件世俗的外衣，是佛教的一種宣傳手段。佛像產生之前，佛教徒認為，佛陀(釋迦牟尼)是人天之師，他的智慧、人格、道德以及其他方方面面都是完美無瑕、至高無上的。因此，不能用普通人類的形象來表現佛陀。在早期的佛教藝術作品中，一般采用佛的腳印或菩提樹作為佛的標記;以蓮花代表釋迦的誕生;以菩提樹代表佛的成道;以法輪代表佛的說法;以佛塔代表釋迦的涅。之后，在一個長期的發展過程中，人們才逐漸用人的形象直接表現佛陀的容貌和身體，又漸漸地雕造了佛陀之外的各種佛像、菩薩像，以及各種守護佛法的天神和弟子像，從而發現，這種人格化了的佛像更易受到更多的人們的膜拜。

佛像有了人的容貌和體態，但同時，他的身份畢竟是神，他的內涵是具神怪性的。費爾巴哈對神的本質做出過精辟的論述:“屬神的本質不是別的，正就是屬人的本質，并作為這樣的本質而受到爺望和敬拜。”而他對神的表象又是這樣看的:“既然人有造成一定的關于上帝的表象的必要，并且人總歸是人，那么，他所能造成的關于上帝的表象，也正不外是人的表象。”用他的解釋來看中國的佛像，不難看出，人的因素在佛像的表象中是主要的，宗教內容不可能絕對脫離世俗的內容，但它來自世俗而欲超脫于世俗。

宋代佛像盡管世俗性很濃了，但始終不曾脫離佛教的精神。它是宣揚佛教的藝術品，與民間的世俗藝術有著本質的不同，佛像始終具有“神圣性”，它的神圣性是由于它之所以能成為人們膜拜的偶像之本所決定的，不管大足北山佛灣第125龕的“數珠手觀音”如何的具有人的神韻而被人們美稱為“媚態觀音”，她的身份始終是“觀音”而非凡人。也不管大足石窟中運用了多少世俗場面，充滿著濃濃的人間煙火味，它畢竟還是宣傳佛教的工具。

一般認為，唐代的造像已基本中國化、世俗化了。龍門石窟奉先寺大盧舍那佛就是一個豐頤秀目、儀表堂堂的中國人形象。如果說龍門唐代造像已基本上中國化、世俗化的話，那么，在晚唐之后興起的大足石窟則是在此基礎上，完完全全的中國化和世俗化了，宋代佛教藝術就是以其“世俗性”而制勝，而大足石窟又是穴代佛教藝術的杰出代表。

大足石窟的“世俗性”體現在以下幾個方面。首先，大足石窟在表現方法上突破了一些宗教雕塑的舊的模式，在唐代的“佛像中國化”上有了進一步發展，使其造像具有“神像人化，人神交融”的特點，如之前提到的北山佛灣的“數珠手觀音”，還有第136窟的“普賢菩薩”、“日月觀音”、“玉印觀音”，第122龕的“詞利帝母”，第3龕的“北方天王”，第133窟的“善財”、“龍女”，第279龕的神將等等，都是現實生活中的人物的真實寫照。在寶頂石窟中，更是舉不勝舉，如《地獄變相》中的“十五”與侍者，《大方便佛報恩經變》中的“六師外道”，《觀經變》中的樂童、蓮花童子、信女等等，一看就是完全世俗化、中國化了的人像。

其次，大足石窟所表現出佛國世界里，大規模地出現了現實生活中的造像和場景。如寶頂西端長27米的巨幅組雕《牧牛圖》，刻十位牧人或揮鞭馴牛、牽牛徐行，或并肩耳語，橫笛獨奏，或袒胸露懷、憨然恬睡，人景交融，完全是一幅如詩如畫，具有濃郁鄉土氣息的“牧牛圖”。《父母恩重經變相》中的十一組雕像，把母親從懷孕、臨產、哺乳到撫養兒子長大成人、結婚等養育子女的過程表現出現。這些雕像，看假與宗孝我關，事實上，《牧牛圖》是借用牧臺牛的經過，以牛比心，以牧人喻修行者，來表現佛門弟子“調伏心產電”的神觀修正過程，以及佛教禪宗“以心為主”、“見性成佛”的基本思想。《父母恩重經變相》則是把中國儒家傳統的孝親觀與佛教“孝道”的精神統一起來。

再次，大足石窟反映的生活面是最為廣泛和深刻的，在全部造像中，除佛、菩薩外，主要是年齡、身份、地位不同的各種生活中的人物。從帝王、文臣到獄卒、劊子手，從僧侶、富人到平民、乞丐。另外還配有各種器物:經書、寶塔、刀、斧、劍、船、扁擔、齒輪、枷、鍋、桌、草帽、扇、盆、笛、筆、硯……若不是它們反映的是佛經的內容，完完全全可以算的上是世俗性的雕塑作品。與其說是把佛教的東西披上了一件世俗的外衣，倒不如說是把世俗的藝術套上了佛教的枷鎖。由此可見，當時的雕刻師們是多么迫切地想把這種藝術從宗教的圈子里解脫出來，成為世俗的藝術。

比起對佛像的雕造，匠師們更偏愛塑普通百姓的形象，傾注的心血也更多一些。著名的“養雞女”、“笛女”就是很好的例子。“養雞女”頭扎雙股高發，著尖領窄袖襦服，俯身輕提雞籠，籠前兩雞爭啄蚯蚓，籠下群雞爭相而出，“養雞女”臉龐豐滿秀麗，體格健壯敦實，表情穩重溫和、兩嘴輕抿、嘴角微翹……完全是日常生活中勞動婦女的形象。如果把它當成一件獨立的藝術品來欣賞，可以算是很完整的一件與宗教無關的世俗性藝術品，而且雕刻手法嫻熟，造型準確，表現得栩栩如生，而事實上，“養雞女”中的一個形象，是“十戒”的片斷。而且旁邊榜題說得很清楚:“一切眾生，養雞者入于地獄”。然后，養雞女的周圍，刻畫的是一個呼天喊地，痛不欲生的受刑人及猙獰的牛頭馬面，是一幅令觀者毛骨悚然的圖畫。雕刻師們就是采用這種反襯的手不支，力求更好地表現美與丑、苦與樂的對比，而內容上表現的是“因果業報”、“貪愛造業”的宗教哲學思想，似乎在警告世人:別看現在養雞多快樂，死后走著瞧!這才是宗教石刻的本意。所以宋代佛教藝術的世俗性并不意味著脫離宗教精神，相反，是為宗教精神的宣傳提供了一條更好的途徑。

三世俗藝術取代佛教藝術的必然

由以上對大足石窟世俗性的分析，不難推斷出，佛教藝術讓位于世俗藝術的必然趨勢。宋代城市的繁榮，市民階層的壯大，使當時的美術與社會群眾建立了比以前更為廣泛和密切的聯系，這一時期，繪畫領域的許多變化是前所未有的，繪畫作品以其商業性來適應民間的需要，成為中國繪畫史上又一燦爛輝煌的氣勢，像大足石窟這樣的佛教藝術精品，閃耀的也是“世俗”的光芒。

從大足石窟一件件具體的作品中，不難看出當時的雕刻師們對生活執著的熱愛，以至于盡可能多地用世俗的生活場面和世俗的人物形象來表現佛教的精神。甚至還可以看出，他們已非常急切地想擺脫佛教的束縛，去單獨創作作品的情緒。所以，他們精心地設計、創造，留下了一件件構圖講究、表現力強、生活逼真的雕塑珍品。俗稱“臥佛”的“釋迦牟尼圣跡圖”，在色圖、布局上都相當講究，臥佛很大，長約20米，為了不讓它顯得空，在臥像前面安排了一排釋迦弟子的群像，起到了以小襯大，以豎破橫的作用。又如“地獄變相”中，就用一對瞎眼夫婦摸索前進的形象來表現 “黑暗地獄”，因為無論白天黑夜，對于盲人來說，都是黑暗的。“地獄變相”中為表現酒醉的人，則是采用對比的手法，把“醉者”與攙扶他的人雕刻在一起反映其醉態，表現力都是很強的，這樣的便子不勝枚舉。

由此我們可以看到，佛教藝術讓位于世俗藝術，從佛教藝術的發展史來說，不僅一種必然的結果，也是其最終的歸宿。

參考文獻:

[1] 王可平:《華夏審美文化的集結——中國的雕塑藝術》，浙江美術學院出版社，1992年。

[2] 費爾巴哈，榮震華譯:《基督教的本質》，商務印書館，1997年。

作者簡介:向志方，男，1973—，湖北宜昌人，本科，講師，研究方向:藝術教育，工作單位:三峽大學藝術學院。