我國民族歌劇的發展略談

綜合了戲劇、詩歌、音樂 、舞蹈和舞臺美術等諸多藝術元素的西洋歌劇(Opera)源于16世紀末的意大利，發展至今已成為古典音樂中最重要的聲樂表演形式之一 。中國歌劇則是一個寬泛的概念。在“西學東漸”的時代潮流和“新文化運動”、“五四運動”的影響下， 西洋歌劇進入了20世紀初葉的中國并推動了中國歌劇體系的發展。中國歌劇從最初的“新歌劇”的產生情況來看，它既不是如同話劇一樣的外來藝術形式的簡單輸入，也并非如同傳統戲曲一樣的土生土長。不少音樂史家都強調:“從中國戲曲到歐美歌劇，都可能是中國歌劇發展的直接依據。有的歌劇土生土長脫胎于民間戲曲;有的歌劇卻直接借鑒外來的歌劇形式。更多的中國歌劇是將戲曲音樂、歌舞音樂、外來音樂以至話劇的因素融匯交織， 構成中國歌劇多元化的現狀。”有獨特風格的中國歌劇藝術——中國民族歌劇，即立足于這種多元化的格局之中。

作曲家黎錦暉無疑是我國早期民族歌劇的拓荒者。黎錦暉自幼深受民族傳統音樂文化熏陶，青年時代醉心于新音樂運動，主張新音樂與新文學運動攜手共進。基于這種認識，他在“五四運動”后的10年間，先后創作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》等一批兒童歌舞劇。這些歌舞劇大多以保護兒童創造才能、反對封建教育為主題，其音樂皆選用民歌、戲曲曲牌等改編而成，簡練明快、易于上口。可以說，這些作品具備了民族歌劇的雛形。1935 年，田漢和聶耳在上海共同創作了反映碼頭工人抗日斗爭的舞臺劇《揚子江暴風雨》， 開創了“話劇加唱”的表演形式，其音樂語言和故事題材均來源于生活， 適應了抗日救亡運動日益高漲的時代氛圍，贏得了廣大民眾的共鳴。1942年首演的的二幕大型正歌劇《秋子》，同屬抗戰題材。時人認為，它“接納的是意大利歌劇傳統，不妨可以說它是尚未消化了的意大利傳統”，“但我們的作曲家卻至少制成了一個像樣的——像個樣子——的歌劇了。這便是我們所要慶賀的全部。”《秋子》的創作反映了我國民族歌劇創作中的一個突破。

1945年4月于延安首演成功的《白毛女》，是我國民族歌劇創作歷程中里程碑式的作品。這部歌劇直接秉承延安文藝座談會的宗旨，準確生動地反映了當時的農村生活。在藝術形式上，《白毛女》一方面繼承我國傳統戲曲中可以利用的表現手段，另一方面則運用更貼近生活的話劇的表現方法， 同時也吸取西洋歌劇的藝術經驗。具體而言，《白毛女》的音樂設計是在學習民歌和新秧歌劇經驗的基礎上，汲取了傳統戲曲和西洋歌劇的優點，采取了創作、改編、配曲三者并舉的方針進行創造。繼《白毛女》后，1949 年前的各解放區先后出現了《全家光榮》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等民族歌劇作品。這些劇作在題材上更注重表現英雄形象， 但在創作手法上以及音樂構成上都遵循著《白毛女》的模式。基于時代的局限，這種模式在展現著自身藝術活力的同時，也在藝術上存在著不足。與經典西洋歌劇作品相比，缺乏相對固定、完善的戲劇結構和與表現體系即是其一。《白毛女》至今還沒有樂譜的總譜出版，其每次演出都有較大的隨意性，演出時樂隊的構成總是因地制宜。詠嘆調長于抒情、宣敘調著重敘事的功能，在《白毛女》等作品中也沒有清晰展現。這些不足，在建國后有所改變。

新中國成立后，我國民族歌劇步入了新的創作平臺。20世紀50年代及60年代前期，基于中外藝術交流的逐漸增多和《茶花女》、《葉普根尼·奧涅金》等歐洲名作的演出實踐，歌劇工作者具備了更多渠道、更近距離來學習西洋歌劇，充實自身的藝術素養。同時，歌頌新時代，表現革命斗爭生活，成為藝術創作的主題;藝術形式具有鮮明的民族特色及時代特點，也成為創作的一大追求。在“百花齊放”、“百家爭鳴”方針鼓舞下，廣大歌劇工作者大膽探索， 堅持古為今用、洋為中用，先后創作演出了《王貴與李香香》、《小二黑結婚》、《草原之歌》、《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《嘎達梅林》、《阿依古麗》等人民群眾所喜愛的歌劇。這些歌劇雖仍帶有實驗性和探索性，但已使得當時的歌劇創作基本形成了中國歌劇自己的特點，為中國民族歌劇的發展打下了良好基礎。但在隨后的“文革”時期， 中國歌劇同其他許多藝術種類一樣 ，受到了強烈而全面的沖擊。與此同時，有Peking Opera之稱的京劇卻依托特殊時勢，推陳出新，一枝獨秀。其間，“京劇就是歌劇， 歌劇就不要搞了”的謬論，更使得中國歌劇藝術幾被封殺。

“文革”之后，一批批新的歌劇相繼誕生 ，我國歌劇創作實踐在思想解放大潮中呈現出復蘇和崛起之勢。改革開放之初上演的《護花神》(施光南曲)，可以稱得上是一部真正意義上的以古典西洋歌劇形式創作的中國民族歌劇 。在這部歌劇中 ，中國觀眾習慣的對白加唱被宣敘調和詠嘆調所取代。這是一部以全新面貌出現在中國觀眾面前的國產歌劇 。其后 ，又有許多好的歌劇作品相繼涌現，如《敖蕾·一蘭》(王云之等曲)、《原野》(金湘曲)、《傷逝》(施光南曲) 、《蒼原》(徐占海、劉輝曲)、《黨的女兒》(王祖皆、張卓婭曲)、《仰天長嘯》(肖白曲) 等等 。這些歌劇作品在講求教育、認識、倫理教化作用的同時，也加強了歌劇藝術審美、娛樂功能，注意作品的思想性和藝術性的統一，題材范圍較以往大為拓寬，體裁風格多樣化。

若從1920年第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的誕生為起點，中國民族歌劇已經歷了近一個世紀的風風雨雨。一些劇目至今仍常演不衰， 其情節為許多觀眾耳熟能詳， 一些優美的唱段至今仍被廣為傳唱。這充分反映出民族歌劇的藝術風采。

中國民族歌劇的健康發展，必須協調好其與西洋歌劇的關系。這已為近百年來中國歌劇的實踐歷程所印證，也亟待在以后的發展中深入探討。不能否認，中國民族歌劇與經典西洋歌劇在思想、文化、審美意味上存在著共性的聯接點。經典西洋歌劇具有的嚴謹、均衡、對稱的形式美，也必須在中國民族歌劇中加以保持，從而充實自身的藝術屬性和感染力。從20世紀早期的《秋子》到今天的《原野》、《蒼原》等，都呈現了中國民族歌劇不斷吸收西洋歌劇的創作形式、持續進行藝術改良的成功探索足跡。如在歌劇《原野》的創作中，作曲家金湘先生大量運用西方的調式調性，并加入了無調性音樂。在無調性音樂的烘托下，突出了西方歌劇詠嘆調的濃重的抒情性。同時，他大膽運用西方現代作曲技法，容多種風格技法于一體。劇中用音樂來展現人物的矛盾沖突，讓音樂揭示人物之間情感的對立和沖突，給觀眾的思維留有更廣闊的空間。

“中國民族歌劇”這一概念是否清晰得當，至今在學術界仍有一定爭議。我們必須強調:中國民族歌劇之所以區別于一般歌劇，就在于它鮮明的民族性。具體而言，這種民族性主要體現在題材、主題、形式等方面。題材是民族歌劇的基礎和前提。我國的民族歌劇，首先在題材選擇上突出了民族性的特點。我國民族歌劇近百年的發展歷程始終緊密結合著社會環境的跌宕起伏。可以說，題材貼近現實這一特點，始終凸顯于我國的民族歌劇之中;與題材相關聯，我國民族歌劇多展現著民族的、革命的、積極的、健康的、向上的戲劇主題，著重表現了中華民族的民族精神與民族文化;在形式上，民族歌劇受到民族文化的直接影響。從歌劇音樂上，就可以顯著體察到這一點。如《白毛女》就采用了黃河流域的河北、山西、陜西等地的民間音樂和戲曲音樂，《小二黑結婚》則吸收了晉劇的精華。《江姐》與《洪湖赤衛隊》，分別融入了川劇和漢劇的音樂成分。這些探索與實踐，都取得了顯著的藝術成果，增添了民族歌劇的獨特魅力。民族性的堅持，是我們進一步推動民族歌劇發展繁榮的基石所在。

(作者單位:山東藝術學院音樂學院)