中國戲劇的理性之帆

譚霈生先生1956年畢業于中央戲劇學院戲劇文學系，1962年畢業于中國人民大學文學研究班，之后一直在中戲戲文系執教，曾任中戲藝術研究所副所長等職。其人在戲劇界享有極高的威信和聲望，被譽為“中國戲劇界的一面旗幟”。

與譚先生見面，是在青島市藝術研究所舉辦的一次小型戲劇創作研討會上。先生話語不多，一團和氣，是位溫和面善的長者。閑暇時酷愛釣魚，有耐心，愛琢磨，已近個中高手。

譚霈生先生與當今一眾大鳴大放的文化名人截然不同，為人低調，少接受記者采訪，所以，與先生之間比較正式的一場交談也就以漫談的形式進行開來，無需問答，只以先生的思路所至，牽引出他的主要藝術理論觀點和對當今中國戲劇一些看法。

一、關于“以人為本”

譚霈生先生幾十年來一直從事戲劇研究和教學工作。早在1979年，他的首部著作《論戲劇性》便完成，1981年付梓后，幾乎成為每位編劇的案頭必備。在《論戲劇性》中譚先生提出:戲劇是獨立的，有著自己的個性，是人的藝術，而不是為任何事物服務的工具。先生在書中對戲劇藝術自身的內在(而非外在)規律進行了研究，并且由此確立了自己日后的理論使命。完成于上世紀七十年代中國特殊政治背景下的這部著作，充分顯示出譚先生對戲劇充滿理性的思考。二十年后《戲劇本體論》出版，是《論戲劇性》經過多年打磨之后的完善。該書在重申戲劇是獨立自足的存在實體這一觀點的基礎上，進一步對戲劇的本質和基本特征進行了更深入的探討。談到自己的這一理論方向，譚霈生先生認為最近科學發展觀中“以人為本”的提法是頗為振奮人心的，實際上是對戲劇的獨立性和個性化給予了一定的理論支持——

以人為本，意味著把各行各業的職責和服務對象都提到“人”的高度。雖然沒有針對戲劇界，但戲劇界應該對此有所反應并進行深層的思考。首先，應肯定戲劇的對象是人，戲劇是對人的反映，而不該作用于社會生活。由于人本應是自然的，是服從于內心的感性的個體，所以戲劇不應滿足于只以思想為主體的人，更不能把人當做社會學意義上的抽象物甚至直接當成政治、道德的載體。戲劇只有以真正意義上的人為對象，并把這一點轉化為生產力，才可能實現其價值，有利于推動人格的全面發展。

在人類文明的兩大支柱——藝術和科學的比較中可以看到，科學，由于推翻了種種禁錮使自身得到了快速發展。而藝術由于在各個歷史時期所受到的種種禁錮，所以其發展相對緩慢。我們的社會在對藝術的普遍認識中，認為它是哲學、是政治、是意識形態……甚至可以什么都是，卻很少承認它只是藝術本身。

對于人類來說，藝術和科學應該是平衡的。科學是概念的深層或者說是深化，是理性的;藝術是人性的深層或深化，是感性的。只有達到理性與感性平衡，人的人格才會健全、健康。在理性過強，感性面臨消失的時刻，人類就更需要藝術。戲劇，作為藝術的一種表現形式，是以人自身為目的，在戲劇藝術中，人們的動機應該具有感性的豐富性，應該折射出靈魂最深沉、最多樣化的運動。從這個意義上說，戲劇應該超越從屬于政治和經濟之類的短視的功利觀，承擔起重新塑造人的感覺方式與構成、人的情感方式與構成，也就是參與人格與素質的重建，以此達到對人的全面的人格與素質能力重建的任務。

譚先生還提到，在“以人為本”的關懷下，教育部近年實施了新的舉措:在普通高校開設公共藝術課，作為所有學科、專業本科生的限定性選修課程，并且規定必須拿到一定的學分才能畢業，戲劇鑒賞課被列為公共藝術課的選修課程之一。這意味著國家已經意識到藝術對人格健全的必要性，著手培養國家未來的主要建設者——大學生們的藝術鑒賞力，讓他們對藝術(包括戲劇)的本質和規律有一定的了解，這將有利于發展這一代人的完整人格。

二、對幾十年來中國戲劇發展道路的回顧

譚先生有著不事張揚的魅力。面前的他，是溫文和善的長者，是頗諳內中訣竅的垂釣好手;曾經的青年時代，他是學業優秀的驕子，還是活躍在籃球場上讓女生們尖叫的運動明星。通過交談，則能發覺他的思想具有更深的魅力，是一位冷靜的智者。在談到中國戲劇近幾十年的發展軌跡時，他開始提到了“反思”——

譚先生認為，中國戲劇存在的種種問題證明，我們最需要的就是反思。

在紀念中國戲劇百年的活動中先生曾提到1961年周恩來總理說過的一段話，當時總理說“話劇不能被人接受了”， 還說，毛主席說哪天在臺上不開會了，再來看話劇。這句話其實點出了戲劇的主要問題——不講藝術的基本規律。總理是內行，在南開時曾經演過話劇，他了解話劇，早就注意到了中國戲劇所存在的問題，他的提法實際是在呼吁國內戲劇界應該認真研究藝術規律了。當時的中國戲劇自50年代起，在“為政治服務”的總方針引導下，創作、演出了大量劇目，戲劇界也正為此自滿自得，因此，這段話在當時本應成為當頭棒喝，應該引起界內的反思……時至今日，如果重觀當年的劇目，顯而易見會出現這樣的問題:原劇中許多正面人物的思想行為如今看來簡直無法理喻或者根本是錯的，而一些當時被批駁或丑化的人物拿到現在反到可能是對的，重新搬上舞臺的當年正劇很可能變為如今的鬧劇。這其實就是拿戲劇當工具的結果，是應該反思的。

上世紀80年代初，中國戲劇在經歷短暫的復蘇后很快又出現了問題:解除文革桎梏后突然涌現并且紅極一時的一批問題劇很快就失去了觀眾，其中甚至包括北京人藝演出的《誰是強者》。這顯然是50年代問題的重現，然而此時，還需要增加上改革開放初期西方戲劇剛剛被引進對中國戲劇造成的影響。這一次，中國戲劇真的遭遇到了危機。

畢竟時代是在進步的，1980年后根據中央精神，戲劇界開始了對中國戲劇道路的探索探討，也可以說，開始了反思。意見主要有兩派。一派是譚先生提出的，認為中國戲劇要改革，首先要改變它的庸俗社會學狀態。什么是庸俗社會學?就是把戲劇的對象等同于社會關系，提倡作家要有社會責任感。這種庸俗社會學的狀況把屬于藝術范疇(以人為主體)的戲劇介入到了社會學范疇(反映社會問題)，其結果只能是把戲劇淪為為政治服務的工具，戲劇的短命在所難免。另外一派是主張中國戲劇的出路主要在于改革單一的表現形式，要靠豐富而富于變幻的舞臺表現來留住觀眾，這派也就是“海派”。譚先生認為，雖然當初兩派有過不少爭論，其實經過反思后可以得出這樣的結論:兩者的大方向是殊途同歸的。戲劇的內容和形式實際上是其實質的表里兩個方面，其統一的基本目標都指向戲劇自身的本體問題，中國戲劇必須首先解決好這一問題才能發展，否則內容和形式都無從談起。也就是從那時起，我們不再提倡文藝“為政治服務”，開始了戲劇改革，并且出現了一批好的劇目。

三、應該反思的問題種種

外表謙和的譚先生不是述而不作的空談者或者憤世嫉俗的批評家，他言及的反思，是發現問題之后找尋解決方法的具有實踐精神的反思。先生并重理論與實踐，在中戲多年的教學中，他曾任教話劇作品選讀、劇本創作論、戲劇現狀研究、劇本創作輔導等課程，是傳道、授業、解惑的良師。同時，自1979年《論戲劇性》出版后的幾十年間，譚先生一直在完善、反思自己的戲劇理論，拒絕濯足于變幻莫測的政治激流。正是這種堅持，使他以純藝術的視角來闡釋戲劇，也正是這種堅持，使得他兼具善于發現問題的智慧和解決問題的銳氣。因此，在尖銳地指出反思對于中國戲劇發展的必要性之后，他更具體地談到中國戲劇應該勇于直面的諸多問題——

比如說，是否應該認真考慮一下藝術本身的問題到底是什么?戲劇作為一種藝術行業，應該怎樣調整自己的職責?戲劇的目的和對象到底是什么?甚至包括當前迫在眉睫的問題——我們拿什么給高校生上戲劇課?……

譚先生談到，中國的戲劇界甚至整個藝術界是很少反思的。說的難聽點，現在最缺乏反思精神的就是中國戲劇和中國足球，這是專職部門的問題。實際上，無論是一門事業、一個目標亦或是一個民族、一個部門，沒有反思也就沒有未來。最有利的例證我們都親身經歷了——中國經濟就是在經歷痛苦、深刻的反思過程之后，取消了實行多年的計劃經濟，才實現了真正意義上的騰飛。

先生直言不諱道，中國的戲劇(話劇)史應該重寫。他認為，之前的話劇史更像是一部運動史而不是藝術史，缺乏最基本的話劇藝術實踐。話劇界自身無論從藝術生產體制還是創作實踐來看，都必須反思。因為在當前歷史要求戲劇有大發展的情況下，只有戲劇人自己才能決定戲劇的命運。

同為戲劇人，譚先生理解一些同行的種種苦衷，但同時也指出，干事業必須有反思精神，善于反思使人進步，自認為完美無缺就只能止步不前。就中國戲劇而言，一方面，創作者需要反思。戲劇的種種問題主要反映在劇作上，作為一劇之本的劇本為什么寫不上去?就是因為劇作家們缺乏反思精神。一些名作家不能接受批評，甚至一聽到對自己作品的意見就火冒三丈。他們中很多是80年代戲劇改革時期出現的優秀編劇，但到了十幾、二十年后就退步了，甚至江郎才盡，其實就是缺少反思精神，忽視戲劇本身規律的結果。另一方面，學術界也同樣缺乏反思意識，老是跟在實踐甚至是政策的后面走，這顯然也是有悖戲劇規律的。真正的學術研究應該承擔起找出問題根源和解決辦法的功能。如果學術界的頭腦里沒問題，沒有問題意識，整個學術界就缺乏思想更談不上反思，勢必對中國戲劇的發展起不到任何積極作用。

四、不顧藝術規律是問題的根本

對于中國戲劇來說，由于話劇是舶來的藝術，本來就缺乏堅實的基礎，所以面臨的情況必然更加復雜，戲劇人出現各種跟風現象在所難免。究其根源，譚霈生先生認為，這是中國戲劇界長期以來不重視藝術基礎，輕視戲劇基礎理論所帶來的后果。言談之間，譚霈生先生還對當前藝術界一些流行的腔調提出不同的看法——

譚先生認為，對戲劇藝術基礎理論的不重視必然使戲劇研究缺乏正確的方向，必然無法做到以人為本，也必然不可避免地造成不顧藝術規律的后果，甚至把戲劇淪為跟著政治走的評獎工具。對現在一些國外留學歸來的戲劇工作者來說，雖然對政治沒有那么敏感，卻也面臨著其它的問題，那就是在缺乏西方戲劇扎實的藝術基礎的情況下，只逐皮毛地熱衷于探索性的東西，最終也會因為根基不穩而不易搞好。

關于“中國特色”和我們常常提及的“只有民族的才是世界的”等論調，先生認為并不妥當。他主張，民族的東西只有達到人類本身的高度才能稱得上是世界的。所謂具有“中國特色”的藝術(戲劇)必須要觸及到人類性，而僅僅著眼于單純的民族化并不能算是成功的。曾經有從臺灣回來的戲劇界人士提倡戲劇要地域化、本土化，也就是要突出民族特色，所以有一陣流行話劇講方言，但由于其顯而易見的局限性，最終也只能成為舞臺上的一現曇花。因此，人類性才應該是戲劇發展的長遠目標。換句話說，戲劇從其根本上說，不同于地域特色鮮明的民族戲曲，它始終是屬于全人類的，應該沒有國家和民族的界限。

建國幾十年來，譚霈生先生認為真正稱得上精品的中國話劇只有五、六部。其中曹禺先生的《原野》是具有世界性的，是國外也能上演的中國制造的戲劇。而即使像北京人藝的《茶館》這樣的好話劇，因為以豐富的中國內涵為特色，也難以達到讓世界共享的地步。

在閑談中，譚先生還提到了國家話劇院，該院作為國家話劇演出水平的代表，迄今演出過的最好、影響最大的劇目還是外國劇目。先生認為他們走過的這條道路是無可厚非的，在沒有適合自己原創劇目的情況下，保持劇院劇目的選擇及演出水準是必要的，絕不能為了單純的創新而舍本逐末。畢竟，話劇從本質上講還是小眾藝術，沒有必要去刻意為創作而創作。

總之，戲劇人要明確自己的職責所在，要承認和研究戲劇藝術的基本規律，否則將會導致戲劇藝術自身品格的遺失，也就是戲劇本體的遺失。這正是我們過去的局限所在。

五、中國戲劇目前正處于轉型的大好時期

在不乏犀利的言辭背后，譚霈生先生的內心始終保有對藝術的熱愛與激情。幾年前，他的部分舊作與新著再次集結為《譚霈生文集》(六卷)出版，分別為:《論戲劇性》、《世界名劇欣賞》、《電影美學基礎》、《潭霈生論文集1》、《潭霈生論文集2》和《戲劇本體論》，該系列文集被“北京市第九屆哲學社會科學優秀成果評比”評為特等獎。對戲劇的本質有著明確認識和冷靜分析的譚霈生先生，對于近年來一直時斷時續但從未停止過的所謂戲劇不景氣的聲音有著不同的看法——

譚先生認為:當今我國的戲劇事業正處于轉型期，在這種勢頭下，戲劇將趨向合理化并且大有作為。所謂轉型，其中最重要的是戲劇由承擔著政治任務的功能(作為宣傳教育的武器)向審美功能(成為藝術欣賞的對象)轉型。觀眾已經開始把看戲當作是藝術欣賞的過程，而不是像過去的幾十年那樣，把看戲當作受教育的過程。

但是必須要承認，轉型是需要時間的。這是因為，目前我們的確缺少能夠成為純粹的審美活動對象的戲劇作品。一直到不久前，劇院(劇團)和劇作家們還把自己當作是教育者，戲劇在成為作品之前，劇作家們要考慮賦予它積極的主題和教育意義，因此作品往往從屬于道德機制，是武器和工具。戲劇與觀眾之間，教育與被教育的關系也就占到了多數。這與現在觀眾所需要的鑒賞功用顯然對不上頭，因此，戲劇必須努力改變自己。

從上世紀80年代起，中國戲劇在面臨觀眾流失的情況下，對追求自身的獨立品格進行了多種努力，從劇本創作、導表演藝術、舞臺美術到理論批評等方面，都一直堅持在復雜的環境中摸索向前，這充分顯示出了戲劇藝術的活力。

有人認為，中國戲劇目前依然處于不景氣的狀態。但是基于上述戲劇人所作的努力以及近年來國家政策的支持，我們應該看到，戲劇轉型期的看法并非盲目樂觀，只要抓住時機，順應歷史，跟上時代的腳步，中國戲劇就會有所發展。

不可否認，戲劇在各藝術門類之間有其不容忽視的劣勢。僅就欣賞方式而言，它不如電影、電視劇便捷。比如去劇院看戲，坐車、買票的成本和需要的時間顯然高于欣賞影像制品，這意味著沒有相當高的水平、夠不成足夠的吸引力就無法讓觀眾走進劇院。因此，戲劇的劇本和演出就必須要超出影視的水平。除了欣賞方式外，目前舞臺劇作品的水準也確實不敵影視作品，尤其在一些舞臺劇中依然存在的口號式臺詞、過于夸張的形體表演與電視劇情節中生活化的細膩相比，顯然處于下風。同時，正是由于舞臺劇觀眾減少，造成了戲劇演出和觀眾雙方都有些懈怠，舞臺劇有被觀眾淡忘的危機。

但是，上述戲劇界糟糕的狀況也并非不可避免。比如在話劇同樣為舶來藝術，同樣缺乏根基的日本，就采取了一套看起來和我們相反的作法，使話劇維持了生命力。他們的作品和演員先由影視走紅，當觀眾有面對面交流的要求時，便會改編、制作成舞臺劇，由影視原班人馬上演，演出效果和票房自然好。日本觀眾看話劇的習慣是先看海報宣傳，看劇目和演員，如果是喜歡的就愿意看現場演出。有些觀眾就是為了親眼看看自己喜歡的演員，得到其簽名去看話劇的。這和我們過去戲曲演出掛頭牌的性質是一樣的，都是賣名氣。而話劇比較缺乏這個明星效應，欠缺對著名編劇和演員的宣傳。其實，在國外的約定俗成中，戲劇的編劇是有很高地位的，通常影視作者叫腳本作者，舞臺劇的編劇才被稱為劇作家。

在我們目前這一轉型期內，利用明星效應，也不失為一種將戲劇由教育功能轉型為鑒賞功能的有力推動。實際上，我們的一部分劇院已經開始這樣做了。

現在，國內戲劇界還出現了諸多好勢頭，比如小劇場的興起。在北京、上海等大城市，就出現了許多小劇場集團，這些團體有自己的創作思維方式和市場營銷機制，他們有可能是中國戲劇最先走向合理化和有所作為的一員。

觀念的改變是事物變化的根本。在“以人為本”的號召下，我們已經開始注重藝術本體，開始承認“戲劇是人的戲劇”這一理念。這是中國戲劇轉型期的標志，是完成戲劇藝術以人為對象，以人自身為目的這一原則的標志。這樣的改變也使我們看到中國戲劇走向成熟，成為獨立本體的希望。

七旬已過的譚霈生先生至今仍在為中國戲劇的合理化和完善化不輟著，他與夫人丁濤合作的新作即將于年底完成，他的理論方向也得到了許多實踐支持。這一切，使得外表隨和而親切的譚先生兼具了強大的內在魅力，他充滿勇氣的反思精神和理論堅持已經成為中國戲劇界的理性和睿智之帆。