《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《梅花三弄》的和聲特點分析

摘要《夕陽簫鼓》、《陽關(guān)三疊》、《梅花三弄》三首鋼琴作品都是根據(jù)中國古曲改編的，它們既強調(diào)了旋律的完整性，又發(fā)揮了鋼琴極寬泛的音域特色和擅長于多聲部音樂表現(xiàn)的特點;既做到對民族樂器的音色、泛音等的描繪，又充分展現(xiàn)了鋼琴的演奏技巧;既把握了古曲的風格與神韻，又結(jié)合了西洋的基本作曲理論技術(shù)，在作品中真正地做到了“借鑒”與“發(fā)展”、“弘揚、繼承與創(chuàng)新、移植”的辨證統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞:和聲素材和聲進行和聲布局

中圖分類號:J624 文獻標識碼:A

在這三首中國鋼琴作品中，作曲家在遵循鍵盤樂器基本特點的原則下，盡量追求和聲的民族性特色，從和聲素材的運用及和聲布局與進行等方面都盡可能地體現(xiàn)作曲家精巧的構(gòu)思和卓越的創(chuàng)作技巧。作品打破了西洋和聲中和弦的基本結(jié)構(gòu)，運用鋼琴這種西洋的鍵盤樂器模仿了民族樂器的音色和民樂合奏中的和聲特點。豐富的和聲素材，生動的、渲染力很強的和聲語匯與西洋音樂的風格形成了鮮明的對比，表現(xiàn)了民族樂器的音色特點和民樂合奏的和聲效果。

一和聲素材的特點

1 四五度疊置和弦的運用

在這三首作品中，作曲家為保持古曲原有的風格和特色，大量運用了四五度疊置和弦或和音，取代了以三度疊置為特點的西方和弦特點在多聲部音樂中的主導地位。其形式有四度加五度的柱式和弦、分解和弦;有四度連續(xù)疊置的柱式和弦;有相差二度的雙五度疊置和弦。這樣的和聲素材首先在性質(zhì)上是不諧和的，但具有很強的色彩性和描繪性，為在音響上模仿民樂合奏的效果準備了條件，使作品具有濃郁的民族風格，同時也發(fā)揮了鋼琴豐富的演奏技巧，達到了“西為中用”的目的。

在《夕陽簫鼓》中，作曲家多次運用了四五度疊置和弦，用雙手交替競奏，表現(xiàn)了琵琶輪指的效果。在主題的第一次陳述中，形象地模仿了琵琶演奏中的泛音效果。《夕陽簫鼓》中四五度疊置和弦以琶音的演奏形式頻繁的出現(xiàn)，是作品中和弦運用的代表性手法。

在《陽關(guān)三疊》中，作曲家則成功地運用了雙四度疊置和弦和相差二度的雙五度疊置和弦，豐富了和聲語匯，強化了音樂的民族性色彩。

另外，在《梅花三弄》中，作曲家王建中對四五度疊置和弦的運用也是非常典范的。作品開始的1-5小節(jié)就運用了四五度疊置的柱式和弦和分解和弦，構(gòu)成了跌宕起伏的前奏，具有很強的渲染效果;作品的88-91小節(jié)運用了四五度疊置和弦在“弱”上的重復，表現(xiàn)了空洞、朦朧的音響效果。214-217小節(jié)、136小節(jié)等等，也都運用了四五度疊置和弦，表現(xiàn)了音樂的民族風格。

2 附加音和弦的運用

在這三首作品中，為強調(diào)和弦的民族性特點和保持古曲原來的風格，作曲家在三度疊置和弦上運用了附加音，復雜化的三度疊置和弦，在結(jié)構(gòu)上豐富了和聲的音響效果。如在作品《梅花三弄》中運用了附加六度音的主三和弦、屬三和弦和附加二度音的主和弦。并且前兩種用法都是以琶音的形式演奏，生動地模仿了琵琶演奏中滑弦技巧。

二和聲進行和和聲布局的特點

在和聲進行與和聲布局上，作曲家遵循了中國古曲中多聲部音樂的基本特點。和聲進行不是以西洋和聲的功能性運動為特點，而是在強調(diào)和聲色彩性進行的同時體現(xiàn)了和聲布局中“啟承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)在邏輯，使這些作品在音樂美學和聽覺上符合了中國固有的審美標準。在多聲部音樂的和聲與旋律的關(guān)系上，體現(xiàn)了和聲服從于旋律進行的特點，也就是在“縱”與“橫”的關(guān)系方面，“縱向結(jié)合”更多地服從了“橫向運動”的特征。

1 和聲進行服從主題發(fā)展的特點

在這三首作品中，和聲雖然以多聲部的形式呈現(xiàn)在某些局部，但其發(fā)展變化還是以古曲主題的延續(xù)、展開為基礎(chǔ)的，這一特點非常突出。如作品《陽關(guān)三疊》中的開始部分，多聲部的和聲只是以四、五度疊置和弦在主題的停頓處加以補充和裝飾，在主題的陳述過程中，和聲的重要性已經(jīng)不是最主要的了。再如《梅花三弄》開始部分一系列的和弦進行，就是以和聲旋律的橫向運動為主，體現(xiàn)了聲部橫向進行的特點。和聲在這里沒有體現(xiàn)出功能性進行的特點，在運動中服從了旋律的進行，形成了和弦的平行進行。

2 連續(xù)四五度和聲的平行進行

為了在和聲效果上模仿笙等樂器的基本特征，作曲家在這三部作品中成功地運用了四五度和聲的連續(xù)平行進行，形成了對主題聲部的依附性副旋律，這符合了中國民族樂器合奏的和聲原則。在《梅花三弄》中就多次運用了平行四度的進行。如主題第二次出現(xiàn)時，右手的幾乎都是平行的四度和聲。

《陽關(guān)三疊》中也有許多地方用到了平行四五度的進行。如10-12小節(jié)高聲部用平行四度表現(xiàn)一種緊拉慢唱的效果，低聲部用五度作為補充性的連接，使音樂更加纏綿。

3 和聲布局的非功能性

這三首作品的和聲布局，始終以主題的呈示或變化為基礎(chǔ)，以主題的內(nèi)在邏輯為前提，以民族化的色彩性和弦運動為載體，體現(xiàn)了和聲的非功能性布局原則，這也符合了中國多聲部音樂總體布局原則。如在作品《陽關(guān)三疊》中16-18小節(jié)和26-27小節(jié)，一系列和弦在這里只是陪襯和弦，和弦的運動在邏輯上就沒有多少直接的關(guān)系。

當然，在運用鋼琴來寫作中國鋼琴作品，除了運用好中國式的和聲，不免也要借鑒西方作曲技巧，在這三首中國鋼琴作品中，作曲家局部的和聲布局也體現(xiàn)了西方音樂的基本特點。但更主要的還是運用中國式的和聲素材、和聲進行和和聲布局來詮釋中國樂曲的神采。

參考文獻:

[1] 楊善武:《黎英海的民族調(diào)式研究——〈漢族調(diào)式及其和聲〉研究之一:中國音樂》，《民族音樂研究》，2003年第3期。

[2] 王青:《“和聲風格民族化”在我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的萌芽》，《音樂研究》(季刊)，1995年第4期。

作者簡介:董茉，女，1975—，北京市人，碩士，講師，研究方向:鋼琴教學和鋼琴演奏，工作單位:唐山師范學院。