從搖滾情結(jié)談第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的共同特點(diǎn)

上個(gè)世紀(jì)八十年代對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)異彩紛呈的年代，這是因?yàn)槲覀兊恼麄€(gè)社會(huì)開始進(jìn)入了一個(gè)所謂的文化轉(zhuǎn)型的年代。所謂的文化轉(zhuǎn)型就是指“我們所處身其中的整個(gè)社會(huì)文化方式所發(fā)生的整體性、結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)換和變動(dòng)。”正是在這樣一種社會(huì)背景之下，中國(guó)的第六代導(dǎo)演開始進(jìn)入電影學(xué)院或者戲劇學(xué)院接受正規(guī)的影視教育。

中國(guó)的第六代導(dǎo)演一般是指的出生于上個(gè)世紀(jì)七十年代初期，并于上世紀(jì)八十年代中后期進(jìn)入北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院接受正規(guī)戲劇影視教育的年輕導(dǎo)演。雖然目前為止在學(xué)術(shù)界對(duì)于第六代導(dǎo)演目前還沒(méi)有一個(gè)完全統(tǒng)一的定義，但是目前這一概念的提出較為公認(rèn)的第六代導(dǎo)演這一說(shuō)法的第一次提出是以上世紀(jì)九十年代初期北京電影學(xué)院87班發(fā)表了《中國(guó)電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關(guān)于中國(guó)電影的一次談話》這一事件為標(biāo)志的。因?yàn)樵谶@篇文章中“第六代導(dǎo)演”這一概念第一次較為明確地見諸于字面，并且對(duì)于第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行了反思。第六代導(dǎo)演的代表性人物有張?jiān)垞P(yáng)、婁燁、賈樟柯等人。

就在中國(guó)電影的這一股新的勢(shì)力崛起的同時(shí)，一種嶄新的音樂(lè)形式——搖滾樂(lè)也傳入了中國(guó)，并悄然興起。

總結(jié)第六代導(dǎo)演的求學(xué)經(jīng)歷以及中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作和搖滾樂(lè)是有著某種聯(lián)系的，我將這種聯(lián)系歸結(jié)為第六代導(dǎo)演的搖滾情結(jié)。

這樣總結(jié)并非是空穴來(lái)風(fēng)以及簡(jiǎn)單的時(shí)間上的巧合，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，其生命的早期所接觸的藝術(shù)樣式以及經(jīng)歷，對(duì)于其一生的創(chuàng)作都具有著深遠(yuǎn)的影響。例如臺(tái)灣已故導(dǎo)演楊德昌生前創(chuàng)作了《一一》、《麻將》、《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》等影片，其影片之中就帶有著強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，并隨處可見描述其童年生活中晦澀不愉快的片段。其強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩是受到了法國(guó)新浪潮電影的影響，而隨處可見的童年生活中晦澀不愉快的片段則來(lái)自于楊德昌小時(shí)候某些不愉快的經(jīng)驗(yàn)，楊德昌在談到自己童年的經(jīng)歷對(duì)于自己創(chuàng)作的影響時(shí)曾說(shuō)過(guò):“我對(duì)幾個(gè)老師不爽，產(chǎn)生反抗心理，我會(huì)因?yàn)樽约罕惶幏值牟还骄筒焕砟悖憬淌裁次乙膊宦牐缓蟾闫矗热思野盐耶?dāng)?shù)簟鋵?shí)小孩子常會(huì)有這種心理反應(yīng)，我老母會(huì)發(fā)現(xiàn)這種情形并且?guī)臀肄D(zhuǎn)學(xué)，我想我是比較幸運(yùn)的”。搖滾樂(lè)對(duì)于第六代導(dǎo)演的影響也是這樣，導(dǎo)演張?jiān)谡劦阶约号臄z《北京雜種》的經(jīng)歷的時(shí)候就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)崔健對(duì)自己的影響:“開拍《北京雜種》必須說(shuō)到崔健，我當(dāng)時(shí)給他拍了很多的MTV……那段時(shí)間我一直在思考接下來(lái)拍一部什么題材的影片，崔健正好也是一位對(duì)影像很感興趣的音樂(lè)人，《北京雜種》就是我們?cè)谝黄鹩懻摰慕Y(jié)果。”所以由此看來(lái)，第六代導(dǎo)演與搖滾樂(lè)之間確實(shí)存在著某種聯(lián)系——即搖滾情結(jié)。

第六代導(dǎo)演的搖滾情結(jié)的表現(xiàn)可以分為兩個(gè)層面:一是外在層面上的即形式上的搖滾情結(jié);二是內(nèi)在層面上的即精神上的搖滾情結(jié)。

首先先來(lái)看外在層面上的搖滾情結(jié)，所謂外在層面上的搖滾情結(jié)就是指在第六代導(dǎo)演的作品之中具有許多的形式上的搖滾元素。比如導(dǎo)演管虎的作品《頭發(fā)亂了》當(dāng)中，出現(xiàn)了四段完整的搖滾演唱;而張?jiān)獙?dǎo)演的《北京雜種》則更是一個(gè)徹頭徹尾的搖滾樂(lè)的故事:影片的主演是中國(guó)搖滾第一人崔健，核心故事則是一個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)不斷尋找排練場(chǎng)所的故事;而張揚(yáng)則更是深入北京搖滾樂(lè)手的聚集地“樹村”，歷時(shí)五年拍攝了紀(jì)錄片《后革命時(shí)代》。

而內(nèi)在側(cè)面上的即精神上的搖滾情節(jié)則不僅僅是形式上的那么簡(jiǎn)單，這是通過(guò)作品中的事件、人物、矛盾沖突所表達(dá)的一種搖滾的精神。那么什么是搖滾的精神呢?提到搖滾樂(lè)給人們的第一印象首先是長(zhǎng)發(fā)披肩、戴著耳環(huán)、渾身紋滿紋身的搖滾歌手，因此一提到搖滾精神人們的第一印象就是叛逆和反傳統(tǒng)。不能否認(rèn)，搖滾精神之中確實(shí)包含了叛逆的精神，但是這種叛逆的精神區(qū)別于簡(jiǎn)單的類似于人類在青春期產(chǎn)生的叛逆，而是一種更深層次的叛逆，或者說(shuō)叛逆只是搖滾精神的表現(xiàn)，而這種精神實(shí)質(zhì)上是一種個(gè)性解放和自我意識(shí)覺(jué)醒的精神。搖滾樂(lè)教父約翰·列儂曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“不，我不是Beatles。我就是我。沒(méi)有誰(shuí)能等于Beatles。Paul不是Beatles，Brian Epstein不是Beatles，Dick James(Beatles樂(lè)隊(duì)制作人)也不是。Beatles就是Beatles，各自分開就是各自分開，沒(méi)有誰(shuí)是Beatles”。這句話準(zhǔn)確的傳達(dá)了搖滾樂(lè)的個(gè)性解放和自我意識(shí)覺(jué)醒的精神。而第六代導(dǎo)演的作品之中恰恰大都蘊(yùn)含著這種精神。導(dǎo)演張揚(yáng)根據(jù)演員賈宏聲的真實(shí)經(jīng)歷拍攝了影片《昨天》，在這部影片之中，賈宏聲一方面因?yàn)閷?duì)自己的表演不滿意而拒絕接戲，而另一方面面對(duì)別人的嘲笑，他卻又固執(zhí)地堅(jiān)持自己的方式。在這個(gè)過(guò)程之中賈宏聲的內(nèi)心是矛盾和掙扎的，但是這種矛盾和掙扎卻恰恰是賈宏聲自我意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。在影片之中賈宏聲曾經(jīng)有一句獨(dú)白，他說(shuō):“我只有磕，跟所有人磕!”這里的磕指的應(yīng)該是斗爭(zhēng)，這里的斗爭(zhēng)不僅僅是賈宏聲與別人的斗爭(zhēng)，更是其自己本我、自我與超我之間的斗爭(zhēng)。而這種斗爭(zhēng)的本質(zhì)就是其自我意識(shí)的覺(jué)醒。就像中國(guó)搖滾樂(lè)的領(lǐng)軍人物鄭鈞在參加迷笛音樂(lè)節(jié)的時(shí)候曾說(shuō)過(guò)的:“搖滾的本質(zhì)就是死磕。”

正因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演在內(nèi)在與外在上都有著這種搖滾情結(jié)，所以從而使得他們?cè)趧?chuàng)作上也具有了一些共同的特點(diǎn)，而這些共同的特點(diǎn)同樣也可以分為外在與內(nèi)在兩個(gè)層面。

在內(nèi)在層面上，因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演具有搖滾情結(jié)，他們?cè)谧髌分芯蜁?huì)有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地去傳達(dá)一種搖滾的精神——也就是上面所提到的個(gè)性解放和自我意識(shí)覺(jué)醒的精神。這就使得第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上去更多地關(guān)注個(gè)體的精神體驗(yàn)以及個(gè)人的思考。這是第六代導(dǎo)演在精神層面上區(qū)別于以往中國(guó)導(dǎo)演特別是第五代導(dǎo)演最大的特點(diǎn)。第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作上所關(guān)注的基本上都是群體的思考與問(wèn)題，這是因?yàn)樗麄兊狞S金年代恰好是中國(guó)社會(huì)即將或者說(shuō)剛剛進(jìn)入文化轉(zhuǎn)型期的年代，他們更多思考的是我們的民族這一群體在經(jīng)歷了十年的浩劫之后將何去何從。而到了第六代導(dǎo)演的黃金時(shí)期，社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)經(jīng)歷了十年左右的時(shí)間，整個(gè)社會(huì)的文化方式已經(jīng)發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)換和變動(dòng)，加之西方思想的大量涌入以及經(jīng)濟(jì)壞境的變化，使得第六代導(dǎo)演們產(chǎn)生了新的思考。如果套用馬斯洛劃分的人的需求的等級(jí)的話，第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中考慮的是尊重需求的層面，而第六代導(dǎo)演則是在考慮自我實(shí)現(xiàn)的需求。因此在內(nèi)在層面上第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上的特點(diǎn)是他們關(guān)注個(gè)體的精神體驗(yàn)以及個(gè)人的思考。

第六代導(dǎo)演的外在層面則是由其內(nèi)在層面以及其搖滾情結(jié)所帶來(lái)的。因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演在內(nèi)在上關(guān)注個(gè)體的精神體驗(yàn)以及個(gè)人的思考，為了能夠更透徹地表達(dá)這種思考，因此他們創(chuàng)作的形式上具有先鋒性。另外由于第六代導(dǎo)演的搖滾情結(jié)使得他們更愿意采用一些先鋒性的形式，因?yàn)閾u滾樂(lè)本身就是一種具有先鋒性的藝術(shù)樣式。這種形式上的先鋒性主要是指:

1.采用了非傳統(tǒng)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)。第六代導(dǎo)演在影片的敘事過(guò)程之中往往會(huì)打破傳統(tǒng)戲劇三一律的限制，并不按照故事的起承轉(zhuǎn)合來(lái)進(jìn)行敘事。例如在《北京雜種》中，完全打破了時(shí)空的界限，整部影片是由一系列的幾個(gè)主要人物的零碎場(chǎng)面的“碎片”編織而成的。

2.在鏡頭語(yǔ)言上進(jìn)行創(chuàng)新，比如婁燁在《蘇州河》中就采用了大量的主觀鏡頭來(lái)進(jìn)行拍攝。

3.對(duì)話劇藝術(shù)的借鑒，很多第六代導(dǎo)演的作品中會(huì)采用大量的話劇式的對(duì)白、獨(dú)白以及畫外音，張揚(yáng)的作品《昨天》更是將所有的室內(nèi)的戲全部搬到了舞臺(tái)上進(jìn)行拍攝。

雖然第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上的這些特點(diǎn)為中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索，但是同時(shí)也產(chǎn)生了一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題。那就是這種先鋒性的探索并不符合中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，使得很多作品曲高和寡、票房慘淡，再加之體制的問(wèn)題，從而使很多的第六代導(dǎo)演只得走入地下電影、體制外電影的道路，這也使中國(guó)現(xiàn)代電影的發(fā)展受到了一定的阻礙。不過(guò)很多的第六代導(dǎo)演逐漸認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他們從上世紀(jì)九十年代末開始呈現(xiàn)出了一種集體向傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì)。但是我們有理由相信這種回歸不是簡(jiǎn)單的從起點(diǎn)到原點(diǎn)的圓圈，而是一種歷史的盤旋式的上升。

(作者單位:山東藝術(shù)學(xué)院)