徐州柳琴戲 馬可音樂思想

柳琴戲是徐州本土唯一的劇種，柳琴戲流行于蘇北、魯南等地區，與安徽的泗州戲、山東的柳腔、茂腔等同屬“拉魂腔”聲腔體系。1953年，由徐州市文化主管部門，依據所用伴奏樂器柳葉琴定名，從此“拉魂腔”更名為“柳琴戲”。上世紀50年代，由于馬可在中國歌劇的民族化以及戲曲音樂的革新道路問題上，有著明確的革新闡述，肯定戲曲音樂是民族文化的寶貴財富，無論是創作民族化的歌劇，還是戲曲音樂革新，都必須繼承這一傳統，革新的浪潮在全國影響很大。60年代，馬可就柳琴戲音樂與徐州農民號子有著重要聯系的觀點，對徐州柳琴戲的發展起到了推動作用。

一、傳統的柳琴戲唱腔積淀

早期柳琴戲唱腔豐富，有“九腔十八調，七十二哼哼”之說，即柳琴戲藝人們說的“怡心調”。意思是說演員在

演唱時可以“自由發揮”，不同的演員在早期演唱時有“十唱九不同”的特點。柳琴戲從兩句頭腔調，即藝人們講的“唱門子”階段開始，經歷了周姑子階段、說唱階段、分流階段、跑坡階段、戲班階段、現代戲曲階段等二百多年的發展，形成了今天的柳琴戲藝術形式。在我國民間音樂發展歷史上，徐州柳琴戲是在我國民間藝術寶庫中，經過相當漫長的提煉、汲取、吸納等過程，才形成了具有地方語言特色的柳琴戲這一種表達勞動人民生活的戲曲藝術形式。柳琴戲，舊稱“拉魂腔”。因其唱腔有拉魂動魂的魅力，極為人們所喜愛，故民間一直稱其為“拉魂腔”。“拉魂腔”演員早期演唱時拖腔獨特，男腔粗獷高亢，女腔柔韌細膩、委婉華麗。因曲調優美，演唱時尾音有一種翻高七度的拖腔(藝人稱之為“拉腔”)， 故也又有稱“拉后腔”、“拉花腔”、“小戲”、“肘鼓子”等別稱。

柳琴戲唱腔，既有北方音樂的激越，又有南方音樂的柔美。早期柳琴戲演唱者，在演唱時可以隨心所欲地發揮、創造，自由地變化，這就是藝人們至今仍習慣說柳琴戲的唱法是“怡心調”，“怡心調”是早期柳琴戲劇種的最大特點，現在的柳琴戲唱腔，一般是由唱腔演員與音樂設計工作者共同完成。長期以來，柳琴戲在本區域內汲取世俗時調、歌舞小調等音樂元素，吸納徐州區域的農民號子、生活方言音調等腔調，形成其拖腔獨特，男腔粗獷高亢，女腔柔韌細膩、委婉華麗。表演藝術粗獷、明快、樸實，具有濃厚的鄉土氣息，尤擅長喜劇表演手法，此外，在唱腔的落音處，女腔常用小噪子翻高七度，男腔加入襯詞拖后腔，這些唱腔的運用，給人一種從內心里感到心曠神怡的享受。徐州一帶的農民號子，當地人稱之為“喝郎”。據筆者整理資料時發現，柳琴戲唱腔的形成，與徐州地處南北交匯處、五省通衢的地理環境有著很大的關系，產生了耕地喝郎、打場喝郎、趕車喝郎、打井號子、打夯號子、起錨號子、搬運號子等陸地、河運十幾種農事號子。清代后葉，民間小調、歌舞、曲藝音樂為柳琴戲的唱腔形成奠定了堅實的基礎，才在蘇、魯、豫、皖接壤的廣大區域內得以發展并逐步完善。

中華人民共和國成立之初留駐于蘇北、魯南、皖北等地的拉魂腔班社，在當地政府的全力扶持下，各自組建了新的藝術團體，并經過不斷地吸收姊妹藝術和革新，才初步形成現階段的柳琴戲藝術。柳琴戲的基本腔是由兩對上下句來組成一個相對完整的唱段，在演唱中，為豐富劇情，把柳琴戲的基本腔用速度加以變化形成新的唱法，也可以用色彩腔和民歌小調來豐富。柳琴戲色彩腔是指一些有別于基本腔并獨具風格的唱句或唱段。色彩腔的種類很多，例如“拉腔”、“四句腔”、“含腔”、“立腔”、“揚腔”、“喝鳴腔”等十幾種。再加上柳琴戲的基本唱腔用兩種調式:一是宮調式，一是徵調式，大大豐富了柳琴戲唱腔的運用。在柳琴戲唱腔發展中，色彩腔與基本腔的不斷融合，豐富了唱腔的表現力，增強了劇情和劇中人物的藝術表現。

二、富有特色的現代柳琴戲藝術

1953年，徐州柳琴劇團成立，經過不斷發展，徐州柳琴劇團于1958年提格為江蘇省柳琴劇團。從此，江蘇省柳琴劇團更以嶄新的時代風貌，活躍在祖國的藝苑里。

徐州現在的柳琴戲唱腔，不論是傳統劇目的唱腔，還是新劇目的唱腔，都因為樂隊陣容的擴大和演奏整齊的需要進行定譜，演出時，在曲譜固定的要求下，演員對運腔、情感等方面進行藝術創造。由于審美藝術水平的不斷提高，優秀作曲、演唱人才隊伍不斷壯大，在政府的大力支持下，許多優秀劇目不斷涌現出來。江蘇省柳琴劇團從始建之初的幾十人隊伍，發展到現在的百余人編制的大型專業藝術表演團體，培養出來具有高級專業職稱的演職人員30余名。創作出在江蘇省乃至全國產生過較有影響的柳琴戲劇目，譬如《狀元打更》(1957年)、《小燕和大燕》(1979年)、《棗花》(2003年)、《孽海花》(2009年)等。這些劇目在參加江蘇省以及全國戲曲會演活動中，均獲得多次大獎。其中《小燕和大燕》于1980年拍攝成彩色戲曲藝術片;《棗花》曾在第四屆江蘇省戲劇節活動中獲得九項大獎，被列為江蘇省十大舞臺藝術精品工程劇目，其中，劇中扮演棗花的演員王曉紅，于2004年，通過出色的演唱和表演，為柳琴戲界奪得第一個梅花獎。

徐州柳琴戲發展的如此迅猛，歸根結底是離不開我國著名音樂家馬可音樂思想的引導。20世紀60年代，江蘇省柳琴劇團前任團長孫柏樺在南京與馬可進行了音樂戲曲發展的交流，馬可特別提到了柳琴戲音樂與徐州農民號子有著重要聯系的觀點。指出，在傳統柳琴戲中，徐州農事號子音調的韻律對柳琴戲唱腔的發展影響很大。馬可的音樂思想，對徐州柳琴戲音樂藝術的發展起到了很大的作用。的確，馬可對民族音樂有著獨到的見解。早在20世紀50年代，中國音樂界及戲曲界在中國歌劇的民族化以及戲曲音樂的革新道路問題上，有著較大的爭論。當時任中國音樂學院副院長的馬可，就與此有關問題進行了一系列闡述，他肯定戲曲音樂是民族文化的寶貴財富，無論是創作民族化的歌劇，還是戲曲音樂革新，都必須繼承這一傳統，而不能對之歧視或否定。但同時又強調，戲曲音樂革新與歌劇創作又是兩個不同范疇的問題，不能混淆，否則就會導致對戲曲音樂的粗暴改革。他又高瞻遠矚地指出，戲曲音樂的革新不能脫離傳統，是在保存國粹的傳統基礎上，創造出反映新時代要求的民族新戲曲，表現出傳統戲曲音樂的人民性和現實主義精神。正是這些有力的觀點，推動了中國戲曲音樂的發展。也正是馬可的音樂思想引導，對時任江蘇省柳琴劇團團長的孫柏樺在音樂創作上，給予了極大的鞭策和鼓舞。

幾十年來，柳琴劇團始終在馬可音樂思想指引下，時刻圍繞著戲曲音樂改革與創新必須繼承民族文化傳統的原則，追尋柳琴戲音樂與徐州農事號子的藝術根源，徐州柳琴戲在創作上，在繼承民族文化傳統的基礎上，不斷吸收新時期要求的不同歷史時期民族戲曲元素，創作出反映現代新生活的柳琴戲。現在的柳琴戲唱腔演員開始與音樂創作人員合作，音樂與唱腔比以前結合的緊湊了。樂隊演奏曲譜也出現了配器的形式，通常由樂隊指揮擔任樂隊配器。

在現代柳琴戲唱腔中，可以感觸到徐州農民號子時而悠揚、豪邁，時而雄渾、喜悅的音調。譬如現代柳琴戲《棗花》中的選段《咱倆人不老河邊把手牽》與徐州農民號子《夯號》的藝術對比，無論是在唱腔音調上，還是在樂隊配器上，都顯示出在傳統戲曲音樂基礎上的藝術創新。

《咱倆人不老河邊把手牽》這段唱腔是典型的傳統柳琴戲揚腔曲調，柳琴戲揚腔曲調的特點與農民號子有些相似。“咱倆人不老河邊把手牽”的音調、結構與《夯號》這一句號子腔調基本相似，但又把農民號子《夯號》的音調進行了藝術發展。《夯號》是一領眾和的形式，唱詞“哎咳，多打糧啊，哎吆咳”粗獷有力，表現出農民盼望豐收的勞動場面，顯示出了農民渴望美滿生活的愉快心情。這種音調與心理描述被現代柳琴戲唱段《咱倆人不老河邊把手牽》很好地借鑒和吸納了，在唱段最后一句“咱倆人不老河邊把手牽”的唱腔設計上，速度處理成中速，唱詞“等哥等了整五年，到何時咱倆人不老河邊把手牽”，恰當地表達了主人公棗花渴望幸福的心情。在節奏上，開頭用了后半拍的音型，緩解了《夯號》節奏上的力度感，演唱起來更顯得抒情些。在旋律處理上，《咱倆人不老河邊把手牽》的主干音調旋律與農民號子《夯號》的音調基本相同，尾音都是停留在徵音上。《咱倆人不老河邊把手牽》的音調旋律用偏音代替了《夯號》旋律中的徵音，緩解了號子旋律的表現力度，有利于主人公棗花內心的感情抒發。在音調處理上，《咱倆人不老河邊把手牽》的旋律音高，到了高音A的高度，音域拓寬了，并且由開始的G徵調式突然轉入了D徵調式，表達出主人公復雜的心情與渴望幸福的心理描寫。同時也說明了隨著現代柳琴戲唱腔演唱技能的不斷提高，演唱能力也在不斷加強。在柳琴戲唱腔與柳琴戲音樂的結合上，也表現出現代新時期的發展要求。首先，現代柳琴戲唱腔設計，突破了早期傳統柳琴戲“怡心調”的演唱形式，即如前所述的“怡心調”就是在演唱時“自由發揮”，在演出中，演員由于沒有接受過系統的訓練，在演唱時不知不覺的就轉調了，樂隊人員時刻跟著演唱人員伴奏。現在的柳琴戲，音樂創作人員事先設計好整體音樂旋律，與演唱者共同策劃唱腔感情色彩，樂隊指揮設計音樂配器。最后，在樂隊指揮的提示下，演唱人員嚴格按照音樂與唱腔的設計，規范的按照唱腔譜例進行演唱。從現代柳琴戲《棗花》中，便可以看出柳琴戲演唱人員與音樂設計的時代性。擔任音樂設計的孫柏樺、王思丹、李明，在音樂設計上，始終在馬可音樂思想的指引下，時刻圍繞著戲曲音樂改革與創新必須繼承民族文化傳統的原則，進行徐州柳琴戲的創新。孫柏樺自上個世紀接受馬可音樂思想的啟蒙，多年來貫徹和實行著對柳琴戲的整體改革，在音樂唱腔改革上，培養演唱人員要有大膽創新的精神，把戲曲傳統音樂與時代要求結合起來，使一大批演員在繼承和創新上有了很大的突破。在音樂設計上，帶領中青年創作者敢于吸收新鮮血液，使中青年作曲者在現代柳琴戲《棗花》創作中做出令人矚目的成績，在柳琴戲《棗花》演出中，中青年的樂隊指揮駕馭能力和音樂設計效果與演唱人員融為一體，得到專家的肯定，為徐州柳琴戲今后的發展奠定了堅實的基礎。

三、結語

柳琴戲，不僅是徐州本土唯一劇種，也是江蘇省的主要劇種之一。筆者從傳統的柳琴戲唱腔的歷史積淀和現代柳琴戲形成的新的藝術形式等多方面研究，論證了徐州柳琴戲在馬可音樂思想的指引下，經過幾十年來的探索和創新，形成了集音樂設計與音樂唱腔互溶的戲曲藝術。傳統的柳琴戲是汲取徐州地區的世俗時調、生活語言音調等音樂元素，吸納了乞討音調、農民號子等腔調，形成了徐州柳琴戲腔調藝術。特別是徐州的乞討音調(人們常提到的“周姑子”)傳播到魯南地區后，與當地方言、農民號子結合又形成了各地腔調的柳琴戲藝術。現代的柳琴戲，在戲曲藝術革新基礎上保持傳統戲曲藝術精髓，創作出屬于人民的戲曲藝術。愿這些戲曲藝術奇葩在柳琴戲愛好者和政府共同的呵護下，很好地傳承下去。由于筆者對柳琴戲研究能力有限，有不足之處，請同仁們批評指正。

本文為作者的江蘇省教育廳哲學社會科學研究課題:《馬可音樂遺產的挖掘以及馬可音樂美學思想研究》，立項號09SJD760028。

(作者:徐州工程學院音樂系主任，兼徐州師范大學音樂學院音樂研究所所長)