試論鼓子秧歌的力學原理和內在動力

鼓子秧歌是我國漢族民間舞蹈中最具陽剛之氣的舞種之一，舞蹈藝術家們贊嘆它的剛健威猛、氣勢磅礴。然而，幾十年來，無論流傳在民間的鼓子秧歌還是搬上了藝術舞臺的鼓子秧歌，都越來越沒有了氣沖霄漢、舍我其誰的英雄氣概，卻多了幾分優美和柔韌。這不能不說是鼓子秧歌的悲哀，也迫使我們深入地探討鼓子秧歌的力量源泉，從而為鼓子秧歌的創作和表演摸索出一些科學規律，重新找回它的雄渾和霸氣。

經過多年的考察和研究，我發現鼓子秧歌的陽剛之氣主要來自于對力學原理的巧妙運用和發自內心的強大動力。熟悉鼓子秧歌的人們都知道，鼓子秧歌的動律特征大致可以概括為“穩”、“沉”、“伸”、“韌”四個字。

穩，就是沉穩。穩如泰山是雄渾和霸氣的根基。鼓子秧歌的步伐、步態乃至陣型都具備了沉穩、扎實的特點。穩，首先表現為重心低。鼓子秧歌中馬步、蹲步動作運用得十分普遍。如果不能剎下身架，就會顯得輕飄。即使在跑動中，也要剎下身架。跑起來身體下沉，兩腳用力扒地，雖然是在跑動，感覺卻像是腳下生了根。一個人的沉穩可以表現為扎實，如果是一群人的沉穩，就能表現出厚重。民間鼓子秧歌中的“剎鼓子”是集體舞蹈的高潮，最能體現這種沉穩所創造的排山倒海之勢。

沉，從字面上看與“穩”具有類似的含義，但具體到鼓子秧歌中主要是力的象征。力，在人類從混沌時期發展到高科技時代的漫長過程中，是男性美的核心內容。以粗獷豪放著稱的鼓子秧歌，在力的展示方面是首屈一指的。用“沉”來表現“力”最直接的辦法就是“負重”。早期的鼓子秧歌為了展示男子漢的“力”，使用的是很重的手鼓，據說有30斤左右。很多動作是靠掄動手鼓時產生的慣性形成一種沖力而完成的。但是，鼓子秧歌畢竟是舞蹈，當它發展成為一種“純舞蹈”形式時，再負重起舞就勢必影響到“美的展示”。后來就逐漸地減輕了鼓的重量(現在用做道具的鼓，最多不超過兩斤重)。但“鼓”的重量輕了以后，又如何展示男子漢的力量之美呢?民間藝人無愧于“鼓子秧歌”締造者的稱謂，他們借鑒于日常勞動中“負重”的感覺，使用虛擬手法，創造出“鼓子秧歌”的“沉重感”。這主要表現在“顛”、“彈”、“顫”等動作中。我們注意到，泰山挑夫在負重登山時，隨著肩頭扁擔的顫動，整個身體也在上下起伏。而鼓子秧歌的四種角色都有“腳顛膝微顫”的動律特征，這一“顛”一“顫”，既不需要真的負重，又給人以“沉”的感覺，真是讓人嘆服。秧歌中的“鼓子”在打鼓時，也有“顫”的動作，但這種動作卻往往不再表現為“顛”(當然，有時在蹲步、蹉步時下肢和腰部仍然要“顛”，但這里只是指手臂)，而是表現為“彈”。“彈”就是反彈的意思。當手臂擊鼓時，會在瞬間把手收回來，像是有一股力量把手給反彈回來。在日常勞動中，“反彈”是一種反作用力，“鼓子”在擊鼓時向回反彈的動作越干脆，所顯示出“力”的“度”就越強烈。鼓子秧歌之所以能把男子漢的陽剛之氣展示得氣勢磅礴、淋漓盡致，就在于他們科學地總結了力學原理，并讓它在鼓子秧歌中得到充分的發揮。鼓子秧歌放棄沉重的道具，用虛擬的舞蹈語言展示現實生活中的力;借鑒泰山挑夫的“負重感”，表現力挺千斤的力，這是民間舞蹈對自身生命意識的一種思維(或者說是一種對生命力的自我關照形式)，向對人類生命規律的一個飛躍。“舞蹈演員創造的舞蹈也是一種活躍的力的形象……雖然它包含著一切物理實在——地點、重力、人體、肌肉、肌肉控制……但是在舞蹈中，這一切全部消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到、聽到或感覺到的應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的重心向四周發射的力，或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決……他們本身不是天然的物質，而是由藝術家人為地創造出來的。”(【美】蘇珊·朗格《藝術問題》5-6頁，騰守堯朱疆源譯)。

蘇珊·朗格所描繪的這種舞蹈中的力，當然指的是成熟的舞臺藝術類的舞蹈。但她精辟地闡述了“力”在舞蹈中的體現。就是說，我們在舞蹈動作中看到的并不是實實在在的承載著物理重量的“力”，而是“力”的一種表現形式。鼓子秧歌的這種進步，這種對“力”的理解和把握，是它走向成熟的一種表現。

同樣是巧妙運用力學原理的動作類型，還有“抻”和“韌”。它們表現的同樣是力，但側重的是一張一弛，是矛盾的兩個方面。

抻，在用力時就像拉開彈簧和拉開弓弦，我們在生活中都有這樣的體驗，越是拉到彈簧快要到盡頭或是弓弦快要漲滿時，動作越是吃力、緩慢。鼓子秧歌的用力有兩種:一是爆發力，像“干拔”、“擊鼓”等;二是“抻”勁兒和“韌”勁兒。像“慢板”時“傘”的“蹲傘”騎馬亮相(當左手傘轉出，右手順著右耳旁向右推成“山膀”，就勢向上一抖手，頭向右歪，眼瞟右手)，“鼓子”擊鼓反彈后的控制動作，都與“抻”有密切聯系。前面說到的“反作力”也應當與“抻”、“韌”有關。因為“傘”在右手向外推出“山膀”時，往往越向外推，“抻”得就越“緊”，而推到終點時卻驟然收回，像是被彈簧的拉力給猛然拽回來一樣，這一張一弛，需要有很強的控制力，也就顯示出“抻”和“韌”的內在力。

舞蹈的載體雖然是人體自身，卻是人類內心世界的展示。鼓子秧歌之所以能夠運用力學原理表現男人的威猛、強健，根源就來自于男子漢爭強好勝的血性。因此說，鼓子秧歌中所有的力學原理，必須通過表演者內心的動力才能得到真正的體現。鼓子秧歌的所謂“陽剛之氣”，既包括展示外在動作的“力”，也包括展示內在精神的“力”。運用外力展示內在的威武精神，這是傳統鼓子秧歌動作的突出特點之一，精、氣、神是鼓子秧歌的傳統法寶。力學原理可以解決外在的形似，卻無法達到內在的神似。我們在深入農村走訪老藝人時，聽到最多的感嘆就是現在的秧歌沒有了“精氣神兒”。過去的鼓子秧歌，“傘”和“鼓子”跳起來吹胡子瞪眼，像是要打仗。跑起場子來兩腳用力向后扒地，把地上的塵土掀得老高。一支好的秧歌隊，能跑得飛沙走石，遠遠看去，像是在云霄中奔騰。演員轉“傘”和“駁花轉身”時呼呼生風，能把小女孩的小辮掀起來。在這樣的精神狀態下表演，才能夠達到舍我其誰的境界，從而表現出男子漢的陽剛之氣。這種陽剛之氣絕非僅僅流于表面動作，而必須深入到表演者的內心深處，這就是所謂的內在動力。這種“力”的內外統一，構成了“鼓子秧歌”與眾不同的力學風格。把用力時的“控制”，和表演者內在的豪邁精神有機地結合起來，用內在的力控制外在的力;讓外在的力正確地反映內在的力。如此“有感而發”的表演，才真正能夠代表鼓子秧歌的風貌。現在很多酷愛鼓子秧歌的老藝術家、老藝人都發出這樣的感嘆:怎么現在的秧歌都變味了?剎不下架子、扒不動土，兩腳踢不到“腚瓜子”，吹胡子瞪眼、風風火火的火爆勁哪兒去了?其實，老藝人所說的變味兒，既包括肢體動作的“力度”，又包括內心激情的“力度”。沒有心中的“洶涌澎湃”，就無法激發起表演者肢體肌肉的強烈張力。只有具備了豐富內涵的外在動作，才真正有生命力，才是真正有血有肉的“鼓子秧歌”。

綜上所述，鼓子秧歌的幾大特點(當然不是全部特點)都與力有關，是把日常勞動中男性的粗獷豪邁運用于舞蹈中的成功范例。我們總結鼓子秧歌的風格特點、動作規律，能不能把注意的焦點集中于這種“力”的運用上呢?如果我們承認鼓子秧歌的美主要是陽剛之美，那么，能不能說它就是勞動之美、是力量之美呢?我們要想真正繼承、把握鼓子秧歌真正風格，就必須真正掌握這種內外結合的“力學原理”。

(作者單位:山東省藝術研究所)