論笠翁十種曲“風情喜劇”的藝術特性

清初戲曲家李漁的十種曲劇作被視為“在商業上征服讀者觀眾的主要道具之一”，它們“以淺顯的語言，用符合廣大群眾欣賞習慣與審美趣味的形式，描述人們喜聞樂見的故事”。李漁的家班市場化經營模式使得其戲曲創作思想在十種曲中主要表現為其強烈的娛眾意識和舞臺意識:如別出新穎、翻奇出巧的結構情節，機趣橫生、惟妙惟肖的戲劇語言，以及富有劇場效果、適于舞臺搬演的“劇”的特色。從中我們可以看出這種特色與其“一夫不笑是吾憂”、“傳奇之設，專為登場”的戲曲理論是一而貫之的。本文將從十種曲的思想內容和藝術特色、舞臺體現等方面來論述十種曲的風情喜劇的藝術表現。

一、十種曲的“風情喜劇”的藝術定位

李漁十種曲的題材、思想及喜劇技巧都非常一致，都可以“風情喜劇”四字來概括。象十種曲的題材，幾乎全是才子佳人的愛情故事，都以大團圓結局;十種曲的思想，也是風流加道學，娛樂與勸懲并行;十種曲的喜劇技巧更在“嘲風月”，李漁不厭其煩地在其中“摹寫未盡之情，描畫不全之態”。所以，黃天驥先生在《李笠翁喜劇選·前言》中，稱李漁是中國戲曲史上第一位專門從事喜劇創作的劇作家。

李漁之傾向于以喜劇娛人，主要是他認為當時人們的觀賞趣味普遍嗜于笑樂。這在他的《<古今笑史>序》中有明顯的流露:“同一書也，始名《譚概》而問者寥寥，易名《古今笑》，而雅俗并嗜，購之惟恨不早，是人情畏談而喜笑也明矣。不投以所喜，懸之國門奚裨乎?”《譚概》一書原為明末馮夢龍所編，用以為雅人逸士佐清談，供笑樂。但普通社會中畢竟是善談者寡而喜笑者眾。李漁從讀者對《譚概》易名為《古今笑》的反應不同，發現并認定了“人情畏談而喜笑”的普遍趣味。就戲曲觀賞而言，喜劇更容易刺激淺層快感，既無須較高的文化素養，也無需深刻的審美體驗，因而雅俗共賞。對于觀眾，李漁主張投以所喜，“不投以所喜，懸之國門奚裨乎?”可見，李漁之偏尚喜劇創作，其自覺意識相當明確，并非僅僅出于本人嗜好。

李漁的這種自覺意識無疑是與他“硯田贏利”的商業目的有關的。首先，李漁將作者和觀眾理解為“買”和“賣”的關系，而被觀眾以“錢”購買的傳奇在此即具有了“商品”、“娛樂消費品”的商業價值。其次，正是基于這種商業買賣關系故而決定了李漁戲曲創作“惟我填詞不賣愁”的宗旨，也決定了李漁娛樂本位和觀眾本位的曲論思想。這也是李漁十種曲“風情喜劇”定位的來由。

二、十種曲的風情喜劇的藝術特色

李漁劇作在藝術上的成就在清初曲壇上可以說是首屈一指。楊恩壽之謂“位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉入神，不獨時賢罕與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”可謂對李漁劇作藝術成就的中肯評價。

設計吸引觀眾的情節結構，是李漁劇作最主要的藝術技巧之一。

作為專業戲曲家，李漁也極力想擺脫明清傳奇才子佳人戲的俗套，所以，他在理論上提出“脫窠臼”，在創作中也求情節新奇，不落俗套。他風情喜劇的藝術定位使他只是在才子佳人題材的范圍內追求獨創的故事情節，這樣，既能在題材上為觀眾所喜聞樂見，又滿足了觀眾求新求奇的審美需要。

李漁的十種曲，除了《蜃中樓》以外，大多是李漁獨創的。《蜃中樓》也不是對傳統素材的直接拾取，而是將《柳毅傳書》、《張生煮海》這兩個互不相關的故事以絕妙的技巧編成的，既保留了原作的神話色彩，又作了令人耳目一新的發揮。

一般的才子佳人戲都是生、旦聯姻，李漁卻在《奈何天》中以丑、旦結合，且是一丑男娶了三個佳人的故事，突破了一般傳奇的格局。李漁在具體描寫時，不落窠臼，三次成親，關目各異，使觀眾看起來各有其妙。

男女之間的愛情，一般是男的追求女的，但李漁的《凰求鳳》卻是三個女子爭求一個才子。在封建社會里，這是超出常情之外的;但又在情理之中，因為李漁寫出了封建社會女子長期被封建禮教壓抑的對理想愛情的向往之情。

《憐香伴》的情節內容也是出人意料的。它表現秀才范介夫和崔箋云夫婦與曹語花的一男二女的故事。由曹語花身上的異香吸引崔箋云與其結識并一見如故，欲來世結為夫婦，且約定二人今世同嫁一夫。經過這兩個女子的悲歡離合情節的展開，最后三人重新舉行婚禮。劇情頗為新奇。

《比目魚》、《玉搔頭》、《巧團圓》三劇，也各有獨特而新奇的情節。如《比目魚》述秀才譚楚玉與女伶劉藐姑之間超越身份而更為純粹的愛情。情節雖然極其巧合，但又在情理之中，令人嘆為觀止。

其他如《風箏誤》、《慎鸞交》、《意中緣》都是兩男兩女之間的愛情故事。《風箏誤》和《慎鸞交》中的兩對情人，是用對比的手法來增強劇中的喜劇性。《風箏誤》是韓琦仲、詹淑娟與戚友先、詹愛娟之間的美丑的對比;《慎鸞交》是厚重君子華秀、王又嬙與輕薄之子侯雋、鄧惠娟之間善惡的對比。而《意中緣》則敘名士董其昌、陳眉公和楊云友、林天素之間通過筆墨因緣，以洞房花燭作結的愛情故事。

由此可知，李漁十種曲的情節確是“新而妥，奇而確”，故深為觀眾所歡迎。

結構緊湊嚴謹，也是李漁十種曲的勝人之處。李漁在論及戲曲結構時曾提出“立主腦”的結構原則，即在設計和安排全劇的結構時，首先要確立全劇的中心思想和“一人一事”。他在從事戲曲創作時，也十分注重“立主腦”。不僅每一劇的立意十分明確，而且作為“主腦”的另一個方面，即劇作的“一人一事”也都十分清楚。如《風箏誤》中的“一人”即是韓琦仲，而“一事”就是“鷂誤”，驚丑、拒婚、詫美等情節便都是由這一情節引發出來的。由于劇作的“主腦”明確，故劇作雖都有多組矛盾沖突，情節也曲折復雜，但都線索分明，主線突出，情節安排井然有序，觀眾能“了了于心，便便于口”。在安排具體情節時，李漁又十分注意“密針線”，保持情節與情節之間的前后照應，形成李漁劇作嚴謹的特色。

由于李漁太過于關注新奇的情節，嚴謹復雜的結構，而其劇作中的人物形象，則往往失之于類型化、概念化。如十種曲中的“生”角，都是有才有貌的秀才形象。當然，其中也有微小的差異，但在劇中的表現不如“旦”角活躍:如《意中緣》中的楊云友、《比目魚》中的劉藐姑、《玉搔頭》中的劉倩倩，她們的機智與忠貞，對愛情婚姻追求的大膽執著，都給觀眾留下了較為深刻的印象。十種曲中，“丑”角的塑造是比較成功的。如《奈何天》中的闕素封、《蜃中樓》中的錢塘君，都是李漁劇作中最為深刻的人物形象。李漁善于運用美丑對比與善惡對比的手法來突出人物形象，如在《奈何天》中丑男闕素封與他三個美妻的對比，更能在感官上使觀眾感到現實的不合理。他在“丑”的塑造上，則少有在“生”角時的模式化，也寫出人物性格的不同側面，使之更為生動真實。

通俗易懂的語言是十種曲的重要藝術特色。李漁戲曲創作的目的，是“做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”。因此，他在語言上能顧及大多數下層觀眾的欣賞能力，注重曲白的通俗性，“話則本之街談巷議”，將一些民間的口語、成語融入曲白中，既淺顯易懂，又生動活潑。如《意中緣·自媒》中[桂枝香]一曲:“求天助水或成渠，靠人扶溝難吸海。”用成語為曲文，既通俗易懂，又形象生動。禾中女史稱贊曰:“成語用得恰好，令人叫絕!”

此外，科諢的“全方位”運用，是十種曲的又一重要藝術特色。所謂“全方位”是指不僅劇中幾乎所有的角色都有科諢，而且幾乎在劇中所有的場面都有科諢出現。科諢是滑稽動作和滑稽語言的結合。李漁十種曲的“風情喜劇”特色是與他對科諢的巧妙運用分不開的。李漁很重視科諢的作用，把它看作是“看戲之人參湯也，養精益神，使人不倦，全在乎此”。

三、風情喜劇的舞臺體現

作為深諳觀眾所好與舞臺演出的戲曲家，李漁在創作劇作時，十分重視舞臺場面上冷熱的調劑。尤其是在以文扮

為主的才子佳人戲的十種曲里，李漁特別注重熱鬧場面的安排。因為，不斷變換劇場節奏、氣氛和改換鑒賞焦點，可以使觀眾在張弛有節的多種趣味中始終精神飽滿地關注演出，正如岡晴夫先生所說的，李漁通過豪華壯觀的舞臺因素和各種各樣的有趣表演，力圖讓觀眾看到更多的場面。在十種曲中，李漁經常運用的是戰爭場面、洞房花燭夜的描寫和“戲中戲”的演出等特殊場面。

十種曲中有九種運用了戰爭場面的描寫，在唯一沒有戰爭場面的《憐香伴》中，也用了《驚颶》一出演示海上遇險的熱鬧場面。李漁劇作的戰爭場面，不是為了“熱鬧”而熱鬧，即，除了交代背景、穿插劇情的作用外，還具有相當的喜劇性，這是李漁比一般傳奇作家的高明之處。

十種曲的風情喜劇定位，使得“洞房花燭夜”的場面有著比戰爭場面更重要的劇場效果。

“洞房花燭夜”是男女愛情故事的最高潮，而給觀眾的印象也最深刻。李漁在運用“洞房花燭夜”的場面時，力求不落俗套。十種曲中，最成功的是《風箏誤》和《奈何天》的描寫。其他作品中也都具有相當特色的洞房花燭夜的場面，增添了劇場效果。

“戲中戲”則是李漁在《比目魚》劇中采用的特殊場面。《比目魚》一劇的第十五出《偕亡》和第二十八出《巧會》中，都出現了“戲中戲”的場面。在演出一本戲劇的過程中，插入另一場戲劇演出場面，對觀眾來說，是一種很特別的享受。尤其是在《比目魚》一劇中，這兩場“戲中戲”場面對推動劇情的作用是相當重要的，所以對觀眾有著強大的吸引力，舞臺效果更佳。

所以，十種曲中特殊場面的運用，具有相當的舞臺效果，可以說，正是李漁風情喜劇藝術特性的舞臺體現。

四、結語

李漁對商業化的藝術人生道路的選擇，增強了文學與社會的交融與互動，其家班市場化經營模式的選擇對其文藝創作思想的商業化傾向起著至為重要的作用，這也決定了李漁十種曲的風情喜劇的藝術定位。近年來，昆曲等多種曲種又重新搬演十種曲劇作，如叢兆桓先生執導的《比目魚》在第四屆中國昆曲藝術節中隆重上演，當是戲曲藝術界之盛事和觀眾之幸事。我們也期待著更多高質量的古典戲曲藝術精品的舞臺綻放。

(作者單位:北京聯合大學應用文理學院新聞傳播系)