戲曲如何借鑒吸收斯氏表演體系

中國戲曲特殊的表現形式，以及它的特殊的體驗和表現規律，雖然至今還沒有較全面系統的總結，但事實上早已自成體系，并蔚然于世界戲劇表演藝術之林。

戲曲表演與世界上諸多表演體系的“體驗派”、“間離派”、“表現派”、“假定性現實主義”等戲劇流派相比，既有集各家之長，又有區別于各家的獨創之處，戲曲表演藝術是在“再現”基礎上的“表現”性藝術。

十九世紀以來，世界上幾大戲劇表演體系的代表人物有:斯坦尼斯拉夫斯基、布萊西特、哥格蘭、梅耶荷德等。了解和研究這些大師的表演藝術特征及其在戲曲表演藝術中的借鑒和運用，對豐富和完善中國戲曲表演體系有著很重要的作用。

在諸多表演體系當中，斯氏體系和布萊西特對中國演藝界的表演都有影響，但影響最大的是斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯坦尼)表演體系。

斯坦尼表演體系上世紀五十年代流傳到我國，被戲劇界學習借鑒，對我國話劇藝術起到了一定的推動作用，提高了一大批演員的表演水平。著名導演焦菊隱比較辯證地評價了斯氏體系的戲劇理論“把舞臺動作放在如此重要而突出的地位，不能不說是斯氏的一大貢獻。”(《焦菊隱戲劇散論》)

一、斯坦尼和他的表演體系

斯坦尼是前蘇聯偉大的藝術家和思想家，他的體系是針對十九世紀初至中葉歐洲話劇界的形式主義的表演而創立的。當時，德國、法國等一些國家舞臺上的表演，熱衷于講究幽雅與美麗，特別是歌劇演員規定了很多形式動作。這些演員都有一定的表演技巧，可以毫無內心體驗地去表演，舊俄的演員承襲了這一套表演作風，并影響到“十月革命”后的前蘇聯的話劇舞臺。斯坦尼正是為了這一舞臺表演弊端而建立起他的體系。他堅決反對虛假的激情和朗誦腔等刻板的公式化的表演。

斯坦尼認為，舞臺上角色的心理活動與形體活動統一的動作，才是最好的動作。只有外在沒有內在的動作，僅僅是個軀殼。反之，只有內在而沒有外在的動作，就無法把角色的心理活動表達出來，只有心理活動與形體活動的統一，角色才具有生命。他的體系來源于生活和他的藝術實踐，具有特定的歷史進步意義。

斯氏體系概括了戲劇藝術的先進經驗，他不僅具有卓越的實踐意義，而且還具有重大的理論價值和科學價值。

斯坦尼體系的使命就是要幫助演員創造活生生的、典型的形象，使深刻的思想內容能通過舞臺藝術手段而體現在這些形象之中。斯坦尼說“……我一生探索的結果就是所謂我的“體系”，就是我所摸索到的演員工作方法，這個方法能使演員創造出角色的形象，揭示出角色的人的精神生活，并且通過美麗的藝術形式在舞臺上自然地把它體現出來。”斯坦尼就是這樣來規定他所制定的演員創作體系的目的的。斯坦尼斷言，要使舞臺形象在藝術上具有說服力，演員就應當不是好像存在于舞臺上，而是真正存在與舞臺上，就應當不是在表演，而是在生活。他應當永遠是舞臺上活生生的人，也就是說，應當遵守生活的邏輯和規律，在角色的規定情景中真實地去感覺、去思想和去動作。為了達到這一點，他就應當完善掌握正常的、自然的創作自我感覺，這種自我感覺是跟僅僅適用于機械地表現角色的那種程式化的、“做戲的”自我感覺毫無共同之處的。演員如何在自然的創作自我感覺的基礎上創造活生生的舞臺形象的問題，就是斯坦尼在他全部藝術生活中的基本研究對象。斯氏體系的主要內容也就在于解決演員表演藝術中的這個最重要的問題。

斯氏體系深刻地揭示了人的天性的所有內外部元素密切參與之下進行的創作過程的實質。他為人們認識和改善表演資質提供了一把鑰匙，指出了奔赴藝術技巧巔峰的手段和方法。

斯坦尼不止一次地斷言，僅僅從理論上去認識他的“體系”，是不可能正確地理解他的;要真正地認識“體系”，就需要在實踐中去掌握它，需要作長期的堅持不懈的鍛煉。

斯坦尼認為，沒有真正的體驗和創作熱情也就不會有藝術，但是，演員的真正的體驗，正如被稱作靈感的創作熱情一樣，不是一喚即來的。在體驗及其外部體現的創作過程中，很多東西都是不隨意地和下意識地發生的。“體系”所要探究的主要問題之一，就是如何自然地激起有機天性及其下意識的創作。他認為體系的主要宗旨就是有意識地掌握自己的天性的原則，只有這樣才會自然地激起天性所固有的下意識的、有機的過程。“通過意識達到下意識，通過隨意的達到不隨意的”——斯坦尼就是這樣來解釋演員技術的“秘密”的。他依據史遷普金的遺訓肯定地指出:“首先，應當有意識地和正確地去創造。這將為下意識和靈感的產生準備下最好的基礎。”

二、斯氏體系與戲曲表演的雷同

斯氏的表演體系與戲曲表演原理是有相通之處的。

斯氏體系的最重要的表演元素是“最高任務”和“貫穿動作”，即劇作者的創作目的，以及作品要向人們闡明的真理，也就是劇本的主題思想。角色的“最高任務”，就是角色在全劇中所奔向的最終目標，他決定角色的內心意象和行動企圖，即“貫穿動作”。演員對角色的不同的理解和不同的創作意圖，會對劇本提煉出不同的最高任務，從而使劇本的內涵產生質的變化。

我國的戲曲表演也講究“最高任務”，不過說法不同而已。

我國明代戲曲理論家馮夢龍在《墨憨齋詳定酒家傭傳奇》中的眉批寫道:“凡腳色，先認主意。如:越王、田世子，無刻可忘復國。”

“認主意”，說的就是演員扮演角色首先要認準人物在劇中全力要實現的目標——“最高任務”;“無刻可忘復國”說的是越王勾踐和田世子在劇中的“貫穿動作”，時刻不要忘記要奔向的“最高任務”。(胡芝風《戲曲演員創造角色論》149頁)

斯坦尼提出的演員對角色的情感“體驗”，在我國古代戲曲理論和舞臺實踐中，也有所體現和論述。明代著名劇作家湯顯祖所說的，戲劇表演要“動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。”他還告誡演員要創造出“如其人”的舞臺形象等，其中心思想，就是指演員的情感“體驗”。

綜上所述，我國戲劇理論家提出類同斯坦尼“最高任務”、“貫穿動作”以及“體驗”等這些命題的時間，要比斯坦尼早三百年。可惜的是，由于明清換代造成的經濟衰退，加之文字獄的影響，大量的表導演實踐經驗，沒有系統的收集總結，致使后輩無法繼承和研究。

三、斯氏體系與戲曲表演的差異

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與中國戲曲表演，在戲劇觀和舞臺邏輯以及表現形式上是存在差異的。

中國戲曲表演不僅強調演員對角色的內心體驗，同時還追求角色外部表現的形式美，這是出于不同的戲劇觀所形成的表演原理。同時體驗的技巧和方法也不同。因此，戲曲演員學習斯氏體系不能只是教條式的套用，而是要結合中國戲曲表演的基本特征和規律來應用。

黃佐臨在《導演的話》中對斯氏、布氏和梅蘭芳的演劇方法作過比較:“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻第四堵墻，而梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻……”演員與觀眾之間有沒有“墻”的問題，實際上是涉及到演員在舞臺上的表演與臺下的觀眾的交流的問題。

1、表演與交流

斯坦尼要求演員把舞臺當作有第四堵墻的封閉空間，要求演員的表演要“目中無人”只當作臺下沒有觀眾。他這樣做的目的是要演員完全徹底地沉浸在角色的“生活”中，塑造出與生活完全一樣的生活形象。演員在舞臺上表演要象日常生活一樣，不能理會觀眾，更不能與觀眾交流。這種對表演的訓練和要求，對于話劇演員和影視演員來說十分必要，但對戲曲演員來講就很牽強。

中國戲曲表演本來就是觀眾圍觀的廣場性藝術，與觀眾交流是戲曲表演的特點和必然。戲曲來自民間，演出過程離不開觀眾的呼應，他與觀眾是水乳交融的關系。戲曲歷來承認自己是在演戲，是演給觀眾看的，因此，戲曲演員在演出的過程中時時想著的是觀眾。話劇觀眾是“看戲”，戲曲觀眾大多是“聽戲”，戲曲演員有“碰頭彩”之說，話劇演員決不會出現“碰頭彩”。戲曲的“碰頭彩”大多都是演員在幕后的導板唱得好，一出場來個“碰頭彩”，再就是名角兒的出場，一般都會來個滿堂彩，因為來看戲的大都是“戲迷”。演員的精彩表演，博得觀眾的掌聲，觀眾的掌聲則使演員的演出更加精彩，這就是戲曲演員與觀眾的交流。如果演員表演的很出色，而觀眾卻無動于衷，那么演員心里就會打鼓摸不透觀眾到底喜歡什么，也就會失去舞臺表演的信心。

馮夢龍要求演員的表演要達到“令人感嘆絕方妙”，使觀眾看了“渾身汗下”的藝術效果，就是強調演員不能忘記觀眾，要以觀眾的反饋為目的。

對于戲曲演員來說，戲是演給觀眾看的，演員與觀眾之間并不存在什么“墻”。戲曲演員的表演不僅把與觀眾的交流作為一種信條，而且已形成了一套與觀眾交流的表演方法。

戲曲表演的上下場、演員與演員的交流、唱腔、舞蹈、武打等都必須照顧觀眾，這是從演員學戲時就定下的規矩。演員即便是和對手演員進行交流，面部和身子也不允許面對對方，而是稍稍一側后即刻轉回，這是為了照顧臺下的觀眾，要讓觀眾看清演員的表演，包括每一個手勢和眼神。戲曲演員的表演是盡可能的面對觀眾，而面對觀眾的目的就是與觀眾交流。戲曲演員表演成分當中很大一部分是技巧表演，技巧表演，如水袖、甩發、打出手、耍翎子、耍帽翅、涮眼珠等，都要讓觀眾看得清清楚楚，明明白白，只有這樣才能獲得觀眾的掌聲。

把眼神留給觀眾，是戲曲表演與觀眾交流的基本表演技巧。有交流和沒交流的藝術效果是不一樣的，直接涉及到演員的表演能否攏住觀眾的“神兒”。戲曲來自民間，演出過程離不開觀眾的呼應。戲曲從來都承認自己是在演戲，是演給觀眾看的，戲曲演員的心中時時有觀眾，無論身段、神情，處處需要照顧觀眾的觀賞需求。

2、“體驗”與程式化表演

在“體驗與表現”的關系上，斯坦尼認為舞臺形象要有說服力，演員不是在舞臺上表演，而是在生活，是生活著的活生生的角色。戲劇應當成為演員“在舞臺上的生活”。而他的表現形式的準則，則是“在體驗的基礎上對形象的‘再體現’”。

戲曲要求的“體驗”，是技術化的體驗，至于它的“表現”，也不是絕對追求生活原型，戲曲所表現的生活不是自然形態。戲曲演員的表演不是直接模仿生活，而是按照戲曲藝術規律，把寫意和寫實有機地結合起來，把形似和神似結合起來。這就是具有高度技巧的戲曲程式化表演。

斯坦尼要求舞臺上的感情，應是角色通過感情“體驗”的自然“流露”，這對戲曲程式化表演來說，是相互排斥的。因為，按照他的理論，演員對角色的任何“表現”，都會失去真實。

但戲曲表演必須以表現為主，戲曲演員必須把體驗到的生活感情，經過規范，變成戲曲的身段表演，并具有能安插鑼鼓點的、彈性的、鮮明的節奏感;具有詩意的韻律感;具有動感造型的美感。

戲曲表演的感情表現是要經過嚴格訓練的，通過訓練形成一種感情程式，甚至把情緒變成一種高度的技巧，如借助耍翎子、耍水袖、耍甩發、耍髯口、耍手帕等來外化感情。這才是戲曲表演的情感體驗。

戲曲演員對角色情感體驗的“自然流露”，雖然符合生活邏輯，但不等于符合戲曲舞臺邏輯。戲曲演員的表演既要有體驗，又要有夸張甚至變形的表現，戲曲演員所追求的是美化了的藝術的情感真實。戲曲表演的外部表現特征是“程式化”，演員情感的“自然流露”如果不通過戲曲舞臺程式化的形式來傳達，那么你就放棄了戲曲舞臺上最有力的表現手段。

中國戲曲表演美學的追求是既要體驗，又要強烈的舞臺表現。戲曲的創作方法是現實主義的，戲曲表演藝術是屬于體驗和表現相結合的，也就是延續和豐富了的世界三大表演體系中的梅氏表演體系。

很多人認為，只有話劇、電影、電視演員才是最講究情感體驗的，而戲曲演員不會表演，只會按照戲曲程式的套路演戲，不講究體驗，演的不是人物，只是賣弄技巧而已。其實，這是對戲曲演員的誤解，如果戲曲演員不講究體驗，那么，歷來被觀眾譽為“活曹操”、“活武松”、“活趙云”等的戲曲藝術家的表演就無法理解了。

其實，很多影視劇、話劇藝術家都很注意向中國戲曲學習。如中國老一輩的電影藝術家和歷代話劇導演和劇作家，都從戲曲中獲取許多藝術營養。李默然在《甲午風云》中飾演的鄧士昌的形體和步態，都是在戲曲的身段和臺步的基礎上進行演變而來的。如果李默然按照人物正常的“自然流露”去表演，《甲午風云》中鄧士昌的形象，決不會如此的精彩，令人叫絕。

金山在《紅色風暴》中扮演的大律師施洋，在動員工人群眾向軍閥做斗爭時的甩圍巾，撩長衫的動作、上臺階步伐的節奏感，都是吸收了戲曲的表現方法;趙丹在排演林則徐時，每天穿著清朝袍服練習動作，可見他也不是只體驗內心情感，只講“從內到外”，他也重視“從外到內”的創作方法。

四、戲曲如何正確借鑒斯氏體系

斯坦尼斯拉夫斯基在晚年時，對“體驗”和“表現”有了更進一步的調整。在斯坦尼死后才得以發表的《體驗創作過程中的自我修養》一書的序言中，他明確地指出了這本書在他未來的一系列著作中的位置。

書的開頭幾章是說明舞臺藝術的基本原理以及對舞臺藝術所抱的各種不同的態度，這幾章可以作為整個“體系”的引言。其中也指出戲劇實踐中的一些不良現象，“體系”所針對的就是這種現象。

斯坦尼在批判“憑靈感”表演或“本色表演”的錯誤原則時，認為這是和劇場性的粗淺表演差不多的東西，后者歸結起來也就是否認意識在藝術創作中的作用，并且輕視演員的技術。為了反對那種把創作看作是“上天降臨的靈感”的唯心主義的概念，他提出了一個要求，就是要求演員具備高度的業務技巧，不具備這一點，真正有價值的藝術作品的創造和藝術的進一步的發展，就會是不可思議的。

在這里斯坦尼已經意識到了技術在演員表演中的作用，這與中國戲曲表演的方式開始合拍。斯坦尼肯定地指出:“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”他所制定的表演技術，完全是為了使預先規定的、要在劇本情境中實現的舞臺動作，能保持住生活中所做出的真實、生動、有機的動作的一切屬性。

斯坦尼在他晚年的教學和導演實踐中，不是直接去追求體驗，而是通過所做出的動作的邏輯和順序間接地來影響體驗。這就是說，演員的表演體驗不僅僅是“由內到外”還必須有“由外到內”的體驗。我認為戲曲演員要一分為二的理解和借鑒斯坦尼的表演理論，也就是適合我的“拿來我用”。

1、斯氏體系的演員創作過程

斯氏體系的演員創作過程適合于包括戲曲演員在內的所有的演員。斯坦尼的演員創作是由六個主要的過程組成的。

“在第一個準備的過程，即‘意志’的過程中，演員準備著當前的創作，”斯坦尼斯拉夫斯基寫道。“他開始去熟識詩人的作品，對這部作品發生迷戀，從而推動起自己的創作才能，就是說，激起自己的創作愿望。”戲曲演員在這第一個創作過程中，首先要熟讀劇本，在讀劇本的過程中，深入了解作者的意圖，也就是“開始去熟識詩人的作品”然后才能在進一步分析作品的前提下“對這部作品發生迷戀”并“激起自己的創作愿望”。

“在第二個過程，即‘探索’的過程中……他在自身中和自身以外探索創作所需的精神材料。”第二個過程“探索”，也就是我們常說的“案頭工作”，需查閱文字材料、歷史資料、人物資料等。

“在第三個過程，即‘體驗’的過程中，演員在別人看不見的情況下為自己創作。在自己的幻想中創造他所描繪的人物的內部形象和外部形象……他應當完全習慣于這種陌生的生活，而把他當作自己的生活……”這個過程就是演員深入角色的過程。演員根據劇本所提供的人物性格、社會地位、時代背景、人物與人物之間的關系、資料細節等對角色進行內在“體驗”以把握準確的人物的內心世界和表演尺度。

“在第四個過程，即‘體現’的過程中，演員在別人看得見的情況下為自己創作。為自己看不見的幻想創造看得見的外殼……”這一過程對于戲曲演員來說，就是要為角色設計相應的形體動作，以適合戲曲舞臺的表演。

“在第五個過程，即‘匯流’的過程中，演員應當使‘體驗’過程和‘體現’過程結合起來，達到完全匯流的地步。這兩個過程應當同時進行，它們應當互相推動，互相支持和互相發展。”這一過程就是戲曲演員表演中的“從內到外”“從外到內” 相輔相成的表演演練程序。

斯坦尼斯拉夫斯基把演員“影響”觀眾的過程列為第六個過程。這一過程就是我們所講的舞臺演出效果，觀眾的認可，就是演出的成功。斯坦尼關于演員創作的這六個主要過程，對于戲曲演員來講，很有必要熟悉和了解，按照這個創作過程，創作出來的戲曲舞臺角色，才能以戲曲的形式“生活”在舞臺上。

很多戲曲演員，的確對如何創造角色知之甚少，有的演員演了一輩子戲也不知創造角色為何物，只會演“程式”不會演“角色”。因此，我認為，戲曲演員除了不斷地提高自己的藝術修養外，還必須加強表演理論的學習，對于斯坦尼的表演理論一定要熟讀吃透，然后化成自己的東西，以豐富角色創作的方法。

2、演員要觀察生活，研究生活

斯坦尼認為，演員在舞臺上所做出的動作之所以具有表現力和合乎舞臺要求，并不是由于那種似乎為舞臺上所必不可少的特殊的劇場性、故意引人注目的做法或表面精彩的效果，而是由于這些動作和生活的近似，由于這些動作的典型性、真實性和有機性。生活在其最本質的表現時的邏輯，是創造形象的舞臺行為的邏輯的唯一準繩。從這一點出發，斯坦尼向演員提出了一個極其重要的要求:要仔細地研究生活，不要向一個無所用心的庸人那樣去觀察周圍的現實生活現象，而是要深入領會所觀察的一切。斯坦尼說:“不這樣，我們的創作方法便是片面的，對生活真實、對現實代便會格格不入，跟他們毫無關系。”斯坦尼號召演員們學習“積極地去觀看并看到復雜的生活真實”，他指出，只有現實生活才能給藝術家提供“活的、生動的創作材料”。

斯坦尼認為“演員從生活中獲取的材料的性質，是隨著劇場如何理解藝術的使命，如何理解自己對觀眾所負的藝術上的責任而改變的。有過這樣的時代，那時，我們的藝術僅僅為少數有閑的人所能享受，他們在其中尋找娛樂，而我們的藝術也竭力想法去滿足自己觀眾的要求。也有過這樣的時代，那時演員的創作材料是他周圍的沸騰著的生活......”

斯坦尼要求演員不僅要善于研究生活，而且“要在一切可能的時間和地點，利用一切可能方式，通過生活的各種表現，跟生活發生直接的接觸”。

因此，戲曲演員要不斷地提高自己觀察生活的意識，在任何時間、地點都不要忘記觀察生活，熟悉生活，尋找生活中的精彩之處。在不斷地觀察生活的過程中，演員就會在不知不覺中提高了自己的生活修養。

戲曲演員只有從豐富多彩的生活礦藏中，篩選出精美的礦石，才能冶煉出生動活潑的藝術形象;也只有用真知灼見的眼光，賦予藝術形象以深刻的思想內容，才能用藝術形象的典型性，揭示社會生活的本質存在。

3、學習斯氏體系提高表演技藝

斯坦尼的創作實踐和理論著作，已成為全世界表演工作者的表演藝術寶典。斯氏體系概括了戲劇藝術的先進經驗，他不僅具有卓越的實踐意義，而且還具有重大的理論價值和科學價值。

斯坦尼著作的科學價值就在于它揭示了藝術創作的客觀規律性。斯坦尼指出，對每一個演員來說，都存在著共同的、必不可少的條件和要求，對這些條件和要求不能推翻，也不能回避，因為它們是從舞臺創作的本質中得出來的。舉例來說，演員如果沒有一個使他心向神往的思想創作目的，如果不擁有足夠豐富的生活印象，不具備穩定的注意力、發達的想象力、訓練有素的身體和聲音等等，那么這個演員的藝術就不可能是具有充分價值的和富于表現力的。

斯坦尼表演體系的使命就是要幫助演員創造活生生的、典型的形象，使深刻的思想內容能通過舞臺藝術手段而體現在這些形象之中。

斯坦尼表演體系是由許多表演元素，如“假使”、“規定情境”、“想象”、“舞臺注意”、“肌肉松弛”、“單位與任務”、“情緒記憶”、“交流”、“最高任務、貫穿動作”等組成的。

每一個專業戲曲演員，都應當深刻的了解和學習斯坦尼的表演體系以及體系中的諸元素，并把這些表演元素融化在自己的表演藝術之中。

比如“想象”。斯坦尼在《演員自我修養》第四章“想象”中這樣說道:“我們的舞臺工作，是從把有魔力的“假使”引進劇本和角色的時候開始的，“假使”是一架起重機，它把演員從日常的現實生活中轉移到“想象”的領域里去。劇本和角色——這是作者的虛構，是作者設想出來的一些有魔力的和其他的“假使”與“規定情境”。舞臺上是沒有真正的“真事”、實際的現實的;實際的現實不是藝術。藝術就其本質來說，是需要藝術的虛構的，而劇作者的作品首先就是這種東西。演員及其創作技術的任務，就在于把劇本的虛構變成藝術的舞臺真事，在這個過程中，我們的想象起著重大的作用。”斯坦尼強調了演員具備豐富而特殊的想象是多么重要“它是演員在藝術工作中和舞臺生活的每一個瞬間所不可缺少的，無論他在研究角色也好，或者在再現角色也好。”“在創作過程中，想象是引導演員的先鋒。”(斯坦尼《演員自我修養》第四章)

斯坦尼要求演員在劇本的“假使”的“規定情境”中充分的展開自己“想象”的翅膀，對角色的理解和把握就會在充分的“想象”中逐漸的走向成熟，并使自己卻認為“我就是”。

斯坦尼說:“‘我就是’，在我們的行話里，就意味著:我把自己放在虛構情景的中心，我覺得自己是置身于這情景之中，我是處在想象生活的深處，處在想象事物的世界里，開始以自己的名義，誠心誠意、勤勤懇懇地動作起來。”

“我就是”這很簡單的三個字，就是演員必須要把握的表演秘訣。演員只有堅信自己所飾演的角色是舞臺上活生生的人物，就會堅信“我就是”。對戲曲演員來說，也是如此。無論演什么角色一定要堅定信念“我就是”，如果演楊貴妃，你就要堅信你就是楊貴妃，演諸葛亮，你就要堅信你就是諸葛亮。演員如果不能認定自己所飾演的人物“我就是”，就不可能塑造出活生生的劇中人。

斯坦尼還告誡演員:“要好好的記住:你們在舞臺上的每一個瞬間，演員必須看見在他的身外，在舞臺上所發生的事情(就是導演、美術設計和演出的其他創作者所創造的外在的規定情境);或者是必須看見在心里，在演員自己的想象中所發生的事情，也就是說明角色生活的規定情境的那些視象……這些視像在你心里造成相應的情緒。他會影響你的心靈，并激起相應的體驗……我們的視像從我們的內心，從我們的想象中、記憶中迸發出來之后，就無形地重現在我們身外，供我們觀看。不過對于這些來自內心的假想對象，我們不使用外在的眼睛，而是用內心的眼睛(視覺)去觀看的。”(斯坦尼《演員自我修養》)

斯坦尼所講的“內心視像”這一表演技巧對于戲曲演員的表演尤為重要。戲曲演員通過劇本的“假使”和“規定情境”展開“想象”，又在“想象”的幫助下產生“內心視像”，“內心視像”反映到眼睛里，這樣真實的人物內心就展示給了觀眾。如京劇《紅燈照》中楊秋玲飾演的大師姐的唱腔中有這樣一句:“一棵樹上一顆人頭……”楊秋玲在這句唱腔的演唱中，眼前出現的就是那“一棵樹上一顆人頭”的慘烈景象，因此，她的這句唱腔悲憤激昂，眼睛里充滿了無限的悲哀。

著名京劇表演藝術家李維康在《蝶戀花》“古道別”一場中有一段長達三十四句的大段唱腔，在這段唱腔的演唱中李維康充分地運用了“內心視像”這一表演技巧使表演跌宕起伏，感人至深，如當她唱到“老人家沿門乞討長流浪，細妹子朝生暮死拋山崗”時眼前出現了:白發蒼蒼的老人沿門乞討，剛出生的孩子因為饑餓而被扔到山溝里的景象。由于她的內心感受，使她的唱腔微帶悲音，聽來悲蒼凄涼，催人淚下。

早年程硯秋飾《荒山淚》中的張慧珠，當他唱至“忙移步，隔花蔭，留神覷定”時，他以喜悅的眼神向窗外凝視，好像看到公公和丈夫從深山中采藥回來。這種神情的展露就是“內心視像”在人物身上反映的結果。“內心視像”就是戲曲演員在舞臺上，充分表達人物內心世界的表演技巧。

再如斯坦尼講到的另一個表演元素“情緒記憶”，對戲曲演員的表演也大有益處。他說:“在舞臺上，永遠都是在表演自己，不過是在你為角色而在自己心里培育的、在自己的情緒回憶的熔爐中冶煉的各種規定情境和各種任務的不同結合和配合之下表演就是了。自己的情緒記憶是內心創作的最好的和唯一的材料。要利用他，不要指靠去借用別人的。”“你們首先要去設法掌握那從自己心靈中吸取情緒材料的手段和手法，其次要去設法掌握那由情緒材料去構成角色的人的心靈、性格、情感和熱情的各種各樣配合的手段和手法。”(斯坦尼《演員自我修養》)

“情緒記憶”就是演員自己日常生活中，通過學習、體驗和觀察生活等所獲得的知識、看到的好的或壞的事情、情境等，都儲存在自己的記憶之中，這些記憶在演員的表演需要時，調動出來幫助演員豐富角色，塑造角色。

斯坦尼表演體系的另一個表演元素“肌肉松弛”，對戲曲演員來講也很重要。“肌肉松弛”并非要求演員松松垮垮，如果理解錯了就會走向極端。戲曲演員需要的松弛，與生活中的松弛是兩回事。戲曲表演的松弛恰恰隱藏著緊張，即“外松內緊”，有很多優秀的戲曲演員在舞臺上的表演十分松弛，是因為他們具備高度純熟、得心應手的演技，能夠控制自身肌肉的力點和力度，使觀眾看到一種“松弛”的感覺。這就是熟能生巧，“巧”便產生“松弛”。

戲曲演員的形體動作，不能籠統地談“肌肉松弛”，而是要講究“控制”;演員在熟練的程式動作的基礎上，清醒地控制著自己的身體，何處是力點，何處要松弛，這樣才能達到既傳情又呈現舞蹈美和雕塑美的藝術效果。

我認為，戲曲演員僅僅從理論上去認識斯坦尼表演體系，是不可能正確地理解它的;要真正地認識斯坦尼表演體系，就需要在實踐中去掌握它，這就需要戲曲演員作長期的堅持不懈的鍛煉。

最后，我想還是用斯坦尼的話來結束本篇文章。斯坦尼指出:“演員無論在現實中或想象中體驗什么，都要始終保持你自己。在舞臺上，任何時候都不要失去你自己。如果演員拋棄自我，就等于失去基礎。在舞臺上失去自我，體驗就會馬上停止。因此，不管你演多少戲，不管你表演什么角色，你在任何時候都應該毫無例外地去利用自己的情感!破壞這個規律就等于殺害自己所描繪的形象，就等于剝奪形象的活生生的人的靈魂，而只有這種靈魂才能賦予死的角色以生命。” (斯坦尼《演員自我修養》)