淺談日本人的美意識

摘要本文從日本的古典文學、建筑藝術、傳統演劇、繪畫、茶道等幾個方面入手，對實際的例子進行考察與研究，進而總結出日本人固有的美意識中所具有的“暗示、余情”，“不規則性、缺憾美”，“簡潔”，“易逝性”四個特點。

關鍵詞:暗示余情不規則性缺憾美簡潔易逝性

中圖分類號:I313 文獻標識碼:A

一暗示、余情

日本平安時代的詩人藤原公任將和歌的優美性分為九等，以“盡詞之妙處，表余情之境界”為最高。他在下面的和

歌中表現出了這一特點:

ほのぼのと明石のうらの朝霧に島がくれゆく舟をしぞ思ふ(拂曉朝霧明石后，日暮迫島漸思舟)(作者自譯，下同)

此和歌的優美之處就在于它的弦外之音。它活用了日語中省略主語的方法，使內容變得充滿曖昧性，使和歌在三十一個假名中創造出了豐富的情趣與意境。如果作者將和歌內容加以明確，效果將味同嚼蠟，索然無味。它的美的源泉正是其中蘊含的暗示。但與后來的和歌相比，其暗示的水平略顯淺薄。藤原俊成在《古來風體抄》中將“暗示”發展到了“幽玄”這一美學理想的新層面。松尾芭蕉的俳句充分體現了這一點:

枯枝に島のとまりけり秋の暮(鴉駐枯枝暮秋)

此俳句給人以極大的想象空間，暗示之意濃厚。烏鴉是一只，還是多只，是秋天的日暮還是即將結束的晚秋，沒有明確的限定。此時暗示已超越言語的本身，想象空間也變得無限。

此俳句也體現了日本人惡多彩、好單色的美意識。雖然《源氏物語繪卷》等畫卷色彩華麗，但大多數日本人依然表現出對于單色畫的喜好。山水寫意畫中，暮秋、枯葉、昏鴉的單色表現依然為無數的日本詩人所喜愛。水墨畫中以墨的濃淡表現出意境和層次感，淡墨的花朵讓人可以想象成任何顏色，這不由得讓人聯想起禪宗美學。事實上，日本典型的美意識大多從禪學中派生出來。雪舟的水墨畫代表作《秋冬山水圖》、《風濤圖》都是出自禪宗美學。不加絲毫色彩，以簡素的線條勾勒出神社建筑形體的單純性正是禪宗美學符合日本人本身美學嗜好的表現。

能夠以最完整的形式表現出“暗示”這一藝術技法的還要算日本的能樂。能樂的舞臺裝飾素雅，演員輪廓造型簡單，普通無奇的對白看似與抽象的身體動作毫無關系。它以美雅的形式暗示出隱藏在現實中更深層次的真理，所以暗示在能樂表演中發揮了重大作用。演員登場前稍顯刺耳的呼喊聲和鼓笛伴奏，頓時讓觀眾有一種緊張感。而且這種伴奏可以達到普通對白無法達到的聽覺效果。那些聲音和伴奏不但暗示出生者與死者陰陽兩界的距離感，而且暗示出為了體驗今生苦惱和再生之苦，而將亡靈喚回今世的近乎恐懼的執著。

室町時代的和歌詩人正徹曾經斷言，一般人是不可能理解‘幽玄’這一詞語所表達的暗示具有的不可思議的力量:

幽玄と云ふ物は、心に有りて詞にいはれぬもの也。月に薄云のおほひたるや，山の紅葉に秋の霧のかかれる風情を幽玄の姿とする也。是はいづくか幽玄ぞと問ふにもいづくといひがたき也。それを心得ぬ人は、「月は」きらきらと晴れて普き空に有るこそ面白けれとはん道理也。幽玄といふは更にいづくか面白きとも妙なりともいはれぬ所也(《正徹物語》)(心易解而詞難達謂之幽玄。月掛薄云紗，紅葉著秋霧之風情謂之幽玄之姿。此何處幽玄，難以回答。不解其中意者，如觀當空皓月，毫無情趣。何處妙趣不言者乃更謂之幽玄)。

藤原定家在《每月抄》、《詠歌大概》中也提出了日本獨自的美學理想——幽玄。

定家以日本詩歌習慣性的手法贊美景物，眼前并無實際景物。但與實景相比，可以調動我們心中更深層次的美意識的正是從單色景物中醞釀出的莊嚴簡素之美。僅手書眼見，暗示將無法成立，能樂表演亦如此。有名的詩人、藝術家往往把暗示的喜悅蘊藏在自己的詩歌和表演當中，不給讀者和觀眾任何的解釋說明。吉田兼好在《徒然草》中有這樣的論述:

花はさかりに月はくまなきをのみ見るものかは。雨にむかひて月をこひ、たれこめて春の行衛しらぬも、なほ哀に情ふかし。 きぬべきほどの梢、散りしをれたる庭などこそ見所おほけれ(盛開之花，當空皓月無有賞玩之義。雨日幕月垂簾閉戶不知春哀傷之情尤甚。梢頭欲開之花，落英繽紛之庭更具玩賞之處)。

月之盈滿，花之盛開不是詩歌表現的最佳時機，相反，那樣則喪失了對月滿之時和花開盛期的想象。這暗示出事物即將的“開始”和剛剛完成的“結束”才能給予讀者一種飛越現實的藝術享受和展開自由想象的空間。

二不規則性、缺憾美

對于事物的“開始”和“結束”的強調和完美性的厭惡也就意味著日本人對于事物缺憾美的喜愛。從最初的文學作品和藝術作品中可以看出日本人一直對事物的均衡性、齊整性、規則性持有回避的態度和傾向。

日本文學中的對句法和建筑藝術中的中軸對稱法都反映出來自中國的影響。奈良時代敕命編纂的《風土紀》中有如下漢詩:

春則浦花千彩，秋是岸葉百色。聞歌鶯於舞頭，攔鶴於渚千。社郎漁，逐濱洲以輻湊。商豎農夫，棹以往來(《常陸國風土紀》)。

這形式工整:語句對仗的寫法只不過是對中國文化的崇拜和模仿，而日本人真正喜歡的則是非整合性的、不規則性的表達方式。五七五七五形式的短歌、五七五形式的俳句和川柳就是佐證。

最初在學習中國寺院建筑時，日本人將中國建筑藝術中對稱理念完全吸收。時隔不久，他們則在建筑中改變了中軸對稱的建筑風格，將中心軸向一邊移動，打破了中軸對稱的單調性。

索波爾在《日本的藝術與建筑》中這樣寫到:“原本學習中國寺院建筑的對稱性在后來日本寺院的建筑設計時，明顯不再表現出來。取而代之的是設計上的不對稱性和不規則性。”

兼好這樣寫到:“すべて、何も皆、ことのととのほりたるはあしき事なり。しのこしたるを、さて打ち置きたるは面白く、生き伸ぶるわざなり(世間萬物皆完備并非益事，未竟之事放置不顧命亦愈長)。”

日本茶道在茶器的選擇上也表現出“缺憾美“的特點。瓷質細膩，形狀精美的茶碗讓日本人覺得枯燥無味，所以他們對形狀略顯不正的粗瓷茶碗情有獨鐘。因為那樣的茶碗可以真正體現出陶工個性的痕跡，給人以古雅之感。

英國詩人西特韋爾在隨筆中盛贊龍安寺石庭極不規則的石頭放置的藝術魅力:

“這里如同抽象畫家住在深淵之上的懸崖上一般。那如同在書的表紙上滴落的數個墨點，比米開朗基羅的西斯廷禮拜堂的天頂繪畫，更讓人癡迷。那如同是藝術家在刀刃上構建的世界，它追求神秘的恍惚感和精神爆發的停止狀態，以及融入這一世界的自我同一狀態。它顛覆和放棄了人類發展到現在所積存的一切之后而得到的眼前的這個世界。”

三簡潔

龍安寺石庭表現手法也體現了禪學中簡潔的哲學思想。換句話說，日本人骨子里就有厭繁好簡傾向。

最能體現簡潔、適度、優雅的審美情趣的可謂是茶道。茶道宗師千利休一生都在追求靜寂的精神境界。與奢華的茶室相比，靜寂的斗室更具玩賞之味。這不是千利休故作姿態，而是與追求靜寂的日本人內心深處的審美觀念相一致的緣故。現在的日本茶道顯現出對于理想追求的墮落性的一面。但是為了達到單純性，不吝重金的行為才是真正的日本傳統。

茶道是隱藏在藝術中的藝術，是從外貧內富的奢華中發展而來的。葡萄牙傳教士羅德里格斯曾這樣記錄自己參加的茶道聚會:

“日本人這種對于適度的奢侈表現出來的狂熱，讓人驚嘆。為了茶道聚會專門建造茶室，不惜重金購買茶器。一只土制的茶碗要價值一萬、兩萬、三萬，甚至更多的埃斯庫多。”

也許是有些瘋狂，但這是高度發達的感性支配的結果。通過抑制茶室中的色彩，花香達到避免奢華的目的。茶室內的榻榻米和各種紋理的木料，除壁龕里青白色的鮮花外，幾乎被統一為茶色。即便熏香，其香氣也不能破壞茶室的古雅之味。這種對適度表現嗜好的茶室設計是一種有意識的選擇設計，其靈感都來自于日本固有的風土文化和自然事物。

日本人對食物要求也是簡單和天然，味道以清淡為主，各種生魚片的味道幾乎都是無法辨別的微妙差異。在細節變化的把握上，非常注重深邃感覺微妙變化的日本人總是把注意力放在適度的單純性上，而不會采用過分夸張的表現手法，因為事物的簡潔性是他們的美學指針。

四易逝性

對于單純性和天然自然的喜好還隱藏著日本人特有的美學理想——易逝性。西方人一直追求藝術的永久性和不滅性。他們喜歡使用象征永久不滅的石頭和金屬來建造建筑，樹立碑銘。而日本人以看破事物必然滅亡的心理準備去搭建建筑，把“消亡”視作美學中不可或缺的要素，而且他們敏感地意識和捕捉到“沒有消亡就沒有美”的這一美學理念。兼好如此寫到:

“あだし野露きゆる時なく、島部山の立ちさらでのみ住みはつる習ひならば、いかに、もののあはれもなからん。世はさだめなきこそ、いみじけれ(如徒野之露，鳥部山之煙應瞬間而逝的生命若常留世間則毫無情趣。世間無常才為最佳)。”

五結語

關于日本人傳統的美意識，僅數千字很難完全總括。這就需要我們在尚未發現的媒介中尋找突破口，去進一步挖掘日本人長期形成的獨特的藝術情趣和審美情調，進而更加深刻地了解日本人的美意識。

參考文獻:

[1] 松尾 :《新纂徒然草全 》，清水書院，1948年。

[2] 西 信綱等:《日本文學の古典》，巖波新書，1954年。

[3] 《日本歷史館》，小學館，1993年。

[4] 索波爾:《日本的藝術與建筑》，耶魯大學出版社，1958年。

[5] 植垣節也:《風土記》，小學館，1997年。

[6] 家永三郎:《日本文化史》(第二版)，巖波新書，1982年。

作者簡介:閆朝華，男，1978—，陜西咸陽人，碩士，講師，研究方向:日本近現代文學、日本文化等，工作單位:寶雞文理學院。