從“情志”表現(xiàn)說(shuō)到“感物感事”說(shuō)

摘要“感物感事”說(shuō)是中國(guó)古代文論中對(duì)藝術(shù)本源探討的重要觀點(diǎn)，比較科學(xué)地揭示了人的主體意識(shí)、情感與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，揭示了文學(xué)所反映的對(duì)象是作家對(duì)社會(huì)生活的感受、情感體驗(yàn)，揭示了藝術(shù)的生成規(guī)律。這是一種有一定價(jià)值的文學(xué)理論命題。

關(guān)鍵詞:感事感物藝術(shù)本源

中圖分類號(hào):I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

藝術(shù)之本源是文學(xué)理論界長(zhǎng)期探討的一個(gè)重要話題，中西方理論界都各有說(shuō)法。但現(xiàn)在的各種文論或藝術(shù)學(xué)教材中論及此題，都多以西方人的觀念為基礎(chǔ)進(jìn)行闡釋，諸如模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、游戲說(shuō)、宗教說(shuō)、“理式”“理念”說(shuō)、心靈表現(xiàn)說(shuō)等等均成為主要引述的對(duì)象，卻很少論及中國(guó)古代人的觀點(diǎn)。

實(shí)際上，世界各民族的文學(xué)都有其發(fā)生、形成、發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的本源也絕非一種。西方的文源觀，建立在西方文學(xué)藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的基礎(chǔ)上，用其闡釋西方文學(xué)的本源也許是有道理的，但用其來(lái)推定中國(guó)的文源那就不一定合適。中國(guó)文學(xué)的民族特點(diǎn)，決定了中國(guó)古代人自有其獨(dú)特的文源觀念，有其特殊的審美視點(diǎn)。雖然古代文論中沒(méi)有探討文源的專著，對(duì)文源的理論闡述與詮釋多是片斷式的見(jiàn)解，但如果我們將其收集、整合即可見(jiàn)出一種理論趨向:以某些概念為中心，萌生更多的類似概念，并引發(fā)相應(yīng)的理論命題，形成共識(shí)，共同構(gòu)建起某種文源說(shuō)的理論體系。而“感物感事”說(shuō)就是這樣形成的有價(jià)值的理論觀念。

中國(guó)人較早的對(duì)文源進(jìn)行探討是從詩(shī)歌的本質(zhì)開(kāi)始的，具體體現(xiàn)為“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”。“詩(shī)言志”之說(shuō)是《尚書·堯典》提出的，奠定了“言志”說(shuō)的基礎(chǔ)，其后“詩(shī)以道志”、“詩(shī)以言志”、“詩(shī)言是其志也”等類似的說(shuō)法相繼派生出來(lái)，在此基礎(chǔ)上又引發(fā)了“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”、“志動(dòng)于中，則歌詠外發(fā)”、“言其志謂之詩(shī)”、“言志乃詩(shī)人之本意”等理論命題。這樣，以“言志”論詩(shī)的本源，便逐漸形成一種潮流，發(fā)展為不謀而合的共識(shí)。

“緣情”概念首見(jiàn)于陸機(jī)的《文賦》。《樂(lè)記》曾以“情動(dòng)于中，故形于聲”論音樂(lè)的產(chǎn)生;《毛詩(shī)大序》以“情動(dòng)于中而形于言”、“吟詠情性”論詩(shī)歌的生成及特性，陸機(jī)將這些說(shuō)法升華為“詩(shī)緣情而綺靡”，從而為緣情說(shuō)提供了一個(gè)具有高度概括意義的概念。其后“情動(dòng)言行，理發(fā)文現(xiàn)”、“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”、“詩(shī)者，根情、苗言、華聲、實(shí)義”、“《國(guó)風(fēng)》之作，發(fā)于情性之不能已”、“詩(shī)本情性者也”等等重要的理論命題便陸續(xù)產(chǎn)生，“緣情”說(shuō)也成為一種理論共識(shí)。

“言志”說(shuō)與“緣情”說(shuō)，一個(gè)重“志”一個(gè)重“情”。“言志”說(shuō)具有的是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的意義，注重的是人的這些內(nèi)在的主體意識(shí)的表達(dá);而“緣情”說(shuō)所具有的是一種審美意義，它所體現(xiàn)的是人對(duì)對(duì)象的主觀心理體驗(yàn)，是一種情感性的評(píng)價(jià)。“言志”、“緣情”雖各有所偏，但其思維向度卻是一致的，即都從情志表現(xiàn)的角度來(lái)探討詩(shī)歌的本源，它們都注意到了人的主體意識(shí)、情感態(tài)度對(duì)藝術(shù)生成的重要作用，肯定了人內(nèi)在心理因素與藝術(shù)的密切關(guān)系。不過(guò)由于其將詩(shī)歌本源的終極點(diǎn)定位于人的心志、情感，而沒(méi)有能夠進(jìn)一步揭示出心志、情感之所由生，故其還局限于唯心的認(rèn)識(shí)。

而中國(guó)古代的另一種認(rèn)識(shí)“感物感事”說(shuō)將唯心的認(rèn)識(shí)推進(jìn)到了唯物，成為一種難能可貴的藝術(shù)本源的觀念。

“感物感事”說(shuō)是先秦以來(lái)逐步形成的一種文源觀，它散見(jiàn)于古代多種理論著作中，這種觀點(diǎn)在肯定了情志表現(xiàn)說(shuō)的基礎(chǔ)上，以其比較科學(xué)的認(rèn)識(shí)將人內(nèi)在“志動(dòng)”或“情動(dòng)”的原因歸結(jié)為感物感事的必然結(jié)果:

“懷其時(shí)則謂之志，感其物則謂之情，發(fā)其志則謂之言，揚(yáng)其情則謂之聲，言成章則謂之詩(shī)，聲成文則謂之音……”

“志”產(chǎn)生于“懷時(shí)”，“情”發(fā)自于“感物”，情志的產(chǎn)生是懷時(shí)感物的結(jié)果，它們的本源都在于物的世界。時(shí)→志→言→詩(shī)、物→情→聲→音的藝術(shù)生成模式，揭示的正是“感物感事”說(shuō)在藝術(shù)生成中的本源作用。

“感物”說(shuō)最早在《樂(lè)記》中已初現(xiàn)端倪:

“凡音之起，由人心生也……人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲……樂(lè)者……其本在人心之感于物也……非性也，感于物而后動(dòng)。”

此論闡釋了音樂(lè)發(fā)自于人心，但人心卻不是音樂(lè)的本源，它只是直接產(chǎn)生音樂(lè)的器官。只有在外物的觸發(fā)下人心才會(huì)激蕩起來(lái)，人的各種感情和聲音的產(chǎn)生，并不是出于人的天性，而是外物觸發(fā)所產(chǎn)生的必然結(jié)果，音樂(lè)的根源就在于人心對(duì)外物的感受。

此后，劉勰又以“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之動(dòng)，心亦搖焉”、“物色相召，人誰(shuí)獲安”來(lái)闡釋外物對(duì)人內(nèi)在情感的產(chǎn)生所起的重要作用，揭示人的感受隨著外物的變化而發(fā)生變化的規(guī)律，肯定人的多種情感都是“應(yīng)物斯感”的結(jié)果，是不可抗拒的必然。鐘嶸也曾以“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”來(lái)界定詩(shī)歌。這些都比較好地奠定了“感物”說(shuō)的基礎(chǔ)。

如果說(shuō)“感物”說(shuō)還只是將作家的心志情感的產(chǎn)生局限于外界自然物象觸發(fā)的話，那么與“感物”說(shuō)相近的“感事”說(shuō)，則將文源與人類客觀的社會(huì)生活密切地聯(lián)系了起來(lái)。持此論者認(rèn)為:人的心志、情感的產(chǎn)生是客觀社會(huì)生活觸發(fā)的必然結(jié)果，作家在作品中雖然表現(xiàn)的是自己的心志情感，但其本質(zhì)卻是對(duì)社會(huì)生活的反映:“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。”鐘嶸將人強(qiáng)烈的思想感情的產(chǎn)生詮釋為人生遭際“感蕩心靈”的必然結(jié)果。

白居易對(duì)“感事”說(shuō)提出了兩個(gè)重要的命題:一是“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩(shī)矣”;二是“樂(lè)者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”。兩個(gè)命題以嚴(yán)密的邏輯推理詮釋了詩(shī)歌、音樂(lè)的生成過(guò)程:感事→動(dòng)情→嗟嘆→吟詠→詩(shī)歌、政→情→聲→樂(lè)。白居易的命題奠定了“感事”說(shuō)在藝術(shù)生成中的重要地位。

唐以后，圍繞著“感物感事”這一中心概念，引發(fā)了多方面的理論命題，諸如“文生于情、情生于境”、“妙手所寫純是妙眼所見(jiàn)”、“情者，動(dòng)乎遇者也”、“感慨發(fā)奇書，涵養(yǎng)出正聲”等，從不同的側(cè)面豐富了“感物感事”說(shuō)的內(nèi)涵，使其成為古代文論中重要的理論范疇。

“感物感事”說(shuō)發(fā)展了從主體心理因素探討文源的觀念，將藝術(shù)生成的本源定格于客觀的現(xiàn)實(shí)世界，使思維由唯心而轉(zhuǎn)向了唯物，為文源的探討找到了比較科學(xué)的途徑。即此而論，可說(shuō)“感物感事”說(shuō)的思想理論基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)主義，其邏輯起點(diǎn)是客觀世界。但客觀世界沒(méi)有人的主體作用不會(huì)自化為藝術(shù);在藝術(shù)生成的運(yùn)思中，“感物感事”論者意識(shí)到了人作為一種最有靈性的物類而具有的將客觀對(duì)象轉(zhuǎn)化為主體意志、情感的本能，這種靈性促成了人在社會(huì)實(shí)踐中感物感事活動(dòng)的展開(kāi)，促成人通過(guò)各種“感”的活動(dòng)在客觀世界的基礎(chǔ)上創(chuàng)造著第二世界——主體意志、情感世界。同時(shí)“感物感事”論者還意識(shí)到特有的靈性決定著人不會(huì)將觸物感事活動(dòng)中獲得的意志、情感永遠(yuǎn)壓抑在內(nèi)心，而會(huì)自覺(jué)的產(chǎn)生一種“情不自禁”向外釋放的心理要求——“感事觸物，必形于言，有不能自已也”、“人心不能無(wú)所感，有感不能無(wú)所寄”。

為了寄托交流情感，人們也在努力地尋求向外表達(dá)的方式:“非陳詩(shī)何以展其義;非長(zhǎng)歌何以騁其情?”“情動(dòng)于中而形于言，言之不足、故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這樣“感物吟志，莫非自然”就成了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。就具體的論者而言，他們對(duì)感物感事的看法只是片斷式地發(fā)表自己的一些見(jiàn)解，缺乏系統(tǒng)的闡釋，但依據(jù)他們的思想理論基礎(chǔ)、認(rèn)識(shí)的邏輯起點(diǎn)、對(duì)藝術(shù)生成的運(yùn)思程序，將多方面的片斷收集整合，就可以說(shuō)“感物感事”說(shuō)運(yùn)用的藝術(shù)生成范式是:現(xiàn)實(shí)生活→感受生活→主體意識(shí)，情感激蕩→表達(dá)意識(shí)、發(fā)抒情感→藝術(shù)產(chǎn)品生成。這是符合藝術(shù)生成和發(fā)展規(guī)律的。

“感物感事”說(shuō)比較準(zhǔn)確地揭示了文學(xué)所反映的對(duì)象是作家對(duì)社會(huì)生活的感受，是一種情感體驗(yàn)，并將文學(xué)藝術(shù)的生成定位于主體心理因素與客體外在特征互動(dòng)的必然結(jié)果。“感物感事”說(shuō)所重的是一個(gè)“感”字，無(wú)所感生活不會(huì)自化為藝術(shù)。“揮毫當(dāng)?shù)媒街坏綖t湘豈有詩(shī)”、“山思江情不負(fù)伊，雨姿情態(tài)總成奇，閉門覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)”。陸游和楊萬(wàn)里帶有哲理性的詩(shī)句強(qiáng)調(diào)的就是“感”的重要意義。

有所感一方面揭示了人的心志情感的產(chǎn)生有一定的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，更重要的是揭示了客觀的東西只有通過(guò)“感”才會(huì)轉(zhuǎn)化為主觀因素，客觀生活雖是藝術(shù)的本源，但作家所寫出來(lái)的已不是生活的原樣，而是“感物”、“感事”結(jié)果，是自己獨(dú)特的感受和體驗(yàn)。“感物感事”者認(rèn)為，“感”不是被動(dòng)的接納，它應(yīng)和著人內(nèi)心的情感激蕩，暗含著人用自己的情感對(duì)生活的加工改造，在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中人的內(nèi)在心靈與客觀的景物、事物相互作用而促成了藝術(shù)的產(chǎn)生:“凡物色之感于外，與喜怒哀樂(lè)之動(dòng)于中者，兩相薄而發(fā)為歌詠，如風(fēng)水相遭，自然成文。”“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。”這是紀(jì)曉嵐與劉熙載的理論命題，從外在的物色與內(nèi)在的情感“兩相薄”或“二者相摩相蕩”的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)過(guò)程來(lái)揭示藝術(shù)生成中主客體之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示了“物”與“情”的兩個(gè)世界正是在主客體的互動(dòng)中達(dá)到了高度統(tǒng)一進(jìn)而促成了藝術(shù)的產(chǎn)生。可以說(shuō)這兩個(gè)命題，將“感物感事”說(shuō)發(fā)展到了一個(gè)新的高度，意識(shí)到主客體互動(dòng)作用在藝術(shù)生成中的意義。

“感物感事”說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它會(huì)直接影響作家的創(chuàng)作活動(dòng)的展開(kāi):創(chuàng)作材料的積累、創(chuàng)作沖動(dòng)的萌生、創(chuàng)作靈感的勃發(fā)、想象的飛躍馳騁、情感的融入、構(gòu)思的深化、形象的孕育等方面活動(dòng)的展開(kāi)，都必須建立在感物感事的基礎(chǔ)上。“感物感事”論者都提倡作家要深入到社會(huì)生活中去，在感物感事的活動(dòng)中獲取萬(wàn)事萬(wàn)物的特點(diǎn)及其事物之間復(fù)雜的關(guān)系，把握其內(nèi)在規(guī)律。

陸機(jī)曾以“恒患意不稱物，文不逮意”來(lái)表述其“意物相稱，文必逮意”的創(chuàng)作主張，“意物相稱”就是主客觀相統(tǒng)一的原則，他認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)這一原則，作家必須“佇中區(qū)以玄覽”、“瞻萬(wàn)物以思紛”、“抱景者咸扣，懷響者必彈”，對(duì)生活的把握努力做到“窮形而盡相”;后劉勰又將這一原則發(fā)展為“神與物游”、“研閱以窮照”。對(duì)此趙衍曾有“窮天地之大，竭萬(wàn)物之富……通天下之情，盡天下之變，悉歸于吟詠之微”之說(shuō)，何世本有“多歷名山大川，以擴(kuò)其眼界……時(shí)時(shí)著意，事事留心，則自然有進(jìn)步”之說(shuō)，金圣嘆有“天下妙士，必有妙眼，渠見(jiàn)妙景，便會(huì)將妙手寫出來(lái)”之說(shuō)，凡此種種，都強(qiáng)調(diào)了感物感事在文學(xué)創(chuàng)作中的不可低估的作用。

這種作用在今日仍有其現(xiàn)實(shí)意義。它啟示作家必須重視外界客觀事物、社會(huì)人生對(duì)創(chuàng)作的重要作用，必須遵循創(chuàng)作規(guī)律，深入到復(fù)雜的社會(huì)生活中去，體驗(yàn)生活，獲取豐富的寫作材料，培養(yǎng)真誠(chéng)健康的情感，激發(fā)寫作的情趣，從而順利地進(jìn)入創(chuàng)作序列。

總之，“感物感事”說(shuō)作為一種藝術(shù)本源觀，它的合理性是不容置疑的，它是古人依據(jù)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際提出的重要理論命題，它符合中國(guó)文學(xué)的生成、發(fā)展、創(chuàng)作的特點(diǎn)，在文學(xué)藝術(shù)多源說(shuō)的理論中應(yīng)占據(jù)一定的位置，我們應(yīng)珍惜古人的研究成果，重視其文化價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介:

聶風(fēng)云，男，1972—，陜西渭南臨渭區(qū)人，碩士，講師，研究方向:文學(xué)理論、歐美文學(xué)，工作單位:渭南師范學(xué)院。

張坤曉，男，1948—，陜西臨潼人，本科，副教授，研究方向:文學(xué)理論，工作單位:渭南師范學(xué)院。