四王畫派與筆墨藝術

摘要筆墨審美是中國畫藝術的一個特有形式。而“四王”畫派正是順應了傳統發展的進程，把筆墨作為一個獨立的審美要素提煉出來，并在傳統的規范中發現了不同語言之間細微而又豐富的差別，從形式語言的高度認識了中國畫的精華所在，將傳統繪畫中的筆墨發展到了登峰造極的新境界。從而使筆墨開始被賦予一種獨立的審美意義。

關鍵詞:“四王”畫派筆墨

中圖分類號:J519文獻標識碼:A

一

視覺印象并不是一種視覺的被動記錄，而是人的主觀對視覺下達了某些指令，于是眼睛才看到了一些而舍棄了另一些。視覺印象的獲取在第一瞬間就受到了“心里期待”的嚴格控制，由是，中國畫和西方畫之間并不存在著誰更真實的問題，兩種不同的觀照取決于兩種不同的“心里期待”，而兩種不同的期待當然又根源于不同的社會、歷史觀念的土壤。

由于中國傳統藝術側重于審美主體的心理體驗，所以我們的祖先并不打算營造一個客觀再現的虛幻自然，他們以鳥瞰的方式，山形步步移的方式，用筆墨的干濕濃淡、虛實變化，描繪出了一個如實地心理世界。然而，莊周夢蝶“不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與”。我們所看到的世界并不一定是世界本身，我們所描繪的圖像也一定不完全是我們眼中所見的，心中所想的景象本身。因此，筆墨審美成為了中國畫藝術的一個特有形式。

毛筆和水墨本是中國畫的工具材料，但因為畫家依照一定的程式和技巧在紙、絹上作畫時會產生光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂等種種效果，而這些效果能引出剛柔、遒媚、枯潤、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗等種種感受，同時，畫家當時作畫時的內在世界、外在操作又會產生種種不確定性和偶然效果，這些全都凝結在了筆墨話語之中，形成了筆墨藝術。

五代時期，荊浩在總結山水畫創作的“六要”時，首次將“筆”與“墨”并置，肯定了“用墨”與“用筆”的同等作用，如他所說:“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動;墨者，高低暈淡，品物深淺，文彩自然，似非因筆。”但那時的筆墨語言主要是作為造型的手段，是郭熙的“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”

而元代所出現的“以書入畫”的風尚，影響到了明末重筆墨的表現，出現了筆墨自身的審美價值的真正獨立。明代董其昌提出“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”在董其昌看來，物象(丘壑)和筆墨是兩個不同的世界，有著不同的審美，客觀世界由自然物象組成，而筆墨創造的藝術境界，可以體現出主體的力量。

同時，要想練就精妙絕倫的筆墨技巧，建立具有形式美感的畫面結構，必須首先師承古人的作品，在熟練掌握古代大師的筆墨與圖示的基礎上，以圖像程式的重新組合為媒介，用充滿個性化的筆墨操作抒發個人的情味，最終化古為我，也就是所謂的“集其大成，自出機杼”。董其昌的這種畫學思想為正統派“四王”所繼承發展，并深刻影響了清初百余年的山水畫壇。

二

嚴酷的政治斗爭、尖銳的民族矛盾使相當一部分知識分子脫離現實，去尋找自我安尉的場所。“四王”畫風的出現并流行正是當時這種社會現狀造成的，他們的共同特點是以“元四家”中黃子久的“恬淡平和”為最高審美標準，追求無一點塵俗之氣，一時學者風從，造成“家家大癡，人人一峰”的局面。按照年齡的長幼，“四王”的排序為:王時敏、王鑒、王、王原祁。他們受到皇室扶植，是朝野共賞的人物，并成為了清初畫界公認的正統派。

王時敏自幼時就在董其昌指導下臨摹古畫，對古人的師承不遺余力，強調“一樹一石，皆有原本”，力追古法。他精研宋元大家及其名跡，“刻意師古，實同鼻孔出氣”。由于其傾心竭力的手追心摹，幾十年不懈，因而也收獲甚多，“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合”。他的早年作品仿黃公望而頗有董其昌筆意，中年開始形成個人面目，愈到晚年，畫風日益成熟，形成了蒼潤古澹、松靈秀雅的風貌。

王時敏《西廬畫跋》第七則說:“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。”正是由于他對古代畫作旦夕觀摩的浸染，最終形成了“運腕虛靈、布墨神逸，隨意點刷、丘壑渾成”的筆墨特點。以黃公望為中心，使他得豪邁縱逸之致;上追董巨，使他得渾厚華滋之體;旁及倪瓚，使他得清空澹之妙，于是有了一種“古人與我神遇而跡化”，“不知我之為古人，古人之為我”的自然契合。

王時敏在七十八歲時所作的《山水圖》是其追摹黃公望之作，畫面中的山巒以大小山石相間組合而成，渾圓的裸山石就像抽象的立體方塊，這些立體結構的塊面暗示著重量感，被置放在全然平面的、無色的空間中。虛與實，起與伏，開與合的抽象設計，使整個畫面形成一個連貫不斷的“氣勢”，順著山水形態的交錯起伏在回環、振蕩和流動。繪畫構圖不再是自然景物的再現，而是一個能夠承載筆墨形式的抽象結構，筆墨形式本身成為繪畫品評的最高標準。

“文人之畫不在蹊徑而在筆墨”、“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇，不過警凡俗之眼耳;若筆不蒼勁，縱使摹他人丘壑，那能動得鑒賞?”如果說元人在表現其內心感受的同時還能夠“筆不乖形，跡不悖象”，那么到“四王”這里，筆墨已游離于物象或內容，從繪畫的綜合因素中(諸如丘壑、詩意等)分離出來，成為一種自具藝術內涵的符號，成為山水繪畫中最重要的表現因素或本質特征。

由于傳統選擇的寬泛性以及繪畫功力方面的精湛修養，王鑒的筆墨風格特別地以精詣見長，從而與王時敏的渾成相映爭輝。《桐陰論畫》稱其“沉雄古逸，皴染兼長，其臨摹董巨，尤為精詣工細之作，仍能纖不傷雅，綽有余妍，青綠重色，而一種書卷之氣盎然紙墨間。”他的用筆、落墨、賦色，顯得特別的干凈、明潤，翩翩文雅，寓沉雄古逸于柔媚之中。

作為職業畫家出身的王石谷，雖然比其他三人較多的關注丘壑，但也仍舊能在筆墨上推陳出新。所謂“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”由于合南北二宗為一家，王石谷進一步發展了王鑒精詣的路數，畫法嚴謹精致，法度周密，古樸而清麗，瀟灑而嫵媚。他反復提出:“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”

王原祁作為“四王”代表人物，在對筆墨與形式的探求上可謂達到了極致。筆墨特色可以歸結為“渾厚華滋”四個字。所謂“渾厚華滋”，既是指其總體結構的氣勢而言，更是指其“筆底金剛杵”的具體用筆落墨而言。其用筆善取繁中之減，刪拔大要，如綿里裹針，似柔實剛寓雄健于含蓄;用墨則善于積淡為濃，層層皴擦烘染以求清渾，干筆皴擦，焦墨醒提，取得了“淡而厚，實而清”的微妙效果。他的山水畫成功的表現了一種生拙渾穆的氣味，把董其昌倡導的南宗山水畫提高到愈蒼渾而愈精微、愈隨意而愈有法的極高境界。

“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外，筆端金剛杵在脫盡習氣”。 “……而于大癡淺絳尤為獨絕，熟不甜生不澀淡而厚實而清，書卷之氣盎然楮墨外”。如他的《仿古山水冊》十二幀，處處見筆，而又渾然一片，氣脈相連，在淡墨積筆上有獨到的把握。淡墨入畫雖易生動，但極難蒼厚，層層覆筆又易濁氣。王原祁的這十二幀作品幅幅都以淡墨作山石，或勾線立形，或橫筆以鋪面，干筆皴擦，濕墨堆點，筆墨層次清晰，蒼古厚潤而顯神采飛動。王原祁以畫藝實踐著自己的理論。他在《雨窗漫筆》中談道:“用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。”“筆不用煩，要取煩中之簡;墨須用淡，要取淡中之濃。要于間架處步步得肯，方得元人三昧。”這無疑是他承傳前人筆墨而有心得的高度總結。

《山中早春圖》代表了王原祁成熟期的山水風貌。在布局上遵循著其一貫注重龍脈開合起伏的“勢”的準則，從近景山腳積小塊山石為重巒復嶺，于平淡天真中追求幾分奇險的變化。筆墨上則通過濃淡干濕、疏密光澀、輕重緩急等對立因素的變化統一，在點、線、面的方圓曲直穿插呼應中達到渾然天成、渾厚華滋的境界。在整個作品中，遒勁的書法性皴筆賦予山水各個部分以全新的面目，筆墨不是去塑造或描繪對象的外形，而是借著山水形象來表現出自身筆跡勃郁的力度。這樣，清代畫家開始通過獨具個性的筆墨而不是圖繪形象來傳達山水的生機和神韻。

三

“四王”畫派的出現同時也是文人山水畫發展歷史序脈的必然結果。繪畫作為造型藝術，照理應以“再現”來區別于詩歌、音樂一類重在“表現”的抒情藝術。但由于中國傳統繪畫的特殊性，其表現性愈來愈重。謝赫的“六法”以“氣韻”為首，“骨法用筆”居次，且有“賦彩”而不言“墨”。至五代，荊浩第一次獨列“筆”、“墨”，雖然是將其置于末位。宋元兩代文人畫興起，開始重視筆墨，并將其與繪畫表現性的情、趣相聯系。趙孟提出以書入畫，元四家講求游戲筆墨、直抒胸懷。但實踐的先行還并未將其在理論上確立和系統化。直至明代，莫是龍和董其昌開始對筆墨理論做深入研討，從而使筆墨開始被賦予一種獨立的審美意義。“四王”畫派的出現，正是順應了傳統發展的進程，他們將董其昌的筆墨理論進行實踐，將傳統繪畫中的筆墨發展到了登峰造極的新境界。

從董其昌到清初“四王”，他們將筆墨作為一個獨立的審美要素提煉出來，并在傳統的規范中發現了不同語言之間細微而又豐富的差別，從形式語言的高度認識了中國畫的精華所在，代表了中國畫家在思想認識上的一個飛躍。但同時其追求形式主義的弊端也暴露了出來，千篇一律的山水圖式，“仿某某”的比比皆是，都預示著摹古派創造力的泯滅和形式發展的停滯。

但正由于“四王”過于關注筆墨，重視形式美，因此，在師古人和師造化的時候，只見筆墨不見丘壑。宋人筆下“可望、可游、可行、可居”的高山大川、江南小景，在“四王”這里成了一些由大小不等的不規則幾何形體堆積而成的山峰。丘壑只是他們展現筆墨的框架和載體，真實的自然美變成了一些程式化的符號，物境美帶給觀者的感動從而也無法再現。同樣，“四王”所處的精致、典雅的生活方式和法度森嚴的內廷環境，也使其創作態度“恪勤以周”、“嚴重以肅”，完全沒有了文人畫“聊以寫胸中逸氣”的需要。因此，在失去畫面物境美的同時，“四王”的作品也無法以心境的抒寫來打動觀者。

藝術是民族精神的折射和反映，一個民族藝術風格的演變體現了該民族的歷史發展和社會變化。明清兩代的衰竭和沒落不僅催生了嚴重的摹古之風，還導致繪畫藝術進一步向至陰至柔發展。

“寫畫分南北派，南派以王右丞為宗……所謂士夫畫也;北派以大李將軍為宗……所謂畫苑畫也，大約出入營丘。文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”

“文”就是柔軟、悠淡的意思，“硬”則是剛性的、雄渾的、躁動的，是不符合文人蕭散恬淡的審美觀的。自董其昌“南北宗論”提出后中國畫壇在百余年間以柔、淡為宗旨，力求“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和。”對“柔”的一味追求使清末山水畫壇的趣味日益狹窄，模式日趨僵化，惰性益顯而創造力日益貧乏。當正統派文人畫放棄了創作主體的主觀精神而僅僅依附于單一的文人趣味之時，柔性的導向作用也走到了盡頭。

參考文獻:

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作者簡介:郭娓，男，1963—，河北邯鄲市人，本科，副教授，研究方向:美術學，工作單位:湖南文理學院美術學院。