由《哈姆雷特》《王子復仇記》

自上世紀初葉以來，隨著西方思潮的涌入，西方戲劇也以各種形式登上中國的舞臺。如辛亥時期各種搬演西方故事的“文明戲”;戲曲現(xiàn)代戲的雛形——時裝新戲搬演的《新茶花》、《黑籍冤魂》、《波蘭亡國慘》、《拿破侖》等作品。在此后的中國戲劇舞臺上，西方戲劇成為一道不可或缺的的獨特風景。

上世紀改革開放以來，中國戲曲舞臺上涌現(xiàn)出不少中西結(jié)合的戲劇作品。如七十年代末北京京劇院演出的《奧賽羅》，上海昆劇團演出的由莎翁《麥克白》改編的《血手印》，八十年代中日合排的京劇《龍王》、《板本龍馬》，九十年代中美合排的《巴凱》，本世紀初北方昆曲劇院演出的《貴妃東渡》、《天鵝湖》等。 這些作品或以中國的戲劇形式搬演外國名著，或吸納西方藝術(shù)元素為我所用。他們都如何對外國戲劇進行中國化的解讀與詮釋，成了歷代中國戲劇藝術(shù)家面臨的課題。改編名著 ，不失為一種事半功倍的創(chuàng)作方式。

一、改編名著的意義、方法及功效

(一)改編名著的意義

1、在原著深厚的思想內(nèi)涵、藝術(shù)品質(zhì)基礎(chǔ)上，能夠使改編本保持一定的藝術(shù)水準 。

2、能使中外觀眾在熟知劇作故事情節(jié)的基礎(chǔ)上避免語言的障礙，能夠?qū)Ｗ⒂诰哂胁煌幕屎退囆g(shù)特點的具體呈現(xiàn)方式，感受不同民族的藝術(shù)載體給劇作帶來的新的氣象和解讀的角度。從而引起審美的愉悅和哲理的思索。

(二) 改編的常見形式及其藝術(shù)功效

1、遵循原著的時代背景、人物姓名、人物關(guān)系、妝扮衣著，用中國戲劇(或戲曲)的語言、表演形式予以表現(xiàn)。這是大部分話劇搬演西方劇作常采用的方式。京劇《奧賽羅》、《悲慘世界》也是采用這種方式。但這種西方的人物裝扮和中國的念白說唱結(jié)合的方式給人以視覺和聽覺兩張皮的感覺，不甚協(xié)調(diào)。

2、把原著的故事內(nèi)容、戲劇結(jié)構(gòu)保留下來，將時代背景、人物虛構(gòu)、改編為中國的故事和人物姓名，以純戲曲的形式予以展現(xiàn)。如上海昆劇團上世紀八十年代根據(jù)莎劇《麥克白》排演的昆劇《血手印》，上海京劇院近期排演的《王子復仇記》等，這種戲曲形式的純正性，給運用戲曲特有的程式表現(xiàn)手段提供了合理的空間。西方觀眾也被這種獨具東方色彩的表演形式和技術(shù)手段所表達的(比之西方戲劇慣用的形式更為強烈的)情感所震撼和吸引。

3、將原作故事與本國的歷史故事相結(jié)合，將二者有機地扭結(jié)在一起，使具有中國文化意蘊的人物、語言、動作自然呈現(xiàn)，免除兩種文化背景、語言動作、風格形態(tài)的矛盾沖撞，給人以渾然天成之感。大陸香港合作版話劇《王子復仇記》就屬這種類型。

二、具體的改編方法

(一)保留重要的情節(jié)架構(gòu)

由中國國家話劇院和香港大中華基金會聯(lián)合制作的話劇《王子復仇記》于二零零九年四月赴英國莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉福德市演出，參加莎翁誕辰四百五十周年紀念活動，受到當?shù)馗鹘缛耸康臒崃覛g迎，好評如潮。

此劇是香港中文大學的何文匯博士根據(jù)《哈姆雷特》寫成的改編本。改編者在具體過程中，采用了一系列處理手法，以解決所遇到的中英文化差異的問題。

首先是劇作結(jié)構(gòu)的問題。改編者之所以選擇《哈》劇作為改編題材，原因就在于《哈》劇的故事跟中國傳統(tǒng)的文學作品題材很相似。全劇主要的故事構(gòu)架由弒兄娶嫂、含冤枉死、托兆顯靈、子報父仇、替天行道、還魂索命、忠奸對立、惡有惡報、奸人伏誅、復仇成功、忠孝節(jié)義等情節(jié)組成，另外還穿插了才子佳人的愛情線，戲中戲、歌舞、比武等熱鬧場面。這種宮闈謀逆、君臣將相的故事，正是中國戲曲常見的題材，也很符合中國戲劇戒惡懲奸的教化傳統(tǒng)。

五代十國是個時局紛亂、朝代更迭的時期，政治敗壞，宮廷內(nèi)生活糜爛，倫常顛倒、君臣相狎、以叔作夫、雅好優(yōu)伶等現(xiàn)象等司空見慣。改編者巧妙地將五代十國后漢末期發(fā)生的弟弒兄娶嫂、謀取帝位的歷史事實與《哈》劇的故事情節(jié)相融合，將故事的背景放在后漢時的“首都”廣州，使觀眾在欣賞中國古代宮闈斗爭故事的同時清晰地看到《哈》劇的情節(jié)走向，并在不自覺中將二者融為一體。

(二)非主要人物、細節(jié)的刪減

改編者保留了《哈姆雷特》原劇重要的故事架構(gòu)，但在某些情節(jié)的細節(jié)上作了適當?shù)膭h改。這是改編者的自由，在創(chuàng)作的角度是允許的。

首先從角色的刪減改編來看，本劇刪去了挪威王子福丁布拉斯，還刪去了哈姆雷特大學時的兩個好朋友羅森格蘭茲和吉爾登斯吞。這兩個人在莎劇中的作用，是受當今皇帝的指派前來試探哈姆雷特的瘋狂的，即從友情方面來檢測哈姆雷特發(fā)瘋的真正原因。同時，他們兩人也兼任本劇中溫國棟受帝命，帶國書去唐國借李璟之手殺劉桓(哈姆雷特)的作用，此外他們參與了與優(yōu)伶有關(guān)的一些戲也被改編者刪去，或轉(zhuǎn)嫁到其他人物身上。如伶人來宮殿演戲有兩人與王子的一段關(guān)于人的見解的對話，在本劇第二幕第三場太師獻伶中則改成了劉桓的獨自思考，而且伶人演戲則全是太師一個人的主意，這樣就給后面“御前優(yōu)孟”和“進退兩難”以及“劉桓罪母”幾場戲中太師的反應，找到了更有力的心理動機——他極力在帝、后面前彌補自己出謀劃策的過失。第三幕中，劉桓與李如龍(雷歐提斯)的比武實是皇帝派一大臣挑唆的，而把這名大臣刪去直接由李如龍說出，這樣來做，不僅與“李如龍與皇帝的密謀”一場戲連接起來，使情節(jié)緊湊地結(jié)合在一起，而且可以把李如龍因親人身亡的痛苦之情發(fā)揮到極致，使后面心懷仇恨、陰謀比武的戲劇場面更加扣人心弦。

《王子復仇記》還對原作中有關(guān)文化差異方面的問題進行了刪改，刪去了兩個掘墓人，這是因為，依照中國人的習俗，在舞臺上出現(xiàn)墳墓、骷髏的形象是不吉利的事，中國觀眾或許難以接受一個王子手拿骷髏喃喃自語。于是，改編者將這一場景移到了普光古寺，并運用其豐厚的古典文學知識，信手拈來阮籍的《詠懷》一詩中的詩句:“丘墓蔽山岡，萬代同一時;千秋萬歲后，榮名安所之。”既符合中國式的寺廟乃普度眾生之所，又恰如其份地表達出飽讀詩書的王子對生命、生死的感慨!

(三)人物基調(diào)的調(diào)整

從人物形象的改變來看。本劇中不同于原著的最大之處，在于王后形象的改變。如王后的忍辱偷生(本部作品最大的改編處在于王后喝毒酒時是有目的的，她是在知曉的情況下為救兒子而飲下的，并非莎劇中的誤飲，這樣就給王后的行為找到了一種內(nèi)在動機，也從而體現(xiàn)出中國古代女性自我犧牲的偉大)——對于王后飲毒酒一事，莎劇中規(guī)定的是王后誤飲，而我們的《王子復仇記》中，則是王后在聽到帝與如龍的密謀后，在比武場上替王子飲下的，她最后還有一句話很關(guān)鍵“我如今以一死來贖我的罪過”，可見王后改嫁給王子的叔父有她的無奈，也有她為此事勇于承擔責任的大無畏精神，更有對兒子深深的母愛之情。我們回想起整部戲，王后在起初嫁給現(xiàn)今的皇帝時，有她的不得已之處——權(quán)位旁落，為了保全兒子的皇位繼承權(quán)及他們的生命安全，她只能選擇改嫁這條路，當然我們也可以了解到她對現(xiàn)今皇帝的愛也是接納的，而皇帝也愿意因為她而去接納或更進一步說是容忍王子的敵對情緒。縱觀王后的所有戲，我們都能體會出她母儀天下的形象，對兒子、對未來兒媳婦——茹非(奧菲莉婭)的愛，對皇帝的體貼，對臣子的和氣，這個形象體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)婦女忍辱負重、母愛如天的高貴品質(zhì)。

改編后的皇帝，不僅穿上了中國的龍袍，而且也具有了中國古代帝王的特點。皇帝對待國家事務有他一定的政治手腕，他能激發(fā)起群臣為他效力;對王子的種種反映，他明察秋毫。他對王子的態(tài)度，一開始是接納安撫，到后來是懷疑警惕，最后當王子威脅到他的安全時就開始密謀除掉王子，但皇帝對王后的愛則始終是真摯不渝，他時時顧及到王后的感受，所以才會有借他人之手滅掉王子的陰謀。尤其在最后一場王后飲毒酒時，皇帝內(nèi)心的痛悔之情溢于言表。

對于王子形象，此劇演出了他性格的豐富多面性。莎劇里的哈姆雷特形象多是以憂郁、呻吟為主。而改編后王子的基調(diào)，似乎少了一些沉吟和思考，而多了一些智勇和行動上的果斷。但依然保留著王子對“人”、對“生存與毀滅”的深刻思考。另外，王子對朋友賀素(霍拉旭)、對愛人茹菲(奧菲莉婭)、對母后、對伶人，以及對皇帝、對太師、對如龍(雷歐提斯)等信、愛、孝、恨的不同情感，都刻畫出他性格的不同方面，傳達出他對權(quán)力、親情、愛情、友情的態(tài)度，使一個性格豐富、立體多面的古代王子形象呈現(xiàn)在我們面前。

除此，其他人物形象的塑造也十分獨到。賀素(霍拉旭——筆者飾)——忠誠、謹慎，做事縝密、明辨是非，如王子的長兄一般事事替王子考慮周到。太師李博(波洛涅斯)——有作為老臣的洞察世事的機敏以及作為人父的慈愛，還有其自作聰明和善于賣弄的一面，這是一個亦莊亦諧的人物。李茹非(奧菲利亞)——單純、美麗，對王子有真切的關(guān)懷也有疑惑不解，令人憐愛嘆惜。李如龍(雷歐提斯)—一雖是一介武夫，起初被皇帝利用，但臨終還是能分清忠奸，區(qū)別善惡。李博一家三口的犧牲都是無辜的，正是他們所處的身份、環(huán)境以及性格的缺陷和人生的宿命使之難以幸免于這場宮闈爭戰(zhàn)。

三、中國元素的融入

(一)詩意盎然的古辭風韻

語言的本土化，特別是合乎劇情時代特征的語言風格，修辭形式，是將西方戲劇改編成中國戲劇過程中的關(guān)鍵一環(huán)。《王子復仇記》將劇情背景放在五代十國時期的后漢，就為中國古典詩詞的運用提供了一個合理的語境。

本劇的語言。首先從所有場次的標題中看到，(第一幕中的)“午夜亡魂”、“薔茨中冓”、“臨別贈言”、“夜探城樓”、“先帝沉冤”，(第二幕中的)“積念成狂”、“昔日題詩”、“太師獻伶”、“指桑罵槐”、“御前優(yōu)孟”、“進退兩難”、“劉桓罪母”，(第三幕中的)“奉節(jié)南唐”、“大將回師”、“故人音信”、“蕭薔定計”、“普光古寺”、“太子歸天”，這里不僅有平仄的運用，還有韻腳的選擇(i， ai， an， ang， ou，)，這些都是很合乎中國古典詩詞的用法的。此外，更明顯的體現(xiàn)中國古典韻味的地方是幾首古詩的選用，如出自于柳宗元詩句的“泰山之于丘垤，河海之于行潦”;王后臺詞中出自《金剛經(jīng)》的“事到如今，一切已成夢幻泡影”。又如王子寫給茹菲的情詩——“欲探彭山望未真，滿城煙雨最愁人。百花殘落東風老，猶戀凌波襪上塵。”。劉桓在普光寺時所唱的反映他胸懷抱負的源自阮籍的古詩——“丘墓蔽山崗，萬代同一時，千秋萬歲后，榮名安所之。”。源自《詩經(jīng)》的“中篝之言，不可道也”，道出了王子對母后“以叔做夫”的憤怒和無奈。除此還有更多的四字成語、典故、詩句的運用，如“日月欲明，浮云蔽之”，等等。總之，單從語言上，我們就能體會到這是一出富有中國風韻的《哈姆雷特》。從這些優(yōu)美的詩句中，我們感受到中國詩劇的情景交融，詩意盎然!

(二)武術(shù)、雜技、戲曲等中國元素的合理展現(xiàn)

在西方名劇改編中，創(chuàng)作者尤為關(guān)注的另一個問題便是如何在視覺形象中納入中國元素。對此，創(chuàng)作者首先要考慮的便是劇中是否有展現(xiàn)中國元素的“合理空間”，除此之外，任何牽強的安插都是徒勞無益的。

在本劇中，王子窺探國王心中秘密的戲中戲，以及王子與雷歐提斯的對劍，為中國元素的融入提供了空間。在香港TVB的版本中，中國的雜技、歌舞紛紛上場，在這次的大陸、香港合作版中，則安插了武術(shù)的刀術(shù)、長拳。在劇中伶人扮演國王被害一場戲中，則以戲曲丑行作為殺害國王兇手的角色造型，在展現(xiàn)了丑行的各種程式技巧后，以丑行的“摸黑走邊”作為基本表演形式，惟妙惟肖的展現(xiàn)了兇手躡手躡腳、心狠手辣的弒兄過程。既引起現(xiàn)場觀眾對中國戲曲程式技巧的審美愉悅，又恰當?shù)囊l(fā)劇中國王的驚悚，做到情理技的有機結(jié)合。

在《太子歸天》一場戲中，王子與李如龍(雷歐提斯)的對劍成了本劇的壓軸之作。如何展現(xiàn)中國武打的特色，使之既有中國武術(shù)的真實廝殺，又有戲曲武打的優(yōu)美姿態(tài)、鮮明節(jié)奏，同時又有規(guī)定情境中的強弱變化，展現(xiàn)出人物間心理和外部動作的較量搏殺，成為導演著重解決的問題。為此，編導組群策群力，既有節(jié)奏快捷的戲曲化打斗技法，又吸收了影視劇中的武術(shù)化招式，加之以舞蹈化的形體節(jié)奏。在打斗的過程中，隨著國王獻上毒酒欲害王子，王后挺身喝毒酒救兒性命等戲劇動作的出現(xiàn)，還設(shè)計了兩個空間的蒙太奇式打斗，以展現(xiàn)王子與李如龍廝殺的激烈，以及人物在規(guī)定情境中強烈的帶有戲劇性的力量變化、心理較量;再加上演員投入的狀態(tài)，使得對劍武打既有武術(shù)的真實，又有戲劇的張力，看上去跌宕起伏，驚心動魄。將中國的武打元素與莎劇的規(guī)定情景有機交融，渾然一體。

總之，在搬演西方戲劇名著時， 無論是中國戲曲還是話劇，都要把握關(guān)鍵的幾點:既西方的人文精神和中國美學意境的有機結(jié)合;以適合中國觀眾審美品味的藝術(shù)形式去展現(xiàn)西方戲劇中的人文情懷;以中國戲劇特有的形式技巧去展現(xiàn)人類共有的美好情感。這種東西方藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵的交融互動，無疑是西方戲劇中國化詮釋的最佳方式與途徑。

(作者單位:中國藝術(shù)研究院戲曲研究所)