以“體驗(yàn)藝術(shù)”為創(chuàng)作目標(biāo)的演員創(chuàng)作

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”指導(dǎo)演員創(chuàng)作的一個重要的特征是以“體驗(yàn)藝術(shù)”為創(chuàng)作目標(biāo)的演員創(chuàng)作。在談到這個問題時，我們必然會涉及到一個與此直接相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜的問題，即科學(xué)地認(rèn)識和理解戲劇藝術(shù)中的表演流派問題。只有正確地理順了“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”的歷史淵源、發(fā)展過程、不同的創(chuàng)作風(fēng)格傾向，以及斯坦尼斯拉夫斯基對各流派理論的總結(jié)，才會深入地理解斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)和追求的“體驗(yàn)藝術(shù)”的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)。

戲劇演出的歷史淵遠(yuǎn)流長，而對演員的創(chuàng)作有專門理論論述的卻是從18世紀(jì)開始的。但最終以演員創(chuàng)作中表現(xiàn)出的不同風(fēng)格將其進(jìn)行系統(tǒng)理論歸納，并依據(jù)不同的藝術(shù)特色將其區(qū)分為——“匠藝”、“表現(xiàn)藝術(shù)”和“體驗(yàn)藝術(shù)”三個流派的卻是從斯坦尼斯拉夫斯基的論述開始的，如此也才有了今天我們對“體驗(yàn)派”、“表現(xiàn)派”這樣習(xí)以為常的稱謂。創(chuàng)作中的匠藝因其刻板、程式化、缺乏舞臺感染力和創(chuàng)造力而受到批判，為演員所摒棄，早已被觀眾所厭倦。今天我們經(jīng)常進(jìn)行討論的只有“體驗(yàn)藝術(shù)”和“表現(xiàn)藝術(shù)”這兩種表演流派了。

形成“體驗(yàn)藝術(shù)”和“表現(xiàn)藝術(shù)”流派分別的在于對演出創(chuàng)作中演員和角色這一矛盾關(guān)系的不同認(rèn)識和處理這一矛盾關(guān)系的態(tài)度上。演員與角色在創(chuàng)作中的矛盾是表演藝術(shù)的先天特性。事實(shí)上正是演員與角色之間的相互影響、相互滲透而又變幻無窮的矛盾中的微妙關(guān)系，構(gòu)成了表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。我們常說的演員是創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作結(jié)果的三位一體便是演員與角色這一矛盾的集中體現(xiàn)。“三位一體”創(chuàng)作特性的內(nèi)涵是復(fù)雜的。這種復(fù)雜性表現(xiàn)為以下三點(diǎn)——1.創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作結(jié)果在創(chuàng)作中始終辨證地統(tǒng)一在一起，沒有片刻的分離。2.演員創(chuàng)造角色情感的載體不是創(chuàng)造者身外客體的物質(zhì)材料，而是寄托于作為角色的創(chuàng)作者演員主體身上。3.舞臺上的人物情緒情感不是演員本人自己的情緒情感，而是經(jīng)過創(chuàng)造的經(jīng)由創(chuàng)造者表達(dá)的舞臺情感。演員創(chuàng)造角色的舞臺情感，這是表演藝術(shù)要重點(diǎn)研究的問題之一。經(jīng)過演員創(chuàng)作的角色的情緒、情感的傳達(dá)和表現(xiàn)是刻畫人物性格的重要途徑，也是形成角色舞臺感染力的重要手段。

歷史上許多理論家、演員曾就演員與角色這一矛盾關(guān)系中的情感創(chuàng)造和表現(xiàn)問題做過許多有益的探索和論爭。在“表現(xiàn)藝術(shù)”和“體驗(yàn)藝術(shù)”流派的理論建設(shè)上，斯坦尼斯拉夫斯基的貢獻(xiàn)是巨大的。區(qū)別于前人的是斯坦尼斯拉夫斯基并沒有狹隘的站在哪一流派的角度，對對方流派進(jìn)行批判而直陳自己流派的長益。斯坦尼斯拉夫斯基在學(xué)習(xí)前人理論基礎(chǔ)上，經(jīng)過反復(fù)的思考，更通過實(shí)踐中的檢驗(yàn)，客觀而深入地論述了“表現(xiàn)藝術(shù)”和“體驗(yàn)藝術(shù)”這兩種不同創(chuàng)作風(fēng)格的流派各自的本質(zhì)和創(chuàng)作特征。難能可貴的是斯坦尼斯拉夫斯基對“匠藝”、“表現(xiàn)藝術(shù)”和“體驗(yàn)藝術(shù)”客觀、全面、系統(tǒng)的總結(jié)為后人認(rèn)識表演流派起到了極為重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基生前曾打算用一卷本的篇幅論述表演藝術(shù)中的三個流派，卻未能如愿。但他留下的《匠藝》、《表現(xiàn)藝術(shù)》和《體驗(yàn)藝術(shù)》三篇文論，是我們今天學(xué)習(xí)表演流派總結(jié)的重要參考文獻(xiàn)。

斯坦尼斯拉夫斯基對表演流派論述的一個突出貢獻(xiàn)是“全面性”。斯坦尼斯拉夫斯基對表演創(chuàng)作中的各個流派都進(jìn)行了全面深入地總結(jié)和論述。以往雖然舞臺上匠藝的表演已泛濫成災(zāi)，但并沒有人對這種遭人鄙棄的演出形式進(jìn)行理論上的總結(jié)。斯坦尼斯拉夫斯基恰恰是從對“匠藝”的論述開始的。因?yàn)樗J(rèn)為“演員們應(yīng)該知道自己藝術(shù)的界限和匠藝的起點(diǎn)，了解得越清楚越有益處。”

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為匠藝的創(chuàng)作可以被歸為一種派別，但卻將這種因循守舊、毫無創(chuàng)造性的刻板法排斥在藝術(shù)范疇之外，并將其稱為“匠藝”。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是離不開創(chuàng)作體驗(yàn)的，而匠藝的演員在創(chuàng)作的任何時候都沒有對角色的感受。他們不會體驗(yàn)，因而完全不可能把角色情感自然地體現(xiàn)出來。匠藝的演員只會用一整套一成不變的程式在舞臺上圖解角色的性格和情感。

為了進(jìn)一步披露匠藝式演員創(chuàng)作的弊端，斯坦尼斯拉夫斯基就舞臺演出中讀詞和發(fā)聲、造型和形象的刻板法作了細(xì)致的總結(jié)。最終斯坦尼斯拉夫斯基將這種種刻板的表演歸結(jié)為匠藝表演方式的演員對劇場性的錯誤理解上。

程式不僅僅是匠藝派的表現(xiàn)手段，在“表現(xiàn)派”的創(chuàng)作中也同樣被演員所實(shí)踐。這是斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造性的總結(jié)。并且斯坦尼斯拉夫斯基給予了這兩種派別對程式表演的不同解釋。斯坦尼斯拉夫斯基一針見血地指出，匠藝的程式出自一成不變的刻板法，匠藝的演員創(chuàng)造的角色是空洞的。而“表現(xiàn)藝術(shù)”的程式卻是來自于創(chuàng)作時體驗(yàn)到的情感。也就是說他來自于演員的創(chuàng)作體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“表現(xiàn)藝術(shù)”的目的在于“創(chuàng)造人的精神生活并通過舞臺藝術(shù)形式將這種生活反映出來。” 這就和以刻板法的演出形式著稱的“匠藝”表演劃清了界線。斯坦尼斯拉夫斯基相信“表現(xiàn)派”的演員對角色的創(chuàng)作同樣是來自對角色細(xì)致和深入的體驗(yàn)中得來的，只是這種創(chuàng)作終止于對角色性格和情感的外化形式的確定為止。斯坦尼斯拉夫斯基說:“事實(shí)上，在這一派演員們的真正體驗(yàn)及其自然體現(xiàn)的過程臨近結(jié)束時，就需要去創(chuàng)造對舞臺來說最好的藝術(shù)形式，以表明演員體驗(yàn)到的東西，亦即角色的內(nèi)部形象和熱情及其人的精神生活。從這個瞬間起，演員的工作仿佛從生活的方面轉(zhuǎn)移到劇場和舞臺程式的方面去了。”斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，正是處于對劇場創(chuàng)作真實(shí)的獨(dú)到認(rèn)識，才使“表現(xiàn)派”放棄了舞臺演出中的體驗(yàn)，而選擇了理性的表演角色情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基總結(jié)道:“第二種流派(即“表現(xiàn)派” )認(rèn)為，劇場就其本質(zhì)來說就是講求程式的，而舞臺在提供真實(shí)生活的幻想方面，手段是過于貧乏了。所以，劇場不僅不應(yīng)該避免程式，恰恰相反，應(yīng)該去創(chuàng)造這些程式，既然程式在劇場中是不可避免的，那就讓它成為藝術(shù)的基礎(chǔ)，程式愈多愈好。藝術(shù)不是真實(shí)的生活，甚至于不是它的反映:藝術(shù)就是創(chuàng)造者本身。它創(chuàng)造自己的生活，一種不受時間和空間限制的，由于舞臺程式而變得美麗的生活。”斯坦尼斯拉夫斯基準(zhǔn)確地概括了“表現(xiàn)藝術(shù)”流派的美學(xué)取向，這樣就為這一流派演員創(chuàng)作實(shí)踐“程式”的外化形式找到了合理的依據(jù)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“表現(xiàn)藝術(shù)”流派因?yàn)閷λ囆g(shù)真實(shí)有自己的認(rèn)識，也有自己獨(dú)特的對真實(shí)的信念，所以也就有了這一派對美的獨(dú)特認(rèn)識和表達(dá)。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“表現(xiàn)藝術(shù)”流派創(chuàng)作目的雖然是“創(chuàng)造人的精神生活”，但最終卻不能實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，因?yàn)樗鶆?chuàng)造的情感不是“活生生的”，而只是情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基指出只有“體驗(yàn)藝術(shù)”才能使演員“在舞臺上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過舞臺藝術(shù)形式反映這種生活。”同樣，“體驗(yàn)藝術(shù)”所致力于的創(chuàng)作目標(biāo)也是被這一流派的美學(xué)觀念所決定的。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“體驗(yàn)藝術(shù)”流派是把真實(shí)和生活自然地結(jié)合在一起，同時也把真實(shí)和美有機(jī)地統(tǒng)一起來。舞臺上的生活應(yīng)該是對生活的真實(shí)反映。斯坦尼斯拉夫斯基曾就三個表演流派作對比，概括出這樣的公式:

“體驗(yàn)藝術(shù) = 真實(shí)+美

表現(xiàn)藝術(shù)=真實(shí)+程式化的美(席勒、歌德、哥格蘭)

匠藝=不真實(shí)+程式化的美”

這個公式對比了三個流派不同的美學(xué)追求，也指出了創(chuàng)造舞臺生活真實(shí)和美是“體驗(yàn)藝術(shù)”的終極追求。而創(chuàng)造“活生生的人的精神生活”正是這種美學(xué)追求的具體反映，因?yàn)樗固鼓崴估蛩够磥碓凇皩τ谟^眾的活生生的機(jī)體說來，沒有什么比演員本身活生生的情感更有感染力的了。”

要創(chuàng)造舞臺上角色“活生生的人”，就必須動用創(chuàng)作者真實(shí)鮮活的情感，這在“體驗(yàn)藝術(shù)”流派中是顛撲不破的真理。而同“表現(xiàn)藝術(shù)”流派區(qū)別的是，“體驗(yàn)藝術(shù)”流派不僅要求在創(chuàng)作前期的排練中要對角色體驗(yàn)，并且在舞臺演出中也要深入對角色的體驗(yàn)，在對角色體驗(yàn)的創(chuàng)作中完成角色情感的外化和性格化的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為這應(yīng)該是“斯坦尼斯拉夫斯基體系”所培養(yǎng)的體驗(yàn)藝術(shù)流派演員所終生追求的。這種對角色投入的體驗(yàn)，要求創(chuàng)作者在舞臺創(chuàng)作中能按照人生活中天性自然所流露的那樣自如地演繹角色。總之，斯坦尼斯拉夫斯基指出“體系”所追求的是“活生生的人的精神生活”的創(chuàng)造和展現(xiàn)，而能達(dá)到這種創(chuàng)作目標(biāo)的只有依照人生活中的自然天性。

在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”中，天性、情感是和演員的創(chuàng)作體驗(yàn)緊密地聯(lián)系交織在一起的。斯坦尼斯拉夫斯基斷言:“天性在創(chuàng)作中占有主要的位置，而它的工作是以演員情感的直覺為基礎(chǔ)的，在我們的藝術(shù)中演員情感有著大可施展的廣闊田地。情感的創(chuàng)作工作借助于人的精神生活的真正正常的體驗(yàn)及其自然體現(xiàn)的過程來完成。正因?yàn)槿绱耍瑒?chuàng)作體驗(yàn)過程成了演員工作的基礎(chǔ)，而我們這一派得出自己的名稱:體驗(yàn)藝術(shù)。”

正是循著對演員創(chuàng)作天性理解和培養(yǎng)的目標(biāo)，斯坦尼斯拉夫斯基逐步確立了構(gòu)成“體系”演員專業(yè)訓(xùn)練的兩大部分——演員自我修養(yǎng)和演員創(chuàng)造角色。斯坦尼斯拉夫斯基極其重視演員的內(nèi)部和形體、語言等的專業(yè)自我修養(yǎng)。因?yàn)橹挥辛己玫膬?nèi)外部修養(yǎng)才會為角色所必需的一切內(nèi)心和形體上的創(chuàng)作做好充分的準(zhǔn)備。而演員對角色的創(chuàng)作正是演員內(nèi)、外部修養(yǎng)的直接反映。正是演員自我修養(yǎng)和演員創(chuàng)造角色有機(jī)的結(jié)合才構(gòu)成了“斯坦尼斯拉夫斯基體系”演員專業(yè)訓(xùn)練的主要內(nèi)容。回顧“斯坦尼斯拉夫斯基體系”演員培訓(xùn)和創(chuàng)作指導(dǎo)思想的全部，我們可以看到如果沒有對“體驗(yàn)藝術(shù)”的追求，也就不會有“斯坦尼斯拉夫斯基體系”演員培訓(xùn)理論和內(nèi)容的逐漸豐富，進(jìn)而形成系統(tǒng)的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。深入細(xì)致的演員自我修養(yǎng)內(nèi)容和行之有效的演員創(chuàng)造角色方法為“體驗(yàn)藝術(shù)”的實(shí)現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);也為“體驗(yàn)藝術(shù)”理論和實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展提供了豐富的內(nèi)容。總之，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”追求的是“體驗(yàn)藝術(shù)”的創(chuàng)作。只有理解了“體驗(yàn)藝術(shù)”創(chuàng)作的美學(xué)追求，也才會更好地理解“斯坦尼斯拉夫斯基體系”所致力培養(yǎng)的演員藝術(shù)創(chuàng)作的全部內(nèi)涵。

(作者單位:中央戲劇學(xué)院)