相聲,作為一種互文性藝術的解讀

2009年的春節聯歡晚會上，已故相聲大師馬季先生的兒子馬東，與劉偉、鄭健、大山、周煒合作表演的群口相聲《五官新說》，在“我最喜愛的中央電視臺春節聯歡晚會節目評選”活動中，獲得了戲曲曲藝類二等獎。這一節目得到觀眾認可的一個重要原因是，觀眾會不自覺地把馬東版《五官新說》和其父馬季先生于1987年春晚表演的《五官爭功》聯系起來，從而喚起了遙遠的幽默記憶，并在二者的比照中，產生了新的幽默感受。實際上，《五官新說》的成功正是在于它采取了一種“互文性”策略:重寫《五官新說》，利用其原來的模式、主題，加入新的引人發笑的社會現象，將“新說”的幽默效果建立在“舊說”的基礎之上。更為有趣的是，“新說”的領銜主演選擇了“舊說”主角的兒子，單從這一點來說，就能讓觀眾產生豐富的對比性聯想和足夠的親切感。

《五官新說》與《五官爭功》之間的“互文性”特色并不是一個偶然現象?？梢哉f，“互文性”是相聲藝術的一種本質屬性。有人說，后現代社會是一個原創結束了的時代，模仿、戲仿、化用、顛覆等有著明顯“互文性”特征的創作方式，越來越成為這一時代重要的藝術創作方式，同時，人們的欣賞品味也越來越傾向于龐雜、自由、平易、輕松的藝術形式和藝術作品。相聲的復興，也許正是因為相聲原本就擁有的“互文性”藝術品質，與后現代社會里人們的欣賞品味相契合。

發源于北京、發祥于天津的相聲，是一種以“說、學、逗、唱”的形式，引人發笑的民間藝術。毋庸置疑，幽默、諷刺是相聲藝術的根本品質。但“相聲是諷刺、幽默的藝術”這一準確而簡單的論斷，似乎也終結了對相聲更為豐富的探究的可能性。

相聲不僅是幽默、諷刺的藝術，而且是一種天生的互文性藝術。相聲四門功課中的“學”就明顯地流露出一種“文本間性”的態度。此外，相聲作品沒有版權，給了作品的互文關系以更大的存在空間。相聲圈有句俗話:“相聲演員的肚是雜貨鋪。”因此，相聲的舞臺就成了一個眾聲喧嘩的雜語世界。

互文性，也稱“文本間性”，是當代西方后現代主義文化思潮中產生的一種文本理論，是由法國批評家朱麗婭克·里斯蒂于20世紀60年代提出的。她指出，“文本是許多文本的排列和置換，具有一種互文性:一部文本的空間里，取自其他文本的若干部分互相交匯與中和?！币簿褪钦f，一切文本都不可能脫離其他文本而存在，每個文本的意義都產生于該文本與其他文本的互動關系之中。

雖然，“互文性”這一概念源自文學研究和文學批評，但它對其他藝術門類研究的啟發性也是不可忽視的，尤其是對相聲這一開放、龐雜的藝術形式。本文正是試用互文性這一方法，對相聲藝術進行探究、解讀。以下，是從創作方式和藝術效果兩個方面對相聲的互文性特征進行分析。

一、創作方式

相聲是一種不講究產權的藝術模式，一部相聲作品，無論是傳統的還是新的，都可以為任何演員使用。同時，相聲作為一種引人發笑的舞臺表演藝術，又要求演員對一個原有文本的使用不能照本宣科、一成不變，以防止觀眾的審美疲勞。因此，作品的每一次使用都是對文本的一次“修補”，都容進了一個新的“聲音”。相聲的創作就是在這種開放的、動態的、未完成的狀態下進行著，而且永無終止。這種創作形式，有著明顯的互文性特色。

歷時地看，一部相聲作品的經典化是通過互文性寫作達到的。在一百多年的相聲史中，保留了一批經典的傳統段子，如《文章會》、《大保鏢》、《八扇屏》、《報菜名》等等。這些經典作品的真正作者現在大都已經無從考究。究其原因，不僅是因為歷史的遺忘本性，更重要的是一部相聲作品從初具雛形，到成為公認的經典，歷經了無數相聲藝人的無數次改寫和“修補”，以至于人們無法從這部圓熟的經典段子中辨認出某一位具體作者的痕跡，或者說這其中有太多不同的參與者的蛛絲馬跡相互糾纏、相互重疊，已無從辨認。此外，一部相聲作品成為經典，并不代表這部作品的最終完成，而進入到封閉、靜止、自足的狀態。相反，它依舊作為一個“可寫文本”，期待著不同時代、不同流派的藝人們參與到它永無止境的生產性的生命里。以《報菜名》為例，王平、鄭健的《如何是好》就是對以“貫口趟子”為基礎的經典《報菜名》的改造和背離。在王、鄭的版本中，不再追求通過背誦包括了幾十上百種菜名的“菜單子”來震撼觀眾，而是通過話劇腔調、京劇身段和對人類餐食動物的愧疚語氣分別來“造改”一氣呵成、節奏明快的“貫口”，以達到令人噴飯的戲謔效果?？梢哉f，相聲的創作是一種通過曠世持久、永無完結的互文性寫作，來塑造經典、顛覆經典的行為。

共時地看，一方面，同一時期的的不同藝人對同一部經典作品進行著“集體重寫”，從而使原文本顯示出眾聲喧嘩的特點。甚至一種更極端的情況在相聲圈中也并不少見:同一個節假日的夜晚，天津的各個相聲茶館也許同時上演《大保鏢》這一經典段子。這一共時性的“集體重寫”，把原文本搭建成一個對話的平臺:既有演出藝人和前輩的隔代的對話，又有演出藝人之間的遙遙的呼應。另一方面，有明確創作者標志的新相聲也處在無邊的相聲創作的過程當中，向“他者”張開懷抱。佟有為的作品完全可以被佟守本改編和移用，佟守本的“包袱”也完全可以被趙津生利用和改造。由此可見，一部新相聲作品往往是由不標出處的文本“碎片”鑲嵌而成。當然，相聲圈有一個不成文的規定:當一部作品被某個演員表演到登峰造極的地步時，其他演員就輕易不再去演這個作品。然而，不演并不是說讓文本封閉、枯死，相反，它的各種機關設置、包袱笑料等因素，依然可以在相聲創作這一互文性寫作中，作為文本的“鑲嵌品”，甚至成為“意義生成之淵”。

在法制并不健全的中國，對知識產權的保護還遠遠達不到一個現代國家所應有的標準，但畢竟政府和國人都已經有這個這種意識。然而，相聲淡化產權意識，主要是由它的互文性的創作方式、生產機制所決定的。因此，當相聲講究產權的時候，也許就是相聲死亡的時候。

二、藝術效果

上文從相聲的創作方式討論了其互文性特色，下面要關照一下相聲的藝術效果。相聲的藝術效果有兩個突出的特點:雜語景觀和狂歡化效果。

俄國批評家巴赫金在《長篇小說的話語》一文中提出了“雜語”的概念，認為不同文類、不同職業、不同社會集團以及不同地域的語言都可以出現在小說中，形成眾聲喧嘩的雜語世界。而相聲作為一種以“說、學、逗、唱”為表演形式的藝術，與其他曲藝門類、民間技藝、文學作品、故事傳說等都有著非常密切的互文關系，因此相聲舞臺往往呈現出巴赫金所論及的雜語世界的熱鬧景象。在這相聲的舞臺上，有作為單口相聲定場詩的優雅的唐詩或者戲謔的打油詩，有對各種地方戲曲的正學和歪學，有對“天上飛的、地上跑的、水里鳧的、草坑里蹦的、各種禽言獸語，大小買賣吆喝”的模仿……在一部相聲作品的表演中，表演時間和演員數量都是極其有限的(實際上三人以上的群口相聲很少表演)，然而卻總能集中地傳達出人世間痛苦的、歡樂的、憤怒的、灑脫的、猥瑣的、鏗鏘的、失意的、得意的等等不同韻味的聲音，以及大自然眾妙畢備的群獸合奏。這些來自不同文本、不同藝術門類，以及社會生活和大自然的不同角落的聲音，稠密地穿插在相聲表演中，形成了一個龐雜的“復調”，構造了一個喧鬧的雜語世界。

“狂歡化”是巴赫金提出的另一重要理論，它是巴赫金通過對拉伯雷小說《巨人傳》進行個案研究提出的。所謂“狂歡”原指歐洲中世紀的狂歡節，它包括慶典、儀式、游藝等形式。狂歡節既是民眾對世界的戲謔的理解，對人生的詼諧的體驗，又表現出民眾對宗教統治的嘲諷，對官方觀念的消解。在此背景下，巴赫金認為，“狂歡節體現了兩種意識形態——官方與民間的——互文性”，代表后者的民間文化總是以其詼諧、怪誕、離奇的笑的姿態對前者進行消解和諷刺。而文學的狂歡化的最主要手段就是戲仿?？駳g化的理論強調了顛覆等級制度，主張自由、平等的對話精神，堅持開放性、未完成性、變異性。

作為一種笑的民間藝術，荒誕、開放、平易的相聲迥異于嚴肅、強制、堂皇的官方文化及其所代表的觀念、立場。在二者的對立、比照中，后者往往成為前者的笑料，其尊嚴徹底消解，虛偽性受盡奚落。馬三立的《開會迷》、《說瞎話》就是在這中潛在的對立、比照中，達到了戲謔、嘲諷的效果。當然，新中國成立以后出現了大批歌頌型相聲，這樣的相聲已經屬于官方文化的范疇，應該另當別論。此外，戲仿也是相聲藝人最常使用的一種制造幽默感和荒誕效果的手段。它相當于相聲的行話“歪學”。相聲藝人對一個原文本進行模仿，故意露出破綻、失誤，從而對完整、和諧的原文本進行扭曲，把觀眾逗笑。實際上，任何一個“歪學”或者“戲仿”的相聲文本都是不完整、不自足的，只有和不在場的原文本的互文性運作中，它的幽默效果和荒誕色彩才會被激活。以傳統段子《黃鶴樓》為例，冒充京劇科班出身，實際對京劇了解甚少的逗哏演員和諳熟京劇的業余票友——捧哏演員上演的一出荒誕版的京劇《黃鶴樓》，所產生的狂歡化效果，正是建立在它與主題鮮明、節奏緊湊、表演規范的原文本京劇《黃鶴樓》的相互比照、相互影射的關系之中。另外，觀眾的歡笑、起哄、喝彩、接下茬都是對相聲演出的平等、自由的參與，對演員和觀眾的界限和隔閡的消融，可以說它是相聲的狂歡化效果的不可缺少的構成因素和最重要標志。不難想象，一場沒有笑聲、沒有喝彩的相聲表演會與一堂文學理論課一樣枯燥和乏味。

綜上所述，相聲是一門互文性藝術，其創作方式和藝術效果有著明顯的互文性特色。本文作為用互文性理論解讀相聲藝術的初試，不可能窮盡這門藝術的所有互文性特征。那些遺留下的空白，還需更深入地思索和研究來填補。

(作者單位:南開大學文學院08研)