淺析春晚小品中的“游民”

一

春晚在二十多年的發展歷程中，已經習慣了以一種大家庭式的口吻敘事，時至今日，在節目形態和整體構架中努力朝著公共生活空間所需的真實情感邁進，極力營造一種在家的“團圓感”。這與社會個體真實所需求的穩定感和安全感是相符的，但由于個體人性的兩面復雜性，和特定時期社會文化心理，這種符合又非完美契合，某種程度上會出現一定的縫隙。

春晚對此并未袖手旁觀，而是不斷在節目嘗試中進行積極彌合與接近的可能性探索。在節目篩選與制作中體現出對社會個體在生活空間中所遭遇的生存矛盾的關注，以此來引起大眾觀看的現世心理認同，從而營造一種共同注視的“團圓”感。

二

春晚的小品以再現生活真實又高于生活真實的藝術方式，將社會個體對于電視與公共生活真實之間的矛盾和個體對社會現狀的不滿的心理藝術地展現出來，表面含蓄卻內質鮮明地將個體的一種游離狀態呈現。這是一種特殊的在公共生活空間內的行為狀態，它表現為不附著于任何一種既定的關系機制，但是又和特定的機制保持若即若離的關系狀態。這是在電視媒介雙重矛盾夾縫中的一種生存方式，正是這種“游民”狀態的呈現，才引得觀眾的心理認同。

“游民”，是沒有固定居所或者思想狀態游離的一部分群體，他們的生活狀況不穩定，但他們內心充滿渴求。崔衛平先生在《張藝謀電影中的游民意識》一文中分析了張藝謀電影中的“游民”，從他的分析中可以概括出“游民”的這樣幾個外在特征:一是“脫序”。行為表現脫離主流社會秩序，角色不斷更換。二是自謀生路。有一門手藝。三是行為魯莽，經常使用騙術。同樣，春晚小品特別是趙本山系列小品的一套語系，也體現出這種“游民”的外在特征。

“脫序”。趙本山的《賣拐》、《賣車》、《功夫》等小品中，塑造了一系列脫離于主流生活之外的小人物形象。他們缺乏固定身份，即使有也是臨時身份，習慣于調侃社會正常語序，不認同正常的價值常理。他們沒有確定的生活身份，或者說不停變換著自己的角色位置，“聽說人家買馬上人那賣車套，聽說人家買摩托上那賣安全帽，聽說人失眠上那人家賣安眠藥”(2001年《賣拐》)，游離的生活源于生存的需要，沒有了固定身份意識的人，也就失去了對相關身份規則的興趣和認同力，成了“脫序“人，表面上露出一種不可一世、張揚的話語態度，“我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠謔了，能把尖人忽悠囁了，能把小兩口過的挺好，我給他忽悠分別了。今天賣拐，一雙好腿我能給他忽悠瘸了”(2001年《賣拐》)等，這種話語體現的是對主流價值判斷的不認同和反叛，一種偏要反著做的心態，以自己的方式自以為是地“凌駕于現有秩序之上”。

從深層上來看，他們盡管對主流權利表現出一種無所謂的態度，但原因在于并未涉及到他們自身的生存利益，只要涉及到，根子里還是愿意進入這個秩序范圍之內的。1998年春晚小品《拜年》中:“香港回歸、三峽治水、十五大召開、江主席訪美”的語言描述對上層主流語序進行了歌頌，盡管跟當時的話語語境(來拜年的)不符，但是還是體現他們有機會就表達出內心歸屬愿望、不愿成為“脫序”人的心理。

自謀出路。趙本山小品系列中的具有游民意識的個體小人物，大都具有自己一套謀生的路子或者手藝，在懸浮中自救。

作為“送水工”(2004年《送水工》)、“賣車的大忽悠”(2002年《賣車》)、“賣拐的大忽悠(2001年《賣拐》)”、“鄉村心理醫生”(2003年《心病》)等個體身份，為了謀生千方百計觀察市場:“聽說人家買馬上人那賣車套，聽說人家買摩托上那賣安全帽，聽說人失眠上那人家賣安眠藥”(2001年《賣拐》)，只要可以成為謀生的路子都去做，不管是不是違反主流價值生活規范，這些底層游民都有一門手藝或者生活技能，這源于他們處在社會底層，本身處于游蕩狀態，只要可以謀生，就什么都不管。

這反映的是他們在游蕩狀態中想要尋求一種穩定的生存感，有了一門手藝，這樣一來，他們“無根的漂泊便有了一根拐杖，有了將命運掌握在自己手中的資本。”這個資本是給他們帶來安定感的東西。在現代生存環境的劇烈變動中，個體都在尋求一種穩定的、不會煙消云散的東西，這些小品中游民的體現，是對社會個體狀態的一種調侃式的發泄，引起觀眾對日常現象和遭遇的心理認同，達到一種矛盾的暫時性緩沖。

行為魯莽，使用騙術。“游民”對于比自己生活好的個體或者將與自己成為競爭對手的個體會表現一種你不能比我好的行為暗示，并以裝傻的表面進行遮蓋。1997年小品《紅高粱模特隊》中的具有“游民”特質的趙隊長說范師傅是“勾引”模特;2000年《鐘點工》中對生活過的比自己滋潤的鐘點工老太太挖苦 “那老太太長得比你還難看呢……不是，我說她沒有你難看……你呀，比她難看……”;2009年小品《不差錢》中的爺爺知道服務員也要表演想上《星光大道》后，就表現出不樂意，極力損毀服務員“你上啥大道啊，你這上炕都費勁!”、“知道嗎，這都是藝術圈的事你一個服務員唱啥唱吶”等將游民這種心理性格表現得淋漓盡致。

不僅如此，游民的話語敘述中往往帶著——我就是為你好，我做事很低調，我可以為了你作出讓步的心理內涵。2001年小品《賣拐》中“應該告訴他，不告訴他這病危險”、“誰像我心眼這么好”、“不要錢還等于瞧不起你，我還得要”等，這些話語表面都是打著為別人好的旗號進行情感忽悠，實質上卻隱含著很強的攻利性、利益性，為了能讓自己有利益所得。

三

“游民”的這些表面特質所表現出來的是傻乎乎、引來觀眾的哄笑，這在于這種小品故事敘事背后，所帶來的觀眾心理認同。2009年春晚小品《不差錢》，爺爺為了達到和畢老師套近乎的目的，說孩子姥爺也姓畢，在裝傻和哄騙中繼續自己的成名交易。在這個小品中爺爺、孫女、服務員的人物設置都是對以老畢為象征的主流話語系統的積極貼近和追尋，都是游民狀態生存的小人物，小沈陽扮演的底層勞動者服務員是正宗的游民狀態，而趙本山和丫蛋扮演的爺爺和孫女則是在話語行為心理氣質上呈現出一種游民意識。比如話語邏輯的顛倒，爺爺說鴨蛋是趙鐵柱的爹，說老畢找爹之類話語都鮮明地體現這一點。

小品的故事隱性體現的是游民個體為了自己的利益，不惜通過裝傻的行為語言渠道，讓自己的孩子出名這個寓意。話語表現的是具有游民意識和生存狀態的人的心理性格特質，很明顯帶有一種對主流空間內社會現象的揭露。喜劇小品本身的深刻性在于利用這種行為語言邏輯產生意味，“形成新的‘貫通’，從而為共享情感和共同性反省準備了通道”，使得觀眾在觀看節目的同時，有一種心知肚明的共在感的心理感受。

這一系列小品中的游民人物形象，都是缺少一種生活的穩定感，整日游蕩在城市的街口，自謀生路。他們沒有固定的身份，不得不自尋尊嚴和地位，生活沒有著落，但他們不排除得到任何的關心，一旦有機會進入主流社會，他們立刻改頭換面、積極主動。如此看來，他們具有讓人憐憫的一面，他們的游蕩的狀態，多是因為他們生活的沒有著落，他們在社會底層“遭遇著作為被剝奪者而伴隨著的身份焦慮”，他們在混沌中要為自己贏得一個名分。崔衛平說對于這些游民，我們應該飽含同情，因為“他們困于既有思想的框架之中，尋求自己的現實出路和精神歸宿，其間有盲目、黑暗在內，也有悲壯、悲涼的一面”這也正是春晚節目中游民幽默話語結構背后所隱含的需要我們深切思考的一個層面，形象塑造得越是搞笑，越是悲涼，越體現出這些游民狀態的個體在當今斷裂社會中以自己的邏輯行為方式來尋求身份正名的迫切性，和對家的穩定感的渴望。

崔衛平帶著一種悲憫的情懷去看待游民的存在，但她對于這些游民狀態的個體形象出現在春晚公共生活空間的舞臺產生疑問。在我看來，出現在春晚的舞臺空間，或許正是春晚作為媒介對群體“在家感”的整合，和對個體生活空間真實與公共生活真實之間的縫隙所做的一種積極的彌合，將與公共真實之間的錯謬降到最低。正因為如此，春晚才會發出一種盡管脆弱但卻積極的聲音，從而構建一種積極的公共儀式文化空間。

(作者單位:山東師范大學文學院07研)