鋼琴演奏中的色彩與邏輯

摘要鋼琴的演奏是一個豐富多彩、此起彼伏的編織音樂的過程。所以，演奏就不能單單從一個方面來形容，它集合了多個方面(包括縱向和橫向)、多結構、多層次……抓住“層次”也就是時間和空間，把技術要求相降低從而加強對層次的重視。這對于演奏著來講未必不是一件好事。演奏的最高境界可以說是想讓從我們心底迸發(fā)的音樂更加貼切自然，也更加能夠感動觀眾。

關鍵詞:鋼琴演奏色彩邏輯層次

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

大千世界中，任何事物都相互依存、相互依賴、互為存在條件，我們可以借鑒過來用以比喻音樂作品中音與音、句與句、聲部與聲部之間的關系，進一步說就是音樂中層次的關系。

在這里，我們所說的“層次”不是這些方面或者說不僅僅是這些，“層次”還很恰當?shù)陌宋覀兤綍r欣賞音樂、演奏音樂時候所涉及到的時間與空間上的縱橫交錯。“層次感和立體感，這個道理和繪畫一樣，只不過繪畫是用色彩和明暗對比，而音樂是用旋律的起伏和節(jié)奏的快慢。”與繪畫相比較而言，音樂中的“層次”更加的抽象，但同時“層次”又是具體的(時間的空間的)。這是因為一首音樂作品的層次是已經(jīng)切實的體現(xiàn)在了譜面上，至少作品的層次是否鮮明、恰當，這一重任還是落在了演奏者的肩上。在音樂演奏上尤其是鋼琴演奏上，“層次”是否分明清晰是至關重要的也就是說時間上是否得當、空間上是否緊密。俗話說“演奏是對音樂作品的二度創(chuàng)作。”然而，對一首音樂作品層次問題的正確把握則是關系到這部作品二度創(chuàng)作好與壞的致命點。

一對于鋼琴演奏中縱向空間上的把握——層

在鋼琴演奏中，“層”的概念也就是在演奏作品的同時對其縱向結構的把握，對其空間的感覺做到恰當?shù)陌盐铡Ｔ谘葑鄻非埃亓私飧鱾€聲部的音區(qū)分布情況。與此同時，也要分清主與次、主題與襯托，這些不僅在主調(diào)音樂中使用，而且在復調(diào)音樂中也應該得到更加的重視。即使僅僅一個和弦，在下手之前對每個音符的力度強弱都要了如指掌。而在演奏中，我們應該根據(jù)各種情況做出不同的處理。一定要記住，任何音樂都宛如一個人一樣是有生命力的，我們在演奏時要賦予它本應有的生命和靈魂，然而抓好“層”的問題就猶如他的血肉一樣重要。我認為抓好鋼琴演奏中的層的問題至少應該從以下幾個方面著手。

1 主調(diào)旋律與織體和聲

(1)在古典音樂發(fā)展的源源長河中，主調(diào)音樂是繼復調(diào)音樂之后的一個主流。如果主調(diào)主體占有明顯的優(yōu)勢，織體的襯托作用顯而易見。如柴科夫斯基的《六月》，通過簡單的前4小節(jié)就體現(xiàn)了主調(diào)與織體的配合。左手使用了單音加和弦的伴奏織體。在第2小節(jié)處，右手奏出了俄羅斯風味的旋律，而左手要盡量貼鍵彈，這樣左手和弦的弱音會得到更好的發(fā)揮。與此同時，右手力度隨著級進上行的情緒而加大時，單單只靠右手的力度是不行的，這是要求左手的力度起伏與右手一致，只有這樣才能更好的表現(xiàn)出跌巖起伏的音響效果。

(2)在主調(diào)音樂中，還有另一種普遍存在的情況，那就是主調(diào)旋律藏匿于伴奏織體之中，如肖邦《夜曲》Op48.NO.1的再現(xiàn)部分。與之前他的呈示部相比較而言，通過加厚和弦而進行了動力性的再現(xiàn)，右手既包括了主調(diào)旋律(即高聲部)又要彈奏和弦式的伴奏織體。在演奏這個樂段的時候就要求演奏者既要把和聲層彈奏的既清又輕，而且還要鮮明的突出旋律聲部。作為同一首樂曲他們是一個整體，可是即便是一個整體，在其次體之間也同樣具有清晰的線條和層次，不能混為一談。

(3)在演奏樂曲的時候，低音或者低音聲部的作用也是很重要的。在演奏時，人們往往會不由自主地傾向于主調(diào)的旋律，而忽視了其他的一些問題。假如低聲部被忽視，那么我可以說這首作品同樣是不完整的。例如，對一個樂曲的漸強來說，由P-f-fff這是一個很大的力度起伏，如果你只是一味的追求旋律上的漸強，那么fff是不可能達到的。只有在低音的襯托下左右手融會貫通，才會使得音樂達到預想的效果，深深地吸引了觀眾。

在主調(diào)音樂中分清主次很重要，在彈奏時一定要設計好力度比例和縱向?qū)哟危菢非袷菐r層，而不是一塊硬邦邦的石頭。

2 復調(diào)作品中的幾個問題

“復調(diào)音樂是幾個各自獨立而相互協(xié)調(diào)的聲部同時結合構成的多聲部音樂。”其中的賦格為我們演奏復調(diào)作品、培養(yǎng)多向性思維提供了優(yōu)秀的題材。

(1)卡農(nóng)(Canon)是一種各個聲部在時間上相互錯開、相互模仿并且在音程上錯開一定距離而形成的復調(diào)模式。以一首二聲部的八度卡農(nóng)曲為例，格里格《抒情曲》第二集作品38之8《卡農(nóng)》。這首作品是格里格專為卡農(nóng)這個手法而寫的樂曲，全區(qū)自始至終都采用了卡農(nóng)的寫法，在演奏這類作品時，我們應該考慮到左手與右手的旋律是一樣的或者相似，那么我們在演奏時是不是也應該做相同或者相似的處理呢?答案是不一定。這是因為這個世界上沒有完全相同的兩片葉子，模仿不等于副職，如果是復制過來的那這首曲子也就沒有什么新意可談了。

(2)一般情況下，賦格為2-5個聲部，一個短小精悍的單聲部“主題”(dux)先是在一個聲部中出現(xiàn)，隨后另一個聲部出現(xiàn)模仿主題的“答題”(comes)。原先演奏主題的聲部繼續(xù)演奏答題的對位，也就是另一個概念“對題”(countersubject)。在演奏賦格之前，我們要做的就是找到主題、答題、對題，并且找到主題與答題每次出現(xiàn)的位置。在演奏時加以突出化的表現(xiàn)，而這些是需要平時的練習的。復調(diào)音樂中，沒有哪個省部主要、次要之分，各個聲部之間處在了一個均等的位置，在相互模仿、繁衍中共同推進了音樂的發(fā)展，可以說聲部與聲部之間是相輔相成的。從上面的闡述不難看出，主題清晰的呈示是把握好賦格曲或者多聲部音樂脈絡的重要條件。在主題一次又一次的帶領下，賦格才會層次不窮的推進，從而逐漸地走向尾聲。

二對于鋼琴演奏中橫向時間的把握——次

這是我的文章中要涉及的第二個大問題，顧名思義“次”這個詞就如它的字面意思一樣，通常指一個時間上的先后，轉(zhuǎn)移到音樂上來就是指任何的音樂(包括鋼琴)演奏時對橫向結構的把握。這個字既表現(xiàn)了一個瞬間的概念而且也表現(xiàn)了一種連綿不斷的樂思、樂句、樂段的前后貫穿。

要想達到時間上的合理，就要求我們在演奏樂曲之前，一定要從整體上對整首作品有個度的了解，甚至每一條連線、每一個樂句、每一個樂段、每一個次體都了如指掌，做到演奏每一個部分的同時，它的下一個部分就已經(jīng)在你的腦海里了。只有先聽到聲音，下手時你所演奏的效果才使你真正想要得，或者在你的心中是完美的，甚至離完美更緊了一步。

在橫向的時間上有一定合理的把握一定要從以下幾點著手:

1 重復與再現(xiàn)

任何樂曲通常會有相同或者相似的材料。例如，利用反復記號實現(xiàn)重復、兩個平行樂句構成的樂段或者說一個再現(xiàn)單三的呈示段與再現(xiàn)段等等很多種情況。這些都是對材料的一種反復利用或者也可以說是統(tǒng)一材料的擴展。這種重復并不是副職，更不會像是譜面上反映出來的大致相同。

拿再現(xiàn)來講，就在一個再現(xiàn)的呈示部與再現(xiàn)部中，寫法也就趨于變化的，要么動力再現(xiàn)要么擴充或者縮減再現(xiàn)。相同寫法的也有，但是意義也早已不同了。如果你同樣一模一樣的演奏，那么你只能做一個彈琴的機器而不是一個演奏者一個詮釋音樂的人。呈示部中的材料只是起到了一個呈示主題的作用，當它經(jīng)過展開部的沖突、對比、激烈的發(fā)展之后，它的情緒已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，至于究竟是由憤恨到和諧完美。還是由優(yōu)美溫柔到更加激動，那就是根據(jù)所演奏的曲目而作具體的分析了。

2 連線的作用與樂句的氣口

連線的作用往往會被我們所忽視，而這又是造成音樂平淡無奇或者味道不對的一點。音樂是人們用來表達思想感情的一種工具，所以說音樂也如同人們講話一半，有停有頓、有起有伏。而連線的作用恰恰起到了我們文字中標點符號的作用，如果符點標不好，你的語句也不會通順。換句話講，如果你的連線沒有找好的話，你的音樂必然也不會對到哪里去。

關于連線的練習要注意細節(jié)一定要分手練習。右手與左手分別找好連線與句子的氣口。對于句子要反復練習，認真仔細地體會它的氣口、語氣、語境，只有從細微處入手才會有精美的音樂。有時連線與換氣是很有規(guī)律。如果這種循環(huán)的規(guī)律能夠被發(fā)現(xiàn)，那么對該樂曲的理解也會多一些幫助。

總之，鋼琴演奏中的呼吸、前后句的搭配(如欲弱先強等等)。如同我們說話唱歌時一樣的，只不過人們習慣了用嘴換氣，不換氣就會被憋死，所以這一點才會被人們忽視，殊不知用手演奏時，不換氣不會憋死自己，卻會被折磨觀眾，這同樣是很可怕的。一定要重視這一點，從指尖中流淌出的音樂才是舒服的，從心底激發(fā)出來的音樂才是最能感動觀眾。

(1)分析作品的結構

在演奏樂曲時，一定要對該樂曲的結構進行仔細的分析。這樣，演奏者在演奏時才會有輪廓，才會做到心知肚明，進而演奏出來的作品才會更加容易的被觀眾所理解接受。只有清楚了結構才會在時間的前后上作穩(wěn)妥地安排。關于這一點，我認為，相對應的理論學習也是很有必要的。

(2)音樂的起伏即最高點與最低點的設計

任何一類音樂，只要表達了人們的情緒，與之而來的就會有跌延起伏的情緒以及時而上行、時而下行的旋律曲線。在鋼琴演奏前找到高潮點，并且找到高潮點前與之相對應的低點，即欲揚先抑。這一點很重要，如果樂曲前面的部分處理得很好，并且相對來說很成功，但是僅僅是因為高潮點沒有找好，沒有把高潮推上去，那么對于整首樂曲來講，這無疑是一個很大的錯誤。著名的鋼琴大師拉赫馬尼諾夫曾經(jīng)在音樂會之后非常痛苦，可是別人卻對他贊賞有佳，他卻說:“你們不知道，我演砸了，我沒有把高潮推上去。”這足以說明高潮的重要性。

在樂曲的整體結構中，有整體上的最高點但最高點并不是唯一的。在整體結構的次體結構中，也會有許多小的最高點。但是如果想把這些微小的最高點設計的得體，那就要根據(jù)樂曲速度、情緒、織體、力度和情境而定，具體問題具體分析。通常旋律的上行、力度的加大、速度的漸快、織體的加厚都是為了這些點兒做準備的，俗話說得好:“沒有地基的樓不會蓋高，沒有根的大樹不會繁茂。”最高點也是逐漸達到的。如果沒有任何過渡的過程就直接到達了，難免會讓人覺得很唐突。到達高潮點的過程一定是逐漸添血加肉的過程，而這個過程的開始的端點便是我們之前所理解的最低點。

最低點這個問題在鋼琴的演奏中同樣十分的重要。在你達到ff力度之前，你先把音樂的力度壓下來，這樣力度的上升會較為輕松的。這就是我們偉大的漢語中欲揚先抑的道理。所以我們在練習樂曲的時候要善于發(fā)現(xiàn)道理，不是一味的盲目練琴。關于最低點，多表現(xiàn)在力度減弱、速度減慢、旋律下行等等方面，但也不排除例外的可能性。旋律從最低點開始逐漸增加、密集，到達一個小的高潮點，到達這個高潮點之后，逐漸地回落到了一個新的最低點。如此循環(huán)往復便形成了一首內(nèi)涵豐富、具有精辟之美且跌宕起伏的音樂。

在鋼琴演奏中，對音樂作品的層次、縱橫的深刻細致地了解是非常具有必要性的。當然這種必要性也不是孤立存在的，他與其它的一些因素相互結合，例如，演奏的表現(xiàn)力、樂曲的風格、作者處于的時代背景、彈琴的觸鍵以及踏板的運用和指法問題等很多細小的因素方面相聯(lián)系，只有這樣才能組建成一首好的音樂作品。或許誰也做不到完美，但是我們可以接近完美。總之，只有那些從我們心底迸發(fā)的音樂才會貼切、自然，能夠感動觀眾。

參考文獻:

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[2] 錢仁康、錢亦平:《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社，2004年。

[3] 涅高茲、汪啟璋，吳佩華譯:《論鋼琴表演藝術》，人民音樂出版社，2002年6月。

[4] 張前、王次昭:《音樂美學基礎》，人民音樂出版社，2002年5月。

作者簡介:

楊捷，女，1973—，江蘇省南京人，碩士，講師，研究方向:音樂教育，工作單位:河北師大音樂學院。

馬磊，女，1963—，河北省正定人，碩士，副教授，研究方向:藝術研究，工作單位:河北師大音樂學院。