山水畫中的空間技法

摘要山水畫是中國傳統文化中的重要組成部分，山水畫中的空間景象千姿百態，或雄奇、或精微，通過種種繪畫技法并融情入景創造了種種奇觀。而山水畫中以有限空間造無限意境的空間主題和精神，也很值得現代空間藝術營造的借鑒。

關鍵詞:山水畫空間意境

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

中國人歷來對山水有著如宗教一般的崇尚和敬畏，認為浩瀚的宇宙中蘊含這著無限的奧妙，一切生靈皆隱于山水之中。山水畫作為中國文化中一個重要組成部分，歷史悠久，在東方乃至世界上都具有獨特的風格。在中國的古籍中，沒有風景畫一詞，中國古人稱之為“山水畫”。山是堅硬、沉穩、莊嚴、豎直的;水則是柔軟、流動、寬容、水平的。山包容了水，水環繞著山，他們相互創造，影響對方?？臻g和意味深長的情感和知覺，都蘊含其中。也只有山川水體這般的變幻林奇，才足以象征文人的胸襟、靈感和氣韻，用來建造他們心中的意境。

山水畫其實是一種“情與景匯，意與象通”的情感產物，是文人在空間景象的基礎上對境象的把握和經營而產生的一種藝術境界。意境是中國藝術創作和鑒賞方面一個極為重要的范疇，“意境”一詞最早見于唐代詩人王昌齡的《詩格》，文中提出了“三境”(主要是指山水詩)，即只寫山水之形的“物鏡”;能借景生情的“情景”;能托物言志的“意境”。中國古代畫論談及意境要比詩論晚些，直到宋代郭熙的《林泉高致》才明確提出“意境”一詞，山水畫的意境遂發端于此。

從古觀今，中國畫家的意境論，主張“以意為主”來強調表現，但又要求寓“表現”于“象”之中，使“意造境生”“令山性即我性”，“令山情即我情”，憑借有限的視覺物象，在虛實結合之中，誘發聯想，產生 “不盡之境”，使覽者從中受到感染，領會畫家的“景外意”。那么畫家是如何在這尺幅畫卷之中經營的這兩境呢?

一以大觀小，小中見大:行進式的鳥瞰視畫法

空間感素來是繪畫要素之一。所謂空間感，一般指根據透視原理，運用色彩明度、冷暖關系的變化，造成具有實感的畫面空間感覺。而山水畫尤其重視畫面空間的開拓。山水畫中的空間，無論遠近，無論高低，無不采用這種行進式的鳥瞰視畫法。用以大觀小的方法來表現空間的無限廣闊性，超越了時空的限制，以流動的視角展示了動態的連續風景構圖。所謂“以大觀小”，即畫家觀察認識自然山川時，不僅要“步步移、面面觀”，而且好比巨人立于廣闊的宇宙空間，置江山于腳下，暢游神馳，把江山之美盡情地收入畫面。這樣，畫中景物雖小，卻能“小中見大”，這就使繪畫不僅打破了固定的空間限制，也打破了作為內容連續性上的時間界限，創造出山水畫可觀、可游、可居的藝術境界。

因此，繪畫雖是一種靜態的藝術空間，但中國山水畫卻不只是表現靜態的空間，還進一步表現了動態的空間，這種獨特的時空觀，使得中國山水畫能夠表現出自然山水的整體氣勢，反映出空間無限伸展的客觀外在，而達到縮千里于尺寸之中，在方寸之地展現千里河山的視覺效果。所謂“咫尺之內，而瞻萬里之遙;方寸之中，乃辯千尋之峻。”正是這個道理。在這點上，相對于西方表現風景時所用的一點和二點透視法，中國山水畫所創的這種視點則要高明的多。

二一起一結，一收一放:空間之韻

中國山水畫所采用的這種運動視點的鳥瞰透視畫法，是屬于動態連續風景構圖中的一種。它分橫構圖和豎構圖兩種，在這種空間構圖中，必須要有個開始，又必須要有個結束，須有些收束，也需有些舒展，當然其中包涵了時間的因素。對于前一點，清代王昱在《東莊畫論》中就說:“一起，如奔馬絕塵，要勒得住而又有住而不住之勢;一結，如眾流歸海，要收得盡而又有盡而不盡之意?！?/p>

關于后一點，清代笪重光《畫筌》對于山水畫收放動勢的演進，提出了“一收復一放，山漸開而勢轉;一起又一伏，山欲動而勢長的觀點”。這就是說山水畫的動態布局應如音樂一樣具有節奏和韻律，有節奏得演進從而構成豐富而又綿延的意境。如明代的趙左《庭院秋云圖軸》，以近景樹木、山石為“起始”，描寫細致入微，用以收束視野，樹后是豁然開朗的水面，經過千山萬水，最后“結”于高聳入云的遠峰;而在空間的組織開合上，隨著峰回路轉及水面的分合，有時結聚，有時開朗，收放自如。從近景的收到開闊水面的放，再收于中景的山石、林木中，再放，最后收于高昂聳立的遠峰上。這種對節奏韻律把握在中國山水畫的動態連續風景布局中，對于全局的發展和空間的豐富有著不可忽視的重要地位。

三高、深、平、闊、迷、幽:境界變幻

“遠”應該是中國美學上的重要范疇，凝聚著中國人的審美趣味和文化心理。山水境界既然是一種空間組合，那么對其觀照也當然離不開一定的距離。觀看有近觀、遠觀之分，標志著審美主體和作為審美客體景物之間的空間距離。近觀雖有其審美價值，但遠觀似乎與山水畫的審美意境更加貼近。中國山水畫從宋代開始，就有“三遠”之說。郭熙在《林泉高致》中提出:“山有三遠:自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠;自山前而窺山后者，謂之深遠;自近山邊低坦之山，謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。”審美主體所感受的這些或突兀，或重疊，或沖融，或曠闊，或溟漠，或微茫之意，就是主體和客體由不同方位和不同情景的遠距離關系所產生的種種境界之美。

山水畫作為一個藝術佳品，其各個組成部分絕不是相互等同、平分秋色的，而是存在著賓主相依，互為協調的美學關系的。在中國畫論之中，就有許多關于主賓關系的論述。如清代笪重光《畫筌》中說:“主山正者客山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊;群峰盤互，祖峰乃厚?！庇秩缰旌驮凇杜R池心解》中提到:“寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通?！庇纱丝梢娚剿臻g也如音樂有主旋律，戲曲有主角一樣，繪畫構圖需要有個中心和主體。

同時，畫論中除了強調主景突出外，也指出配景的布置問題，二者總是相提并論的。唐代王維《山水訣》說:“主峰最宜高聳，客山須奔趨?！薄罢嫦搅帜?，盤折逶迤，鋪設其景而來，不厭其詳，所以極人目之近尋也;旁邊平遠，峭嶺重疊，勾連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”這些都說明了山水構圖須有主有賓，主景突出，客景烘托，彼此協調，才能構成一個生氣灌注的美的空間整體。如北宋王詵《贏山圖》，畫面一分為二，主景山區部分描繪的細致入微，村莊、樹木、小橋、流水一應俱全;而后面的水體則處理成一片茫茫白色，襯托著主景，環繞穿插于山間。遠處江中景物忽明忽滅，僅見山形樹影，賓主分明，構圖完美，意境幽遠。

四藏露互補，虧蔽景深:畫外之境

藏與露是中國傳統美學的一對范疇，古代的山水畫最講究藏與露的辯證結合。明代唐志契《繪事微言·丘壑藏露》寫道:

“畫疊嶂層崖，其路徑，村落，寺宇，能分的隱顯明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上，更有一層;層層之中，復藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏的妙時，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步?！薄叭糁髀抖徊兀儨\而薄……景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小?！?/p>

如清代石濤的《游華陽山圖軸》，山下巨石嶙峋，掩映這屋宇;山上樓閣被層層包圍在山巒中，透過山峰間隙，可以窺其身影;山間隱露長廊一曲……層巒疊嶂，藏而有露，露中有藏，使人感到觸目深深，不知山前山后有多少地步。所以優秀的山水畫，都具有“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界，也都具有使觀者體味無盡的美學效果，而這種境界則離不開藏與露的互補穿插。

藝術的審美境界，應該是像存鏡中、境生像外而又滲透主體情致的完美和諧的空間——它既是“實”的空間，同時也是“虛”的，二者互滲互補，契合形成令人品味不盡的空間組合。山水畫更是講究虛實結合的空靈之美，“布白”便是中國山水畫表現空間的重要手段。在山水畫里常常對水、云、天等景物采取留出空白的表現手法。好的布白，不但能開拓畫面的空間，在虛實變化中表現超空白的特殊的自然，而且能達到言盡意不盡，畫外有畫的藝術境界。

五結語

山水畫表達了中國傳統文化對于外部世界的獨特理解，其中的空間景象千姿百態，或雄奇、或精微，意境深遠，種種具有極強的創造性的繪畫技法在其中融情入景。傳統山水畫在這種東方哲學背景下深遠的空間美學思想也深深影響了中國文人的創作觀念，而山水畫中以有限空間造無限意境的空間主題和精神也很值得現代空間藝術營造的借鑒。

參考文獻:

[1] 李敏:《華夏園林意匠》，中國建筑工業出版社，2008年版。

[2] 金學智:《中國園林美學》，中國建筑工業出版社，2000年版。

[3] 潘運告:《中國歷代畫論選》，湖南美術出版社，2007年版。

作者簡介:邵文，男，1967—，浙江建德人，本科，講師，研究方向:藝術設計及其理論，工作單位:浙江工業大學藝術學院。